Luís Seoane, dramaturgo universal

Luís Seoane. Un dramaturgo excepcional

Manuel F. Vieites

Crónica publicada anteriormente en Faro da Cultura, suplemento do xornal Faro de Vigo

Sabido é o recoñecemento da obra plástica de Luís Seoane a nivel internacional, quer no eido da creación pictórica ou no da ideación gráfica. Tamén se ten posto en valor a súa poesía (Fardel do esiliado, 1952), de certo anovadora, ou o traballo de acción cultural que desenvolve en Bos Aires, como explicaron Xesús Alonso Montero (As palabras do exilio, 1994) ou Xosé Ramón Pena (Historia da literatura galega, IV, 2019), sen esquecer a súa participación na posta en marcha do proxecto Laboratorio de Formas ou Sargadelos. Un intelectual integral e, por riba de todo, íntegro, plenamente. 

Da súa relación co teatro, sábese menos, ao mellor porque tampouco non se fixo moito por recuperalo. Así, cando en 1994 lle dedican o Día das Letras Galegas, o Centro Dramático Galego estrea A fiestra valdeira, de Rafael Dieste, cando a ocasión parecía inmellorable para a recuperación dun dos máis sólidos valores na dramática peninsular ou porteña do século XX. Dous anos despois Xavier Seoane e Lino Braxe publicarían en Ediciós do Castro un volume, Luís Seoane e o teatro, que servía para lembrar as súas moitas achegas. E nese legado temos que destacar a súa obra dramática, e salientar que a Biblioteca do Exilio, dirixida por Manuel Aznar Soler, veña de reeditar dúas pezas súas, publicadas en Bos Aires e tituladas La soldadera(Ariadna, 1957) e El irlandés astrólogo (Losange, 1959), que figuran entre a mellor literatura que naquela altura se tiña escrito en castelán. As dúas foron publicadas en galego, en Ediciós do Castro; a primeira en 1996, segundo o texto orixinal do autor, e a segunda en 1980, con tradución de Francisco Pillado Mayor. Esta reedición en castelán chega da man de Pablo García Martínez, autor dun interesante estudo preliminar.

A soldadeira, peza en tres actos, recrea feitos acontecidos ás portas da cidade de Compostela nos tempos da Irmandade Fusquenlla, contra 1431, cando os irmandiños tentan asaltar a cidade, comandados por Roi Xordo, e mentres nela os artesáns deciden se apoialos ou non. Recupera entón un feito histórico, para recrealo nunha perspectiva actual. Por iso cabo dos habitantes do país naquela altura, sitúa tres campesiños de hoxe en día, que participan das visións, esperanzas ou expectativas de irmandiños e mesteirais. Desa maneira poden tomar conciencia de como todos os conflitos, as dominacións, e as submisións, teñen a mesma orixe e as mesmas causas, pois as precariedades e pouquidades que eles padecen a cotío son ben semellantes ás que padecían as xentes do común cando no país mandaban nobres, eclesiásticos e señores. A vella Galicia irredenta, onde é imposible vivir con dignidade, con honestidade.

O irlandés astrólogo, peza con prologo e tres actos, recrea outro feito histórico, como foi o proceso que padeceu Patrick Sinnot, un irlandés fuxido de Irlanda trala conquista e ocupación protestante, e que exercerá como profesor no Colexio de Irlandeses de Compostela entre 1608 e 1622, pero tamén ocupará unha cátedra de gramática na Universidade de Santiago. Será aquí onde un grupo de alumnos o denuncien ante a Inquisición por supostas prácticas de astroloxía, o que implica a apertura dunha investigación que, naquela altura, supoñía o paso pola sala de torturas para facilitar a confesión e orientala na dirección máis axeitada aos intereses do Tribunal do Santo Oficio. Agroma así o conflito dunha persoa que por ser católica vive exiliada e refuxiada nun país católico que finalmente tamén o condena. Pero polo medio agroman outras leas, abeiradas ás circunstancias persoais de cada personaxe.

Nas dúas pezas déixanse sentir influencias de dramaturgos como Ramón del Valle-Inclán ou Michel de Ghelderode, nas tonalidades cincentas e sombrizas coas que se mostra a realidade social, pero moi especialmente de Berthold Brecht, en todo o que atinxe ao modelo de composición. Seoane incorpora á dramática en lingua castelá ou galega os principios da dramática épica, onde abrolla con forza unha mirada dialéctica, crítica e cubista ante as circunstancias do pasado e do presente. De igual xeito, na figuración dos mundos dramáticos, aposta sempre pola escala de grises, para mostrar a realidade en toda a súa complexidade. Dous textos magníficos, para explicar o presente.

Hai unha terceira peza, Esquema de farsa, publicada en Galicia Emigrante en 1957, pouco considerada e peor entendida, pois non se acertou a calibrar o seu alcance, que vai alén dunha simple farsa ou sátira. Estamos ante un verdadeiro monumento literario que contén un poderoso dispositivo dramático co que artellar un espectáculo de masas, de signo claramente factográfico e documental. Unha peza vinculada con proxectos de Percy MacKaye, presentacións escénicas de rúa das primeiras sufraxistas, o espectáculo de masas que presenta Nikolai Evreinoff en 1920 na cidade de Petrogrado (O asalto ao Pazo de Inverno), ou achegas varias de Erwin Piscator. 

Seoane activa unha recreación do Día del Emigrante Gallego, que as autoridades franquistas, co aparato de propaganda habitual e a coa retórica da vitoria, celebran na Coruña un 12 de outubro de 1956, como recollía a prensa da cidade con gozosa e poderosa fanfarra. A fascinante ideación dramática e teatral de Seoane contempla tres niveis de presentación e recepción escénica: o dos que realizan a homenaxe, o dos homenaxeados, e o do público. Unha proposta radicalmente novidosa naquel tempo, que, por razóns de aforo, tería que armarse en polideportivo ou nave industrial, ao ser tres e ben diferentes os espazos onde situar tanta xente. Lino Braxe sempre acreditou no valor inmenso de Seoane na literatura e no teatro de noso, pero ao mellor estamos ante un legado que nin entendemos nin merecemos. Magoa de país.

Vinganza de Fortimbrás

Unha peza de Francisco A. Vidal

Manuel F. Vieites

Texto publicado anteriormente en Faro da Cultura, suplemento do xornal Faro de Vigo

Co texto que hoxe presentamos, editado por Positivas, o seu autor gañou neste ano de 2021 o III Premio Laudamuco de Textos Teatrais que convoca o Concello de Brión coa colaboración da Academia Galega de Teatro, iniciativa interesante que serve para lle dar pulo á creación dramática pero tamén á edición de pezas, cousas que cómpre agradecer polo ben das nosas letras. O xurado, moi polivalente, estivo integrado por Pilar López, Xoana Balado, Gonzalo Rodríguez, Xulio Lago e Manuel Guede, e destacou na peza premiada, entre outros aspectos, a mirada que propón arredor das luces e das sombras dos comportamentos humanos.

Debemos a Saxo Grammaticus (c.1150-c.1220), historiador e teólogo danés radicado en Lund, e autor da Gesta Danorum, novas sobre Amleth, fillo de Horvendill e de Gerutha, e sobriño de Feng, ou de como Feng mata ao seu irmán e casa coa súa cuñada, razón pola que Amleth simula caer nun estado de necidade e tolemia co fin de non ser tamén asasinado. Velaí o asunto central que toma Shakespeare, ou o propio Cunqueiro, malia que este troca algunhas relacións para lle dar ao seu texto unha perspectiva nova desde a que recrear un personaxe tan atractivo como Hamlet.

