Un camino para la interpretación actoral. Un libro del profesor Juan Pastor Millet

Juan Pastor Millet. Un camino para la interpretación actoral

 

Aprender de los maestros

 

Manuel F. Vieites

 

Comentamos un libro recientemente editado por la Asociación de Directores de Escena de España y que resulta, en mi opinión, especialmente relevante, en direcciones diversas, de las que voy a destacar tres que creo muy substantivas en un campo tan querido como el de la educación teatral. 

 

Este trabajo último de Juan Pastor bien se puede comentar como una recapitulación tras largos años de intensa actividad como profesor de interpretación en marcos formales y no formales, como director de escena, como director de actores y actrices, y como copartícipe de una de las más interesantes aventuras teatrales de los últimos años en lo que a salas independientes se refiere. Hablamos de La Guindalera, un espacio en el que desarrolla un proyecto de trabajo entre la formación y la creación, que destaca por su rigor y calidad, y de un notable reconocimiento público. 

 

No estamos ante un manual, ni un simple recetario; más bien ante una reflexión sobre el trabajo de la actriz o del actor, en el que el autor va trazando condiciones para iniciar el camino, así como señalando etapas, fases o tareas (procedimientos, recursos, acciones) a realizar en ese caminar, que no tiene otro destino que la escena, y en ella la autonomía personal del creador en todos los frentes. Aquí y allá aparecen ejemplos y referencias a textos como Tres hermanas, Yerma o Bailando en Lughasa, lo que contribuye a facilitar la lectura y asienta la comprensión. Y como base fundamental la necesidad de conocerse y saberse, pero también la importancia de promover saber y conocimiento, y una reflexión permanente sobre el propio hacer. Por eso es tan importante considerar procesos de enseñanza y procesos de aprendizaje. Se enseña, se aprende, enseñamos, aprendemos. Y todo ello sin místicas ni mitemas, utilizando la razón, lo que no excluye la emoción. 

 

En primer lugar destacaría su reivindicación de la idea y el concepto de “maestro”, algo que en otras artes, como la música, es un referente fundamental y en arte dramático algo ya denostado, incluso tenido por antiguo. Y con ella la de respeto, pues seguramente el respeto por los maestros es una buena forma de aprender a respetarnos, o a saber relativizar la propia importancia y aquilatar nuestra historia personal, y a ser dueños (que no esclavos o invitados de piedra) de nuestras esperanzas, deseos o anhelos. Juan Pastor es un profesor, un actor, un director, y un maestro de actores, que se declara abiertamente, y sin complejos, “discípulo” de maestros diversos, desde William Layton a Joanna Merlin, quienes nos llevan a otros maestros, como puedan ser Konstantin Stanislavsky o Mikhail Chekhov. Todo ello supone asumir una tradición y situarse en ella, aunque sea de modo crítico, para así crear un camino propio, para construir un saber y un hacer propios, un método en suma, que es lo que nos traslada en este magnífico libro. Invocando a Aristóteles, nos recuerda que “uno es libre cuando el conocimiento le permite la verdadera superación o negación. El descubrimiento de la pólvora solo sorprende a los que poco saben” (p.31).

 

En segundo lugar parece muy oportuno cuanto comenta en el capítulo primero en torno a la formación del actor en tanto proceso educativo, lo que demanda tanto educabilidad como educatividad, pues a profesores y profesoras exige “vocación pedagógica”, y en consecuencia interés por la pedagogía como ciencia de la educación, o por la didáctica como ciencia del aprender y del enseñar. Va siendo hora de que tomemos conciencia de que dar clases, cursos, cursillos y pasantías, no nos convierte en “pedagogos teatrales”, pues esa condición, la de “pedagogo teatral”, implica un conocimiento muy substantivo de pedagogía aplicada a la educación teatral, y por eso mismo yo jamás me intitulé de tal, y bien quisiera serlo, pero uno sabe lo que sabe y más aún lo que no sabe, por mucho que en mi doctorado y en mi investigación teatro y educación hayan ido de la mano en tantas ocasiones.