Esta nova peza que asenta na materia dramática que atesoura Elsinor, ten como figura central un personaxe periférico na traxedia. Falamos de Fortimbrás, parente do príncipe danés e sobriño de rei de Noruega, de quen coñecemos o degoiro por vingar a derrota padecida polo seu país, atacado sen máis polo vello rei Hamlet, e a morte de seu pai na batalla. No segundo acto da peza escrita por Shakesperare, teremos novas do tal príncipe noruegués, quen urxido polo seu tío, debe renunciar á súa teima por atacar Dinamarca, polo que decide marchar contra Polonia. Así, no tránsito pacífico polas terras de Dinamarca, cando estas tamén ocupaban partes da actual Suecia, camiño de Polonia, o príncipe acaba por chegar ás portas de Elsinor no momento xusto para asumir o trono, ao ser o único herdeiro lexítimo da coroa. 

Conta o dramaturgo empírico deste texto que comentamos, que as crónicas de Saxo, e as recreacións dos dramaturgos avonés e mindoniense, non deixan de ser formas de contar feitos posibles, que derivan de narracións anteriores, entre elas o Chronicon Lethrense, e que acaban por enlear feitos que non deixan de ser hipóteses coas que resolver un problema que ao mellor nin ten solución: que pasou realmente, se é que algo pasou? Nesa dirección, o que nos ofrece é a súa hipótese, tentando buscarlle á traxedia outras causalidades. E por aí acerta de cheo.

Pois, que andaba a facer Fortimbrás na contorna de Elsinor xusto cando no pazo dos reis de Dinamarca se desata unha traxedia na que semella tan só participan ben poucas persoas, en realidade a tríade nai, fillo, tío. Xusto por aí comeza esta interesante elucubración de Francisco A. Vidal que asenta nas relacións non sempre amigables entre os pobos que habitaron as terras escandinavas, e os diferentes feudos e reinos que foron conformando no decorrer dos séculos. O personaxe secundario que Shakespeare fai aparecer para mellor poder poñerlle o ramo ao seu texto, e avivar no público o nacionalismo inglés fronte as xentes de fóra, adquire agora moita relevancia, cabo doutras figuras creadas ex novo ou tiradas do texto do inglés. Nos cursos de acción que se van encetando e pechando iremos lendo o curso duns acontecementos que rematan como xa sabemos, co asunción da coroa danesa por un príncipe noruegués. Pois, aos poucos, eses cursos de acción novidosos e iluminadores que se inician nalgún lugar de Noruega, van confluíndo en Elsinor, e así recolle forza o vello relato xa coñecido, pero sempre cunha mirada nova. Concordamos do Xurado en que Vidal propón un xiro narrativo, e dramático, sorprendente e moi enriquecedor. 

Cando remata a argallada, tan ben entretecida, e os argallantes toman conciencia da traxedia causada, e cando os remorsos apreixan as conciencias, máis nuns casos que noutros, cada quen busca xustificar os seus actos. Na última escena agroman cuestións éticas ben interesantes en relación aos límites de certos comportamentos: as falsidades e rexoubas que unha vez armadas poden escapar ao control de quen as crea e propaga. O texto invita a unha fonda reflexión sobre os usos e abusos na manipulación da opinión pública, a nivel micro e macro, na creación de estados de subversión e revolta, pois como di o Capitán, é o pobo quen paga o circo mentres outros quedan co pan. 

En todo caso, a vinganza segue a ser un tema central, ben que por boca do rei vello, moribundo en Noruega, nos seus consellos a Fortimbrás, saibamos que hai modos e maneiras de construíla, e facela silente, anónima e máis destrutiva aínda. Abandonando os estados irracionais e articulando unha racionalidade fría, da que poidan abrollar as formas máis pérfidas e perversas da conduta humana. E así a peza acaba por nos mostrar canta maldade pode agochar cada un de nós cando a vinganza nos manda. Por iso disque Kong Fuzi dicía que antes de emprendela había que cavar dúas covas. Dúas. 

Luces de bohemia, esperpento de Ramón del Valle Inclán

 

Luces de bohemia

101 anos

Manuel F. Vieites

Texto publicado anteriormente en Faro da Cultura suplemento do xornal Faro de Vigo.

O de 1920 vai ser un ano especialmente relevante para a literatura dramática de expresión castelá pero tamén universal, pois é cando se publica Luces de bohemia, un dos textos fundamentais de Ramón María del Valle-Inclán. Editado por entregas entre xullo e outubro daquel ano de gloria, no semanario España, a versión definitiva chega en 1924, con tres escenas máis. Con Luces... o arousán inicia a xeira dos esperpentos, que para o profesor Alonso Zamora Vicente supoñen unha monumental edición crítica de España (La realidad esperpéntica, 1969). Velaí unha visión moi cabal e calibrada dun texto que ofrece unha mirada estarrecedora e brutal sobre a realidade cultural, social, económica ou política de España nos primeiros decenios do século XX.

Esa relevancia, con todo, non sempre se ten explicado da maneira máis adecuada por moito que se cualifique a peza de creación xenial, pois adoita presentarse como un endemismo hispano. De Ramón del Valle-Inclán tense sinalado a filiación modernista, e a súa deriva cara movementos que refugan o naturalismo, tal que o simbolismo, ou que apostan pola vangarda, como fai o expresionismo. Sendo así, Valle non tería feito máis que incorporar ás letras hispanas tendencias americanas ou europeas que proclaman a súa revolta a finais do XIX ou nos inicios do XX. Unha visión que mesmo se transmite en textos tan fundamentais como Literaturas europeas de vanguardia (1925), de Guillermo de Torre, onde Valle, para alén dalgún comentario sobre La pipa de kif (1919) non figura entre a autoría máis anovadora en literatura e arte. 

Non obstante, estamos ante un autor que xa na súa primeira peza dramática, Tragedia de ensueño (1903) propón unha forma de composición que se vai perfilando nas comedias bárbaras, como Águila de blasón, e culmina nos esperpentos. Ese modelo de escrita dramática, onde hai, certamente, elementos simbolistas, expresionistas ou superrealistas, prefigura na súa estrutura formal e na súa dimensión semántica e pragmática, dúas tendencias que serán dominantes en Europa mediados os anos vinte do século pasado: falamos do teatro épico e da nova obxectividade. Aquí radica, ao noso entender, o carácter profundamente anovador e vangardista da dramática de Valle-Inclán, a súa condición de precursor. Pero tamén abrolla con forza o seu compromiso social e político, un trazo distintivo desas dúas tendencias.   

Hai un momento en Luces de bohemia en que Max Estrella pronuncia unha frase lapidaria, ao afirmar que “Los ultraístas son unos farsantes”. Esa condena explícita dun vangardismo esteticista e estéril, alleo á crúa realidade e ao sufrimento humano, marca a conversión do bohemio irredento, que finalmente toma conciencia da realidade grotesca do mundo que habita e sostén. E así nace o esperpento, para mostrar a negrume dun pais dominado pola corrupción, a hipocrisía, a pouquidade, a miseria material e moral e a represión política.

Entre os aspectos máis salientables da peza destaca unha trama asentada na montaxe cinematográfica, pois o dramaturgo implícito escolle as situacións, secuencias e planos que mellor serven para mostrar un mundo en ruínas. Tamén cómpre reparar na ideación e conformación dos personaxes, para os que Valle bota man do xesto social, daquilo que Brecht denominará “gestus” anos despois; un trazo que tamén abrolla nos gravados de Otto Dix e Georg Grosz, que mostran esa mesma realidade desfigurada, retorta, avolta, e unha mirada igualmente aceda e sarcástica.

Coas comedias bárbaras e cos esperpentos Valle-Inclán propón unha forma nova de realismo, épico e obxectivo, no que, ben lonxe do naturalismo preconizado por Zola, aposta por mostrar a realidade desde unha mirada dialéctica, afondando na dimensión social da arte e na súa función crítica e subversiva. Aí radica a novidade e a excelencia desa peza universal, que a día de hoxe segue tendo a mesma actualidade que naquela altura en que foi editada. Cen anos despois o esperpento segue máis vivo e activo que nunca, pois Luces de bohemia reflicte a imaxe máis veraz das nosas miserias.  

Visto que nestes primeiros decenios do século collen relevo formas escénicas e dramáticas asentadas nun pulo documental, non estaría de máis lembrar esta peza dramática de Valle-Inclán, En la luz del día, que moitas veces dorme inadvertida na súa narrativa, malia todo canto escribiu a profesora Roberta Salper de Tortella en 1968. E ignorada segue, a pesar de que formalmente contén todos os elementos que definen unha obra dramática. A peza forma parte de La Media Noche. Visión estelar de un momento de guerra, onde o arousán recolle a experiencia vivida como reporteiro de guerra en 1916, en Francia e Bélxica. Na primeira parte contén unha narración, Un día de guerra (Visión estelar), escrita coa textura dunha reportaxe, e na segunda abrolla esta creación magnífica, que pon de manifesto a dimensión máis innovadora de Valle-Inclán. 

En efecto, En la luz del día, publicada por entregas en El Imparcial, constitúe un magnífico exemplo do que na Unión Soviética se coñecerá como factografía anos despois, mentres que en Alemaña, con Piscator, será teatro documento. Unha liña de creación dramática e teatral que estoura nos anos vinte e trinta en Europa e da que Valle-Inclán será un claro precursor. Unha peza que reclama de forma urxente a súa escenificación, seguindo as pautas de Piscator ou Brecht. Para cadrar o círculo.

David Foster Wallace nas profundidades da tristeza infinda, texto anónimo felizmente recuperado por Raúl Dans.

Velaquí a crónica publicada en Faro da Cultura, suplemento cultural do Faro de Vigo, sobre un texto que nos presentou Raúl Dans, escrito por un dramaturgo que se quitou a vida na contorna da cidade d'A Coruña despois de volver de Dallas, e logo de cumprir unha estraña misión de carácter literario vinculada con David Foster Wallace ou iso cabe supoñer. 

DFW nas profundidades da tristeza infinda

Un texto editado por Raúl Dans

Manuel F. Vieites

O texto que presentamos, publicado por Laiovento, admite lecturas varias e presenta cuestións diversas. Das primeiras debe dar conta quen nel se debruce, coa súa visión e vivencias, e das segundas adoitamos ocuparnos os que nos dedicamos a esta lea de comentar traballos alleos, que tanto encirrou e aproveitou Eugène Ionesco. O texto aparece asinado por Raúl Dans, e xa na contra capa se afirma que se trata dun reto dramatúrxico audaz, entre o relato biográfico e o delirio posmoderno, baixo a etiqueta de “non ficción”. A cuestión do delirio pode ter que ver coas iniciais no título (DFW), que remiten ao nome dun novelista norteamericano dos más polémicos nos últimos anos, o malogrado David Foster Wallace, que practicaba, sobre todo con títulos como Infinite Jest (1986), unha sorte de meta-modernismo, segundo referiu Trefor M. Williamson nun traballo sobre o concepto de hipertexto, que xa Otero Pedrayo mostrou en Rosalía (1959). O da posmodernidade vai por outros camiños. 

Outra das cuestións ten que ver coa reconstrución da biografía como modo dramático de composición (biodrama), que neste caso adquire convencións da peza documental. Por aí temos catro niveis de análise, estando os dous primeiros centrados nas historias de vida do defunto DFW e do seu amigo, o tamén novelista Jonathan Frazen, mentres que o terceiro nivel relanza a relación de amizade e competición que mantiñan eles dous. Por iso a Actriz afirma que se trata dunha obra de non ficción pois todo canto se narra sucedeu, ben que debamos considerar aquilo que Louis Trolle Hjelmslev definiu como “substancia do contido”. 

Logo está Raúl Dans, ao haber no texto un xogo incesante de autorías, pois a (re)construción biográfica é cousa dun escritor que se presenta como “verdadeiro autor desta obra” (VEDO), e que corresponde ao que temos denominado dramaturgo empírico. Mais será o dramaturgo implícito, dando voz e palabra, quen faga dicir que o texto que nos chega é un manuscrito que o dramaturgo empírico deixou enriba da súa mesa de traballo antes de suicidarse. Documento que quere ser espectáculo, polo que ese dramaturgo implícito tamén actuará como dramaturxista ficticio para deseñalo, e así ocorre que a madeixa narrativa da peza vaise desenfiando grazas á presentación de dous actores e unha actriz que van prestando voz aos personaxes invocados, incluíndo ao propio Verdadeiro Autor e a súa muller. Será Raúl Dans un deses actores?

Outra cuestión lévanos aos fenómenos de (contra)transferencia que agroman, de forma manifesta e latente, na ideación narrativa e na súa concreción. Interesan especialmente os que se vinculan coa relación entre DFW e máis ese Verdadeiro Autor, pois este acaba por impregnarse ata limites (in)sospeitados da personalidade do primeiro, como se comproba na mesma ideación da peza. Tal semella que o tal DFM se chega a converter para o VEDO en espello e obsesión. Como editor do guión, Dans achega a bibliografía usada por VEDO, que nos informa do labor de documentación para enfrontar o reto dramatúrxico xa referido. Cabería pensar mesmo na relación que puidera ter Dans con ese dramaturgo, que se quita a vida seguindo o exemplo de DFM, e se foi el quen situou no adral do volume unha frase inquietante de Michel de Montaigne. En todo caso, hai que agradecerlle a edición do manuscrito. 

O texto vai trocando o foco aos poucos, pois da mirada primeira que se ocupa do acontecido en 2008 en Claremont, California, e dos antecedentes que provocan o fatal desenlace na vida de DFW, pasamos á ollada que se deita sobre unha casa dunha aldea próxima a unha cidade, aquí en Galicia, pouco tempo despois de que o VEDO volva de Austin, Texas, a onde viaxa coa intención de cumprir unha importante misión no Harry Ransom Center. Un texto no que habita o desacougo, o desconcerto, o desánimo, a desesperanza, e unha soidade infinda. Magnífico. 