 

Si interesante resulta su breve referencia a la formación de profesores de Drama o especialistas en Teatro en la Educación, igualmente oportuna resulta su planteamiento en relación a la posibilidad de “especialización” para profesorado de “profesionales de las artes escénicas”. Pues una persona que se dedique a la educación teatral, o a la formación teatral, debiera ser un especialista con sobrada competencia en procesos de enseñanza y aprendizaje, además de un experto en su área de conocimiento en las perspectivas práctica, teórica, metodológica e incluso histórica. Igualmente debiera serlo en investigación, como señalaba en su día Antoni Zabala en un libro memorable (La práctica educativa. Cómo enseñar, 1995). Entre las páginas 25 y 26 reproduce una carta de Andrzej Lapicki (1924-2012), actor y profesor polaco, decano que fue de la Aleksander Zelwerowicz National Academy of Dramatic Art, en la que comenta tres posibilidades para formar profesores que desarrollen un método, con todo lo que implica desarrollar un método en cuanto a aprendizaje, docencia e investigación. Una carta realmente interesante por cuanto propone en beneficio de una educación teatral al más alto nivel en rigor y profesionalidad, y que se enmarca en un conjunto de reflexiones tan oportunas como valientes. 

 

En tercer lugar, destacan, a nuestro entender, algunas consideraciones muy bien calibradas para diferenciar entre el ejercicio pedagógico y la creación, “la dinámica pedagógica de una creativa” (p.245). Dirá que el profesor “se preocupa del crecimiento de la individualidad artística del actor” por lo que todo deberá estar “al servicio de su función pedagógica no de la función del director que atiende a las necesidades del espectáculo” (p.245). En el número 167 de la revista ADE/Teatro, el profesor Roth Lange publicaba un interesante artículo, “La pedagogía teatral en Alemania. ¿Ensayar en vez de educar?”, que tal vez debiera ser objeto de debate para llegar a entender la misión última de la educación teatral, que es la de educar, formar, construir. Y sabido es que en muchos espacios dedicados a la educación teatral la actividad fundamental es el ensayo, no el aprendizaje, ni siquiera el ensayo como oportunidad para el aprendizaje. Un ensayo, puro y duro, repetitivo y demoledor y en el que los estudiantes no dejan de ser una especie da agrupación de maniquíes en las manos de un (supuesto) creador, que en un espacio educativo debiera ser algo más que eso, debiera entender que su rol es otro. 

 

Más allá de la magnífica aproximación al arte del actor y a su enseñanza y aprendizaje, con propuestas en relación a sus fundamentos o sus metodologías especialmente relevantes, este volumen de Juan Pastor Millet es una invitación a la reflexión, individual y colectiva, y, sobre todo, a la deliberación y a la concertación en marcos institucionales como son las escuelas, para imaginar y desarrollar una educación teatral que sea, ante todo y sobre todo, educación, en el sentido más pleno, amplio, abierto y complejo, de la palabra. Por mucho que lo que prime sea la razón instrumental. 

 

Un libro de lectura obligada, créanme. Muy recomendable para alumnado y profesorado de escuelas de teatro, especialmente en las que se forman profesionales de la interpretación o la dirección escénica. 

Lembranza de Francisco Pillado Mayor

 

Lembranza de Francisco Pillado

 

Manuel F. Vieites

 

Resulta difícil e complexo calibrar de forma precisa as achegas inxentes que Francisco Pillado Mayor fixo ao teatro galego, desde aqueles primeiros sesenta en que participa na creación do grupo de teatro da Asociación Cultural O Facho. Iniciativa fundamental á que seguirán outras como a Escola Dramática Galega ou a Compañía Luís Seoane.