Fama volat

O Verdadeiro Autor, de volta de Austin, no avión, formula unha pregunta relevante. Pódese escribir despois de Joyce, Beckett ou Pynchon? Ou despois de Borges, Cortázar, Barth, Pinter, Caryl Churchill, Anne Sexton ou Sylvia Plath, engadimos nós? Todo depende de querer e saber ser donos das nosas esperanzas, desexos e anhelos, que tanto acaban por dicir de nós, de dicirnos sobre nós mesmos. Así, un dos actores comentará que o texto que presentamos foi escrito por un autor inxustamente ignorado, razón pola que sente a necesidade de recuperalo. Velaí unha queixa persistente no campo literario, que ten que ver coa necesidade de recoñecemento, presenza, titular, compaña ou cariño, que acompañou ao DFW toda a súa vida.

Hai anos compartín avión Madrid-Vigo cun mozo galego que logo souben é un importante científico que investiga tratamentos contra o cancro nos Estados Unidos. Na viaxe falou con quen sentaba ao seu lado de moitas horas de traballo no laboratorio, noites sen durmir, experimentos de meses ou anos, vivir sempre lonxe da familia..., pero tiña un soño, irrenunciable. En Peinador, unha multitude berraba entolecida coa chegada dos integrantes dun equipo de fútbol. El abriuse camiño como puido por unha mareira de mans con libretas e bolígrafos, ignorado e anónimo. Disque dicía Laozi: “quen sabe contentarse co que ten...”.  

Lembrando a Alfonso Sastre, dramaturgo, dos máis importantes de todo o século XX en España

 

Hai uns días publicabamos no Faro da Cultura, que edita o xornal Faro de Vigo, unha crónica sobre Alfonso Sastre, que agora reproducimos. Acompañamos o escrito cunha fotografía da primeira función de Escuadra hacia la muerte, unha peza moi famosa do autor, estreada en 1953.

Lembranza de Alfonso Sastre Salvador, dramaturgo

 

Manuel F. Vieites

 

Na magnífica Historia del teatro español (Gredos, 2003) que coordinou Javier Huerta Calvo, Alfonso Sastre ocupa un lugar menor, comparado con outros enxeños da escrita dramática, como Benavente, Valle Inclán, Unamuno, García Lorca, Gómez de la Serna, Arniches ou Buero Vallejo. Sabemos que as escollas obedecen a cuestións de canon, pero velaí unha mostra de que Sastre segue sendo un autor incómodo, tamén pola natureza da súa escrita, obxecto central non obstante da historia literaria. 

Unha escrita que deriva do compromiso vital de quen vive en primeira liña os horrores da Guerra Civil e as duras condicións de vida dos primeiros anos de ditadura. Por iso a súa obra é profundamente política e ideolóxica, pero non esquezamos que todas as obras son políticas e mostran unha ideoloxía concreta, en tanto a polis se pensa e organiza con ideas sobre a maneira de negociar ou impoñer a convivencia en común. En efecto, pois ideoloxía significa “logos” ou ciencia das ideas. Algo que adoitan obviar os que menosprezan as achegas literarias de Sastre criticando que estean preñadas de ideoloxía. A Iliada tamén o está, coma Ulysses de James Joyce.

Sastre tamén dedicou tempo e paixón ao ensaio, quer en xornais e revistas especializadas, quer en volumes de teoría dramática, sendo neste campo un dos autores máis prolíficos en todo o século XX. A el debemos títulos como Drama y sociedad (1956), Anatomía del realismo (1965), La revolución y la crítica de la cultura(1970), Prolegómenos a un teatro del porvenir (1992), El drama y sus lenguajes (2000), fundamentais en historiografía dramática ou teatral. O último volume, que se xesta na Semana de Filosofía de Pontevedra en 1996, contén reflexións relevantes sobre formación teatral e fala escénica que aínda hoxe están por resolver.

Desde moi novo participou en varias iniciativas para transformar o teatro español, sendo a primeira o denominado Grupo de Arte Novo, creado en 1945. Ao mesmo tempo inicia unha xeira longa de colaboracións en semanarios como La Hora, nos que mostra a necesidade dun teatro máis atento á realidade social e á renovación artística. Nese semanario publica en 1950, en compaña de José María de Quinto, o manifesto do Teatro de Axitación Social, movemento que terá continuidade no Grupo de Teatro Realista, cos mesmos animadores. Alá por 1960 alenta desde as páxinas de Primer Acto unha polémica sobre a función do artista na sociedade franquista, dominada pola represión e a censura, e o rol do teatro. Na mesma participan Buero Vallejo e Alfonso Paso, un dos fundadores do Grupo de Arte Novo, que arelaban transformar o teatro desde o propio sistema, en tanto Sastre advertía dos perigos de ser devorado polo sistema e a necesidade de confrontalo.

Logo das súas primeiras pezas, Uranio 235 (1946) ou Cargamento de sueños (1948), marcadas por unha pulsión experimental descoñecida na dramática española ou europea da época, inicia unha longa etapa de escrita realista, en diálogo crítico con autores tan relevantes como Valle-Inclán ou Brecht, ou teóricos como Luckács. Virán despois un feixe de textos dos que abrollan poderosas metáforas dunha realidade sórdida, que mostraban con especial crueza a condición humana e os efectos do exercicio do poder. E así temos Escuadra hacia la muerte (1953), El pan de todos (1953), La mordaza (1954), Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955), Muerte en el barrio (1955) ou En la red (1959), textos escritos lonxe dunha mirada binaria asentada en antinomías. Unha liña que afonda no que denomina traxedia complexa, con textos como La sangre y la ceniza(1965) ou La taberna fantástica (1966), que se estrea en 1985, cun notable éxito de crítica e público, polo que lle outorgan o Premio Nacional de Teatro nese mesmo ano.  

Na hora do seu pasamento cómpre recuperar o legado enorme dun escritor e pensador fundamental nas letras hispanas, para alén dos xuízos que mereza a súa traxectoria no escenario político, pois esa é outra historia. Sastre é, coma Valle, un dramaturgo excepcional. Como mostra, Asalto nocturno, unha peza do 1959. 

Sastre editor

No haber de Sastre tamén debemos situar o seu labor divulgador doutras voces, que desenvolve desde a editorial Hiru, creada con Eva Forest en 1989, e na que se publican textos fundamentais da creación dramática máis contemporánea, normalmente traídos ao castelán por persoas de recoñecida solvencia no campo da tradución literaria. Na actualidade o catálogo da editorial supón un punto de referencia para nos achegar á autores e autoras especialmente relevantes no campo teatral. 

Ademais de publicar autoría peninsular, con obras de Jesús Campos, Joan Brossa, Roberto Vidal Bolaño, Quico Cadaval, Manuel Lourenzo, Helder Costa, ou a dramática enteira de Fernando Pessoa, Hiru editou pezas de Karl Krauss, Pier Paolo Pasolini, Heiner Müller, Peter Weiss, Darío Fo, Thomas Bernhard, Werner Schwab, Friedrich Dürrenmatt, Howard Zinn, Bernard-Marie Koltès, Tankred Dorst, David Mamet, Georg Büchner, Harold Pinter, Daniel Berrigan ou Peter Handke. Unha selección da mellor literatura dramática occidental, que agradeceremos sempre. 

O serodio remordimiento do amor, de Xavier Lama, en versión bilingüe, editada pola Asociación de Directores de Escena

 

O serodio remordimiento do amor

Un folcdrama de Xavier Lama

Manuel F. Vieites

(Unha cronica publicada en Faro da Cultura, Faro de Vigo)

Por moito que o pensen non poucos destacados especialistas na obra do arousán, a Galicia máxica, irredenta, medieval e misteriosa que abrolla en tantos textos seus, non foi invención de Valle-Inclán. Trátase dun mundo real, certo, documentable, que el recrea de forma maxistral como tamén o fixera anos antes Emilia Pardo Bazán. Así, calquera persoa criada na aldea dirá alcumes que tanto saben retratar, e que tan ben aproveitou o autor de Divinas palabras. Noutras literaturas existen exemplos similares, ao mellor máis abeirados ao costumismo, tendencia que Valle-Inclán evita apostando por unha tonalidade épica e obxectiva que converte a súa obra dramática en pioneira de tendencias novas en Europa enteira.

Por eses mesmos camiños, estéticos e temáticos, andaron por veces Ramón Otero Pedrayo ou Roberto Vidal Bolaño, e máis recentemente Xavier Lama neste texto seu que agora presentamos. Con el, gañou en 1995 o Premio Rafael Dieste de pezas dramáticas, e agora chega nunha reedición bilingüe que inclúe a versión castelá do propio autor e unha magnífica presentación da profesora Dolores Vilavedra. Unha iniciativa da Deputación d’A Coruña e da Asociación de Directores de Escena de España, que cómpre salientar pois contribúe a dar a coñecer, noutras linguas e comunidades de lectores, textos destacados da literatura nosa.

O título deriva dun verso (“the late remorse of love”) co que remata a estrofa CXXXVII do poema de George Gordon Byron, Childe Harold’s Pilgrimage, publicado entre 1812 e 1818. Unha estrofa que, nesta peza, primeiro fai súa un poeta romántico amante de Ifixenia, e pouco despois ela mesma, cando o lume estoura con forza e todo o seu mundo se converte en cinza. Pois en efecto a peza ten como subtítulo “Fantasía tráxica en once escenas dun tempo ido de plenitude e cinza”, e dalgunha maneira mostra como a grandeza acaba por tornarse pouquidade, como escoitará Adán ao verse privado da inmortalidade (“quia pulvis es”).

Co nome de Ifixenia coñecemos unha das heroínas máis enigmáticas da materia épica e dramática do ciclo troiano, a moza condenada ao sacrificio pola conduta sempre atolada de seu pai e seu tío, Menelao e Agamenón, agora retratados en Don Óptimo de Pedralonga, fidalgo con pazo, pedra de armas, e moitas herdades, empeñadas por mor do seu vivir nas marxes e da súa pouca cabeza. Pois Don Óptimo obedece a mesma lei que seguiron Pedro Moscoso e Juan Manuel Montenegro, ou Fernando de Sotomayor, protagonista na novela, tan descoñecida como interesante, que Álvaro de las Casas Blanco titulou El pazo de Lebre.

A paixón de vivir, cos remorsos que provoca, vai ser o motivo arredor do que abrollen outros asuntos, que se personifican en suxeitos memorables, e que tanto condicionan a natureza do tal degoiro de vida. Así temos un criado que se fai o parvo, un neno orfo, a filla tola, a muller rebelde, o médico caza fortunas, a criada avariciosa, o mozo destemido que fai fortuna nas Américas e volve feito un indiano, o señor luxurioso, a criada aproveitada, o cura hipócrita, o home burlado... Todos habitan no degoiro e no remorso, e todos partillan a danza gozosa e macabra que se tece nun espazo e nun tempo máxicos, onde non falta o mesón, a carballeira, o chamizo da meiga, e o pazo señorial, no que desacougan as efixies dos que noutrora foron presenzas ilustres e que comparten lembranzas no salón nobre, agardando o lume. Con eses elementos, Xavier Lama compuxo unha peza memorable que volve para nos lembrar que coas vellas formas do quefacer dramático, que no seu día explicou un tal Aristóteles, tamén se pode facer literatura e da boa. Literatura para ler e gozar, aínda que, coma outros moitos textos de noso, podería dar un espectáculo memorable, e máis aínda se na súa ideación se atende ao substantivo.

Libre albedrío

A peza pode lerse como un espello moi adecuado da sociedade actual, na que seguen operando con forza vellas estratexias de dominación, submisión, explotación ou superstición. Tamén acaba por exemplificar, con casos concretos como poidan ser os de Dona Tareixa, Malvela, Floriña, Beatriz ou Ifixenia, a imposibilidade do libre albedrío, ao estarmos tan condicionados e determinados por tantas circunstancias. A liberdade suposta acaba sendo unha ilusión, unha quimera. 

Todas esas persoas que se acubillan no ecosistema que configura o Pazo de Pedralonga, non son donas dos seus destinos, pois todo canto poidan argallar está imbricado nunha rede inmensa de actos e feitos externos, diso que na explicación da traxedia como acontecemento se denomina “fatum”, que non é cousa dos deuses senón de humanos. Por iso será que no adral da peza atopamos aquela invocación de Fausto, no texto de Marlowe, cando os demos reclaman a súa alma e pide converterse en auga, para diluír o destino. A escena final, con Ifixenia cercada polo lume, na compaña de Chopin e dándolle voz a Byron, é igualmente soberbia. Insistimos, unha peza fantástica, fascinante. Poesía para o teatro, a que pedía Giorgio Strehler.

11 de setembro de 2001, en Nova York con Xoán González Millán, no Graduate Center da CUNY

Un 8 de setembro de 2001 cheguei a Nova York, a impartir un curso de posgrado no Graduate Center da College University of New York (CUNY), convidado por Xoán González Millán, quen estivera no Tribunal da miña tese de doutoramento, que eu defendera meses atrás daquel mesmo ano na Universidade de Santiago de Compostela, con dirección de Antón Costa.

O día 11 pasou o que pasou. Souben do atentado pois ao chegar ao Graduate Center contra as 8.00 da mañá chamei á casa e desde Galicia unha filla miña xa me contou o asunto. Baixei á rúa, xusto case dediante do Empire State, e contra o sur xa abrollaba a traxedia. 

Pouco despois e na compaña dunha miña tía que vivía daquela en Nova York, en Maspeth, e traballaba ben cerca do Empire State, fomos desas persoas que cruzamos andando o Queensboro Bridge, camiño de Queens. 

Velaí un máis dos moitos motivos polos que teño tan presente a Xoán na miña memoria, pois compartimos aqueles días tan terribles en todos os sentidos. Sempre que vai chegando o 11 de setembro non podo evitar lembrar aqueles días tan impactantes. 

Pero ademais Xoán foi e segue a ser un dos máis lúcidos intelectuais que tivemos en Galicia, e unha figura fundamental na renovación radical dos estudos culturais e literarios de Galicia. Un referente en todos os sentidos. Unha persoa magnífica, xenerosa e moi alegre, que tamén sigo botando en falta todos os días que traballo en cousas de literatura. Unha perda que segue sendo irreparable. 

Pois un ano despois, en novembro de 2002, Xoán e a súa dona, Esperanza Caneda, falecían nun accidente de tráfico. 

Seguimos lamentando a súa perda. Seguen na nosa memoria. Un ano máis, e os que veñan, sempre. 