 

Pancho foi un dos máis activos axentes do noso malpocado sistema teatral, pois teatro tamén é o mundo da edición dramática ou teatral, na que cómpre destacar aquela primeira revista para o teatro noso, Don Saturio(1980-1982), dirixida por Celestino Ledo e na que Pancho Pillado exercía de coordinador, ou despois Casahamlet (1991-2012), na que asume dirección e coordinación. Xusto nese eido van destacar os Cadernos da Escola Dramática Galega, aqueles magníficos fascículos, que comezan xeira en 1978, onde van publicar os seus primeiros traballos unha manchea de autoras e autores novos naquela altura, de Lino Braxe a Luisa Villalta ou Inma António, para alén doutros moitos traballos vinculados coa historiografía teatral ou a educación teatral.

 

Nese mesmo eido da edición, temos as súas iniciativas en Castrodouro ou Sotelo Blanco, e fundamentalmente a xeira ininterrompida de Edicións Laiovento, unha aventura tan necesaria, alentada contra ventos e mareiras, sen axudas nin apoios, e que sempre mantivo abertas as portas á publicación de ensaio teatral ou literatura dramática, quer desde a produción propia quer desde a tradución. 

 

E logo ensaios tan importantes como algúns que asina con Manuel Lourenzo (O teatro galego, Antoloxía do teatro galego, Dicionário do teatro galego) e outros por conta propia, como os magníficos estudos que dedica a Manuel Lugrís Freire ou Luís Seoane. E as traducións, que foron moitas, traendo á nosa lingua autores como Michael de Ghelderode, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet ou Molière.

 

E “all for nothing”, que diría Hamlet. Ou si, por algo, polo teatro, pola cultura, polo país. Pois Pancho nin era, nin se tiña por, nin quixo ser, un profesional do noso teatro, nin exercía unha profesión (profesor, investigador, creador...) vinculada co campo. Era un AMADOR, no sentido máis amplo e máis pleno na palabra. Un amador do teatro, da cultura, do país. Por iso as súas achegas e o seu compromiso teñen aínda máis valor, pois sempre foron gratis et amore, o que dá conta da súa xenerosidade inmensa. 

 

Eu tiven a sorte e o privilexio de tratalo, e houbo un tempo en que nos viamos con moita frecuencia, na cafetería do Hotel Maxi, de Santa Cruz.

 

Algo haberá que facer para renderlle a homenaxe que sempre mereceu, e que si lle fixeron en Ribadavia en 2012 por man de Roberto Pascual Rodríguez, director da MIT. Algo haberá que pensar.

Jaume Melendres, La teoría dramática. Un viaje a través del pensamiento teatral. Un libro para aprender.

 

La teoría dramática. Un viaje a través del pensamiento teatral

 

de Jaume Melendres

 

por Manuel F. Vieites

 

Na Asociación de Directores de Escena, e dentro da serie Teoría y Práctica del Teatro, volume 45, vimos de editar un magnífico estudo de Jaume Melendres, que fora publicado en 2006 en catalán desde o Institut del Teatre. Esta versión en castelán, que conta co patrocinio e a coedición do propio Institut, foi realizada por Aitana Galán, directora de escena, que presenta un traballo magnífico, pensando na complexidade dun libro con máis de seiscentas corenta páxinas, e un índice de textos e autoras e autores realmente voluminoso, así como as notas a rodapé.

Melendres exerce como profesor na Escola Superior d’Art Dramàtic do Institut, desde o ano 1973 ata 2009, ano do seu falecemento, o que supón un total de 36 anos impartindo docencia en materias como Teoría dramática ou Interpretación, e máis recentemente en Dirección de actores, disciplina sobre a que publica o volume La dirección de los actores. Diccionario mínimo (2000), tamén coa Asociación de Directores de Escena, traducido ao catalán en 2008. Hai quen afirma que a súa carreira como dramaturgo, tradutor, director de escena ou dramaturxista tería sido moito máis prolífica (sendo mesmo así moi rica) de non terse dedicado en corpo e alma á docencia. Unha dedicación da que dan boa conta eses dous volumes que en boa medida supoñen unha sorte de “ramo” co que culminar unha traxectoria excelente. Nesa dirección é un exemplo a seguir pois Melendres mostra ben as claras que un docente debe ser unha persoa que cun coñecemento pleno (teórico, práctico, histórico, metodolóxico, empírico, conceptual) das materias ou disciplinas que explica, e a ser posible asentado nunha sólida experiencia nas mesmas, tamén no eido da investigación.