Un camino para la interpretación actoral. Un libro del profesor Juan Pastor Millet

Juan Pastor Millet. Un camino para la interpretación actoral

 

Aprender de los maestros

 

Manuel F. Vieites

 

Comentamos un libro recientemente editado por la Asociación de Directores de Escena de España y que resulta, en mi opinión, especialmente relevante, en direcciones diversas, de las que voy a destacar tres que creo muy substantivas en un campo tan querido como el de la educación teatral. 

 

Este trabajo último de Juan Pastor bien se puede comentar como una recapitulación tras largos años de intensa actividad como profesor de interpretación en marcos formales y no formales, como director de escena, como director de actores y actrices, y como copartícipe de una de las más interesantes aventuras teatrales de los últimos años en lo que a salas independientes se refiere. Hablamos de La Guindalera, un espacio en el que desarrolla un proyecto de trabajo entre la formación y la creación, que destaca por su rigor y calidad, y de un notable reconocimiento público. 

 

No estamos ante un manual, ni un simple recetario; más bien ante una reflexión sobre el trabajo de la actriz o del actor, en el que el autor va trazando condiciones para iniciar el camino, así como señalando etapas, fases o tareas (procedimientos, recursos, acciones) a realizar en ese caminar, que no tiene otro destino que la escena, y en ella la autonomía personal del creador en todos los frentes. Aquí y allá aparecen ejemplos y referencias a textos como Tres hermanas, Yerma o Bailando en Lughasa, lo que contribuye a facilitar la lectura y asienta la comprensión. Y como base fundamental la necesidad de conocerse y saberse, pero también la importancia de promover saber y conocimiento, y una reflexión permanente sobre el propio hacer. Por eso es tan importante considerar procesos de enseñanza y procesos de aprendizaje. Se enseña, se aprende, enseñamos, aprendemos. Y todo ello sin místicas ni mitemas, utilizando la razón, lo que no excluye la emoción. 

 

En primer lugar destacaría su reivindicación de la idea y el concepto de “maestro”, algo que en otras artes, como la música, es un referente fundamental y en arte dramático algo ya denostado, incluso tenido por antiguo. Y con ella la de respeto, pues seguramente el respeto por los maestros es una buena forma de aprender a respetarnos, o a saber relativizar la propia importancia y aquilatar nuestra historia personal, y a ser dueños (que no esclavos o invitados de piedra) de nuestras esperanzas, deseos o anhelos. Juan Pastor es un profesor, un actor, un director, y un maestro de actores, que se declara abiertamente, y sin complejos, “discípulo” de maestros diversos, desde William Layton a Joanna Merlin, quienes nos llevan a otros maestros, como puedan ser Konstantin Stanislavsky o Mikhail Chekhov. Todo ello supone asumir una tradición y situarse en ella, aunque sea de modo crítico, para así crear un camino propio, para construir un saber y un hacer propios, un método en suma, que es lo que nos traslada en este magnífico libro. Invocando a Aristóteles, nos recuerda que “uno es libre cuando el conocimiento le permite la verdadera superación o negación. El descubrimiento de la pólvora solo sorprende a los que poco saben” (p.31).

 

En segundo lugar parece muy oportuno cuanto comenta en el capítulo primero en torno a la formación del actor en tanto proceso educativo, lo que demanda tanto educabilidad como educatividad, pues a profesores y profesoras exige “vocación pedagógica”, y en consecuencia interés por la pedagogía como ciencia de la educación, o por la didáctica como ciencia del aprender y del enseñar. Va siendo hora de que tomemos conciencia de que dar clases, cursos, cursillos y pasantías, no nos convierte en “pedagogos teatrales”, pues esa condición, la de “pedagogo teatral”, implica un conocimiento muy substantivo de pedagogía aplicada a la educación teatral, y por eso mismo yo jamás me intitulé de tal, y bien quisiera serlo, pero uno sabe lo que sabe y más aún lo que no sabe, por mucho que en mi doctorado y en mi investigación teatro y educación hayan ido de la mano en tantas ocasiones.

 

Si interesante resulta su breve referencia a la formación de profesores de Drama o especialistas en Teatro en la Educación, igualmente oportuna resulta su planteamiento en relación a la posibilidad de “especialización” para profesorado de “profesionales de las artes escénicas”. Pues una persona que se dedique a la educación teatral, o a la formación teatral, debiera ser un especialista con sobrada competencia en procesos de enseñanza y aprendizaje, además de un experto en su área de conocimiento en las perspectivas práctica, teórica, metodológica e incluso histórica. Igualmente debiera serlo en investigación, como señalaba en su día Antoni Zabala en un libro memorable (La práctica educativa. Cómo enseñar, 1995). Entre las páginas 25 y 26 reproduce una carta de Andrzej Lapicki (1924-2012), actor y profesor polaco, decano que fue de la Aleksander Zelwerowicz National Academy of Dramatic Art, en la que comenta tres posibilidades para formar profesores que desarrollen un método, con todo lo que implica desarrollar un método en cuanto a aprendizaje, docencia e investigación. Una carta realmente interesante por cuanto propone en beneficio de una educación teatral al más alto nivel en rigor y profesionalidad, y que se enmarca en un conjunto de reflexiones tan oportunas como valientes. 

 

En tercer lugar, destacan, a nuestro entender, algunas consideraciones muy bien calibradas para diferenciar entre el ejercicio pedagógico y la creación, “la dinámica pedagógica de una creativa” (p.245). Dirá que el profesor “se preocupa del crecimiento de la individualidad artística del actor” por lo que todo deberá estar “al servicio de su función pedagógica no de la función del director que atiende a las necesidades del espectáculo” (p.245). En el número 167 de la revista ADE/Teatro, el profesor Roth Lange publicaba un interesante artículo, “La pedagogía teatral en Alemania. ¿Ensayar en vez de educar?”, que tal vez debiera ser objeto de debate para llegar a entender la misión última de la educación teatral, que es la de educar, formar, construir. Y sabido es que en muchos espacios dedicados a la educación teatral la actividad fundamental es el ensayo, no el aprendizaje, ni siquiera el ensayo como oportunidad para el aprendizaje. Un ensayo, puro y duro, repetitivo y demoledor y en el que los estudiantes no dejan de ser una especie da agrupación de maniquíes en las manos de un (supuesto) creador, que en un espacio educativo debiera ser algo más que eso, debiera entender que su rol es otro. 

 

Más allá de la magnífica aproximación al arte del actor y a su enseñanza y aprendizaje, con propuestas en relación a sus fundamentos o sus metodologías especialmente relevantes, este volumen de Juan Pastor Millet es una invitación a la reflexión, individual y colectiva, y, sobre todo, a la deliberación y a la concertación en marcos institucionales como son las escuelas, para imaginar y desarrollar una educación teatral que sea, ante todo y sobre todo, educación, en el sentido más pleno, amplio, abierto y complejo, de la palabra. Por mucho que lo que prime sea la razón instrumental. 

 

Un libro de lectura obligada, créanme. Muy recomendable para alumnado y profesorado de escuelas de teatro, especialmente en las que se forman profesionales de la interpretación o la dirección escénica. 

Lembranza de Francisco Pillado Mayor

 

Lembranza de Francisco Pillado

 

Manuel F. Vieites

 

Resulta difícil e complexo calibrar de forma precisa as achegas inxentes que Francisco Pillado Mayor fixo ao teatro galego, desde aqueles primeiros sesenta en que participa na creación do grupo de teatro da Asociación Cultural O Facho. Iniciativa fundamental á que seguirán outras como a Escola Dramática Galega ou a Compañía Luís Seoane.

 

Pancho foi un dos máis activos axentes do noso malpocado sistema teatral, pois teatro tamén é o mundo da edición dramática ou teatral, na que cómpre destacar aquela primeira revista para o teatro noso, Don Saturio(1980-1982), dirixida por Celestino Ledo e na que Pancho Pillado exercía de coordinador, ou despois Casahamlet (1991-2012), na que asume dirección e coordinación. Xusto nese eido van destacar os Cadernos da Escola Dramática Galega, aqueles magníficos fascículos, que comezan xeira en 1978, onde van publicar os seus primeiros traballos unha manchea de autoras e autores novos naquela altura, de Lino Braxe a Luisa Villalta ou Inma António, para alén doutros moitos traballos vinculados coa historiografía teatral ou a educación teatral.

 

Nese mesmo eido da edición, temos as súas iniciativas en Castrodouro ou Sotelo Blanco, e fundamentalmente a xeira ininterrompida de Edicións Laiovento, unha aventura tan necesaria, alentada contra ventos e mareiras, sen axudas nin apoios, e que sempre mantivo abertas as portas á publicación de ensaio teatral ou literatura dramática, quer desde a produción propia quer desde a tradución. 

 

E logo ensaios tan importantes como algúns que asina con Manuel Lourenzo (O teatro galego, Antoloxía do teatro galego, Dicionário do teatro galego) e outros por conta propia, como os magníficos estudos que dedica a Manuel Lugrís Freire ou Luís Seoane. E as traducións, que foron moitas, traendo á nosa lingua autores como Michael de Ghelderode, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet ou Molière.

 

E “all for nothing”, que diría Hamlet. Ou si, por algo, polo teatro, pola cultura, polo país. Pois Pancho nin era, nin se tiña por, nin quixo ser, un profesional do noso teatro, nin exercía unha profesión (profesor, investigador, creador...) vinculada co campo. Era un AMADOR, no sentido máis amplo e máis pleno na palabra. Un amador do teatro, da cultura, do país. Por iso as súas achegas e o seu compromiso teñen aínda máis valor, pois sempre foron gratis et amore, o que dá conta da súa xenerosidade inmensa. 

 

Eu tiven a sorte e o privilexio de tratalo, e houbo un tempo en que nos viamos con moita frecuencia, na cafetería do Hotel Maxi, de Santa Cruz.

 

Algo haberá que facer para renderlle a homenaxe que sempre mereceu, e que si lle fixeron en Ribadavia en 2012 por man de Roberto Pascual Rodríguez, director da MIT. Algo haberá que pensar.

Jaume Melendres, La teoría dramática. Un viaje a través del pensamiento teatral. Un libro para aprender.

 

La teoría dramática. Un viaje a través del pensamiento teatral

 

de Jaume Melendres

 

por Manuel F. Vieites

 

Na Asociación de Directores de Escena, e dentro da serie Teoría y Práctica del Teatro, volume 45, vimos de editar un magnífico estudo de Jaume Melendres, que fora publicado en 2006 en catalán desde o Institut del Teatre. Esta versión en castelán, que conta co patrocinio e a coedición do propio Institut, foi realizada por Aitana Galán, directora de escena, que presenta un traballo magnífico, pensando na complexidade dun libro con máis de seiscentas corenta páxinas, e un índice de textos e autoras e autores realmente voluminoso, así como as notas a rodapé.

Melendres exerce como profesor na Escola Superior d’Art Dramàtic do Institut, desde o ano 1973 ata 2009, ano do seu falecemento, o que supón un total de 36 anos impartindo docencia en materias como Teoría dramática ou Interpretación, e máis recentemente en Dirección de actores, disciplina sobre a que publica o volume La dirección de los actores. Diccionario mínimo (2000), tamén coa Asociación de Directores de Escena, traducido ao catalán en 2008. Hai quen afirma que a súa carreira como dramaturgo, tradutor, director de escena ou dramaturxista tería sido moito máis prolífica (sendo mesmo así moi rica) de non terse dedicado en corpo e alma á docencia. Unha dedicación da que dan boa conta eses dous volumes que en boa medida supoñen unha sorte de “ramo” co que culminar unha traxectoria excelente. Nesa dirección é un exemplo a seguir pois Melendres mostra ben as claras que un docente debe ser unha persoa que cun coñecemento pleno (teórico, práctico, histórico, metodolóxico, empírico, conceptual) das materias ou disciplinas que explica, e a ser posible asentado nunha sólida experiencia nas mesmas, tamén no eido da investigación.

A primeira impresión que nos chega na lectura destes dous volumes, e máis especialmente do que presentamos, é a sólida formación do autor, e as moitas lecturas sumadas ao longo dos días, dos meses e dos anos. Unha solvencia lectora que se mostra e demostra na selección dos moitos títulos dos que se serve para construír o seu discurso. E non é fácil saber moverse nesa mareira de títulos que enchen andeis de bibliotecas relativos á temática que nos ocupa. Nesa dirección nas notas a rodapé vai construíndo unha bibliografía notable e dispar que invita a moitas viaxes polo pensamento e o coñecemento. Con Melendres saberemos de autores e autoras pouco coñecidos, a veces incluso invisibles para a maioría. Un exemplo: August Wilhelm Schlegel, un relevante tratadista en teoría dramática.  

Trasládanos Melendres un pensamento e un coñecer que non só se relaciona coa teoría dramática (e por tanto relativa á literatura dramática) senón coa teoría teatral (e por tanto relativa ao espectáculo escénico e teatral). Aproveita entón a polisemia do termo “teatral”, que en España ou en Cataluña serve para designalo todo, pero tamén o feito de que sexa un concepto máis inclusivo, pois en efecto no teatro acaban por acollerse diferentes manifestacións artísticas que contribúen a crear o que neses espazos se pode ver ou imos ver: un espectáculo no que hai palabra, dramaturxia da acción, construción de espazos e indumentaria, iluminación..., un mundo en suma. E sobre o pensamento que se foi debullando para construír ese mundo tamén se artella este volume que supón unha sorte de “summa” ou compendio xeral do saber teatral e dramático. Velaí, como mostra, a Summa Theologiae na que Tomás de Aquino traballa ata 1274. Un volume similar na ideación e desenvolvemento é o que Marvin Carlson publica en 1985, versión ultima de 1993, co título de Theories of the Theatre.

Esta obra magna de Melendres consta de varias partes ben diferenciadas, que en boa medida configuran, de seu, varios libros, con algún apéndice, e una presentación moi aclaratoria (en tres apartados). Aquí e onde se establecen os principios desde os que se imaxinou e elaborou o conxunto e algunhas claves para a lectura. E aí xa nos queda clara a diferenza que hai entre a súa proposta e a de Carlson, pois se este xera un relato histórico brillante, vibrante e incuestionable sobre o decorrer do pensamento relativo a texto e espectáculo (and being so, theatre and drama), Melendres fai o mesmo pero atendendo aos problemas que encontran as persoas que desde diferentes posicións e profesións se confrontan a diario coa práctica escénica. Unha diferenza substantiva. A modo de exemplo, as consideracións arredor do concepto de acción.  