A primeira impresión que nos chega na lectura destes dous volumes, e máis especialmente do que presentamos, é a sólida formación do autor, e as moitas lecturas sumadas ao longo dos días, dos meses e dos anos. Unha solvencia lectora que se mostra e demostra na selección dos moitos títulos dos que se serve para construír o seu discurso. E non é fácil saber moverse nesa mareira de títulos que enchen andeis de bibliotecas relativos á temática que nos ocupa. Nesa dirección nas notas a rodapé vai construíndo unha bibliografía notable e dispar que invita a moitas viaxes polo pensamento e o coñecemento. Con Melendres saberemos de autores e autoras pouco coñecidos, a veces incluso invisibles para a maioría. Un exemplo: August Wilhelm Schlegel, un relevante tratadista en teoría dramática.  

Trasládanos Melendres un pensamento e un coñecer que non só se relaciona coa teoría dramática (e por tanto relativa á literatura dramática) senón coa teoría teatral (e por tanto relativa ao espectáculo escénico e teatral). Aproveita entón a polisemia do termo “teatral”, que en España ou en Cataluña serve para designalo todo, pero tamén o feito de que sexa un concepto máis inclusivo, pois en efecto no teatro acaban por acollerse diferentes manifestacións artísticas que contribúen a crear o que neses espazos se pode ver ou imos ver: un espectáculo no que hai palabra, dramaturxia da acción, construción de espazos e indumentaria, iluminación..., un mundo en suma. E sobre o pensamento que se foi debullando para construír ese mundo tamén se artella este volume que supón unha sorte de “summa” ou compendio xeral do saber teatral e dramático. Velaí, como mostra, a Summa Theologiae na que Tomás de Aquino traballa ata 1274. Un volume similar na ideación e desenvolvemento é o que Marvin Carlson publica en 1985, versión ultima de 1993, co título de Theories of the Theatre.

Esta obra magna de Melendres consta de varias partes ben diferenciadas, que en boa medida configuran, de seu, varios libros, con algún apéndice, e una presentación moi aclaratoria (en tres apartados). Aquí e onde se establecen os principios desde os que se imaxinou e elaborou o conxunto e algunhas claves para a lectura. E aí xa nos queda clara a diferenza que hai entre a súa proposta e a de Carlson, pois se este xera un relato histórico brillante, vibrante e incuestionable sobre o decorrer do pensamento relativo a texto e espectáculo (and being so, theatre and drama), Melendres fai o mesmo pero atendendo aos problemas que encontran as persoas que desde diferentes posicións e profesións se confrontan a diario coa práctica escénica. Unha diferenza substantiva. A modo de exemplo, as consideracións arredor do concepto de acción.  

A seguir unha “Cronoloxía” das teorías que se suceden co pasar dos séculos, construída en forma de táboa a catro columnas, que dan conta de ano, e para cada ano mostrando teoría formulada, feitos teatrais e escénicos, e aportacións científicas e técnicas (de habelas ou habelos: teorías, achegas ou feitos). Comeza a relación no ano 536 antes da nosa era, con Tespis e Pitágoras, e remata en 1990, con Bergman, Brook, Kantor, Stein ou co telescopio espacial Hubble. Son en total 180 páxinas cheas de datos que invitan sobre todo a unha lectura horizontal, para ver como todo se relaciona con todo, pois as artes escénicas tamén se contaminan coa filosofía ou coa ciencia. Velaí a idea de superposición, que tanto ten que ver co ser e o non ser do actor, e por aí temos o libro magnífico de Luis de Tavira (El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación, ADE, 1999). 

Logo veñen tres longos capítulos dedicados aos que podemos considerar axentes creadores do que acontece na escena. O libro do dramaturgo, da escrita dramática e da dramaturxia (pp. 223-368), o libro do actor e da interpretación (pp. 369-501), e o libro do director e da dirección escénica e de actores e actrices (pp. 503-598). Libros nos que se van debullando problemas e solucións teóricas e prácticas, e teorizacións e formulacións vinculadas con esas tres áreas de coñecemento e ámbitos profesionais. Libros que presentan todos eles unha fondura, un rigor e unha claridade encomiables escritos ademais cunha vontade educativa manifesta, mesmo para provocar no lector preguntas e xerar dúbidas razoables que esixen enfrontar a lectura cun pensamento crítico propio. Nesa dirección o volume no seu conxunto é unha verdadeira marabilla, pois o autor ofrece, con enorme xenerosidade, aquilo que propón no subtítulo, unha longa viaxe polas diferentes teorías e prácticas do teatro que se veñen documentando nas tradicións culturais occidental e oriental, con todas as varianzas que presenta cada unha delas, na sincronía e na diacronía. Unha viaxe longa e pracenteira que obriga a camiñar cara diante, cara atrás, tomar notas, consultar aquí e acolá, e realizar outras moitas operacións para seguir o fío con autonomía e mirada propia.  

Alguén podería pensar que estamos ante unha sorte de manual de estudo ou de clase, confeccionado cos apuntamentos que un profesor vai facendo no seu día a día e que co andar dos anos se xuntan no dito manual. É posible, e de ser así un desexaría que todos os profesores de arte dramática en todas as escolas do Estado fixesen o mesmo e coa mesma fondura, rigor e sabedoría. Pois neste conxunto de libros hai moita sabedoría, en todos os sentidos e as formas do vocábulo “saber”. 

Remata cun conxunto de teses e antíteses sobre a esencia do teatro, os modelos artísticos, a dramaturxia, o actor e o director (pp.59-607), que poden dar xogo a interesantes debates asentados na argumentación, para defender e cuestionar o que alí se di, nun sentido e no outro. Un exercicio que se pode ampliar, en función da vontade e do interese do profesorado por promover o espírito crítico propio e no seu alumando, e sobre todo para axudar a construír, con liberdade e coñecemento, a autonomía que cada quen debe ter nos planos persoal e artístico.

Pois en efecto, o volume, escrito por un profesor ben notable, para moitos dos seus alumnos e alumnas extraordinario, ten unhas aplicacións educativas evidentes, a tal punto de que debería ser lectura obrigatoria para alumnado e profesorado das ESAD de todo o Estado, pero tamén noutras escolas e facultades onde se fala de teatro, e igualmente para as persoas que exercen moitas profesións vinculadas directa ou indirectamente co teatral e co dramático, pois amais de todo o dito o volume é unha fonte indispensable de cultura e de capital teatral. Procure quen quixera un nome no índice e vaia ás páxinas que se indican para ver a maneira en que se consideran asuntos e problemáticas.  

O volume inclúe, como vimos de dicir, un índice onomástico (pp. 611-645), que dá conta do recorrido realizado polo autor, pero tamén dos nomes que maior tratamento reciben, por este ou por aquel motivo. Sempre é aconsellable mirar os índices con detemento para situar aos autores e autoras, para saber dos seus referentes, pois as presencias ou as ausencias adoitan ser significativas, e informan de moitas cousas, tamén das ideoloxías, sendo ideoloxía o logos das ideas (o saber pois). No caso que nos ocupa e considerando a feitura deste sensacional estudo, non sorprende que Stanislavski, con Aristóteles, Brecht, Shakespeare, Diderot ou Meyerhold, figure entre os nomes máis citados. Melendres coñece ben a tradición que se conforma desde Diderot e que se vai desenvolvendo ao longo dos séculos XIX e XX, para articular un pensamento científico, teórico e máis empírico, artístico e máis estético, arredor da interpretación ou da dirección de actores, disciplina esta última que el mesmo contribúe a construír, como tamén fará participando moi activamente no equipo que deseña a carreira en dirección escénica e dramaturxia e os plans de estudos primeiros, os do RD754/1992. Non pode pois renunciar a un mestre tan importante e tan transcendental, aínda que só desde o coñecemento se pode entender e practicar o respecto. Dana parami, din en sánscrito, pero tamén prajna parami. 

Fronte á esa actitude de análise construtiva, e mesmo crítica, das achegas dos grandes mestres, que fai unha persoa que con todas as letras se pode considerar tamén un mestre, e dos grandes, sorprende a frivolidade con que outras voces, ben menos informadas e formadas, consideran as achegas de Stanislavski, mesmo anunciando a súa morte intelectual, a súa caducidade. Non deixa de ser curioso que mentres estas voces últimas, adobiadas cunha preocupante inepcia que tanto eco pode ter en persoas igualmente dispostas a facer tabula rasa para mellor pasear supostas imposturas, outras, como a de Jerzy Grotowski, sinalen que a súa investigación comeza onde Stanislavski viu interrompidos os seus traballos cando morre, ou recoñezan o seu maxisterio incontestable no seu proxecto artístico e formativo, como é o caso do director Anatoly Vasíliev. Máis recentemente un director de escena polaco formado en Polonia, e coñecedor de primeira man das ensinanzas do mestre ruso, que chegan a ese país de fontes primarias e non desde a reconversión norteamericana, trasladaba esa mesma idea: a radical importancia e actualidade de Konstantin Stanislavski. Falo de Jaroslav Bielski, e do seu libro Acciones concomitantes. Un método para la actuación teatral, editado pola Asociación de Directores de Escena en 2020. Tamén aquí, no respecto debido, Melendres nos dá un exemplo.

Ora ben, o libro está escrito con moita ironía, tal vez porque nos queira dicir que o coñecemento é sempre provisional, e coa vontade clara de provocar ao lector, de incomodalo, de violentalo, de cuestionarlle a súa visión das cousas, xustamente para sacalo da zona de confort e mobilizalo, para que a lectura sexa unha descuberta e non un simple acto de debullar palabras, liñas ou páxinas co correr da mirada. Por iso cabe dicir que non estamos ante un libro doado de ler, pero por iso mesmo temos diante nosa un libro que hai que ler, pois como escribía o vello poeta da vella cidade, da viaxe que nos propón o querido Jaume sairemos máis ricos en saber e en vida, en experiencias, en coñecemento, e volvendo ao libro que nos quere levar de viaxe, cabe convidar, tamén co querido Konstantinos: “con avidez aprende de sus sabios”.

Tiven a enorme sorte de coñecer a Jaume en 1999 cando en Vigo organizamos un Congreso Internacional de Estudos Teatrais (as actas foron publicadas no número 1 do Anuario Galego de Estudos Teatrais, volume dispoñible na WEB do Consello da Cultura Galega), e desde aquela souben da súa sabedoría e da súa humildade. Tiven ocasión de tratalo en encontros, seminarios e congresos organizados pola Asociación de Directores de Escena, de manter con el conversas que sempre iluminaban, pois despois de falar con el un abandonaba a escena de cada parladoiro cunha sensación dupla, sabendo máis pero sabendo tamén todo canto a un lle queda por saber canto se emprende a aventura do coñecemento. Socrates? Seguramente.

E por todo iso é unha honra, un privilexio e un deber presentar este libro dun mestre imperecedoiro. Grazas, querido amigo Jaume por tantas e tantas leccións.