A seguir unha “Cronoloxía” das teorías que se suceden co pasar dos séculos, construída en forma de táboa a catro columnas, que dan conta de ano, e para cada ano mostrando teoría formulada, feitos teatrais e escénicos, e aportacións científicas e técnicas (de habelas ou habelos: teorías, achegas ou feitos). Comeza a relación no ano 536 antes da nosa era, con Tespis e Pitágoras, e remata en 1990, con Bergman, Brook, Kantor, Stein ou co telescopio espacial Hubble. Son en total 180 páxinas cheas de datos que invitan sobre todo a unha lectura horizontal, para ver como todo se relaciona con todo, pois as artes escénicas tamén se contaminan coa filosofía ou coa ciencia. Velaí a idea de superposición, que tanto ten que ver co ser e o non ser do actor, e por aí temos o libro magnífico de Luis de Tavira (El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación, ADE, 1999). 

Logo veñen tres longos capítulos dedicados aos que podemos considerar axentes creadores do que acontece na escena. O libro do dramaturgo, da escrita dramática e da dramaturxia (pp. 223-368), o libro do actor e da interpretación (pp. 369-501), e o libro do director e da dirección escénica e de actores e actrices (pp. 503-598). Libros nos que se van debullando problemas e solucións teóricas e prácticas, e teorizacións e formulacións vinculadas con esas tres áreas de coñecemento e ámbitos profesionais. Libros que presentan todos eles unha fondura, un rigor e unha claridade encomiables escritos ademais cunha vontade educativa manifesta, mesmo para provocar no lector preguntas e xerar dúbidas razoables que esixen enfrontar a lectura cun pensamento crítico propio. Nesa dirección o volume no seu conxunto é unha verdadeira marabilla, pois o autor ofrece, con enorme xenerosidade, aquilo que propón no subtítulo, unha longa viaxe polas diferentes teorías e prácticas do teatro que se veñen documentando nas tradicións culturais occidental e oriental, con todas as varianzas que presenta cada unha delas, na sincronía e na diacronía. Unha viaxe longa e pracenteira que obriga a camiñar cara diante, cara atrás, tomar notas, consultar aquí e acolá, e realizar outras moitas operacións para seguir o fío con autonomía e mirada propia.  

Alguén podería pensar que estamos ante unha sorte de manual de estudo ou de clase, confeccionado cos apuntamentos que un profesor vai facendo no seu día a día e que co andar dos anos se xuntan no dito manual. É posible, e de ser así un desexaría que todos os profesores de arte dramática en todas as escolas do Estado fixesen o mesmo e coa mesma fondura, rigor e sabedoría. Pois neste conxunto de libros hai moita sabedoría, en todos os sentidos e as formas do vocábulo “saber”. 

Remata cun conxunto de teses e antíteses sobre a esencia do teatro, os modelos artísticos, a dramaturxia, o actor e o director (pp.59-607), que poden dar xogo a interesantes debates asentados na argumentación, para defender e cuestionar o que alí se di, nun sentido e no outro. Un exercicio que se pode ampliar, en función da vontade e do interese do profesorado por promover o espírito crítico propio e no seu alumando, e sobre todo para axudar a construír, con liberdade e coñecemento, a autonomía que cada quen debe ter nos planos persoal e artístico.

Pois en efecto, o volume, escrito por un profesor ben notable, para moitos dos seus alumnos e alumnas extraordinario, ten unhas aplicacións educativas evidentes, a tal punto de que debería ser lectura obrigatoria para alumnado e profesorado das ESAD de todo o Estado, pero tamén noutras escolas e facultades onde se fala de teatro, e igualmente para as persoas que exercen moitas profesións vinculadas directa ou indirectamente co teatral e co dramático, pois amais de todo o dito o volume é unha fonte indispensable de cultura e de capital teatral. Procure quen quixera un nome no índice e vaia ás páxinas que se indican para ver a maneira en que se consideran asuntos e problemáticas.  

O volume inclúe, como vimos de dicir, un índice onomástico (pp. 611-645), que dá conta do recorrido realizado polo autor, pero tamén dos nomes que maior tratamento reciben, por este ou por aquel motivo. Sempre é aconsellable mirar os índices con detemento para situar aos autores e autoras, para saber dos seus referentes, pois as presencias ou as ausencias adoitan ser significativas, e informan de moitas cousas, tamén das ideoloxías, sendo ideoloxía o logos das ideas (o saber pois). No caso que nos ocupa e considerando a feitura deste sensacional estudo, non sorprende que Stanislavski, con Aristóteles, Brecht, Shakespeare, Diderot ou Meyerhold, figure entre os nomes máis citados. Melendres coñece ben a tradición que se conforma desde Diderot e que se vai desenvolvendo ao longo dos séculos XIX e XX, para articular un pensamento científico, teórico e máis empírico, artístico e máis estético, arredor da interpretación ou da dirección de actores, disciplina esta última que el mesmo contribúe a construír, como tamén fará participando moi activamente no equipo que deseña a carreira en dirección escénica e dramaturxia e os plans de estudos primeiros, os do RD754/1992. Non pode pois renunciar a un mestre tan importante e tan transcendental, aínda que só desde o coñecemento se pode entender e practicar o respecto. Dana parami, din en sánscrito, pero tamén prajna parami. 

Fronte á esa actitude de análise construtiva, e mesmo crítica, das achegas dos grandes mestres, que fai unha persoa que con todas as letras se pode considerar tamén un mestre, e dos grandes, sorprende a frivolidade con que outras voces, ben menos informadas e formadas, consideran as achegas de Stanislavski, mesmo anunciando a súa morte intelectual, a súa caducidade. Non deixa de ser curioso que mentres estas voces últimas, adobiadas cunha preocupante inepcia que tanto eco pode ter en persoas igualmente dispostas a facer tabula rasa para mellor pasear supostas imposturas, outras, como a de Jerzy Grotowski, sinalen que a súa investigación comeza onde Stanislavski viu interrompidos os seus traballos cando morre, ou recoñezan o seu maxisterio incontestable no seu proxecto artístico e formativo, como é o caso do director Anatoly Vasíliev. Máis recentemente un director de escena polaco formado en Polonia, e coñecedor de primeira man das ensinanzas do mestre ruso, que chegan a ese país de fontes primarias e non desde a reconversión norteamericana, trasladaba esa mesma idea: a radical importancia e actualidade de Konstantin Stanislavski. Falo de Jaroslav Bielski, e do seu libro Acciones concomitantes. Un método para la actuación teatral, editado pola Asociación de Directores de Escena en 2020. Tamén aquí, no respecto debido, Melendres nos dá un exemplo.

Ora ben, o libro está escrito con moita ironía, tal vez porque nos queira dicir que o coñecemento é sempre provisional, e coa vontade clara de provocar ao lector, de incomodalo, de violentalo, de cuestionarlle a súa visión das cousas, xustamente para sacalo da zona de confort e mobilizalo, para que a lectura sexa unha descuberta e non un simple acto de debullar palabras, liñas ou páxinas co correr da mirada. Por iso cabe dicir que non estamos ante un libro doado de ler, pero por iso mesmo temos diante nosa un libro que hai que ler, pois como escribía o vello poeta da vella cidade, da viaxe que nos propón o querido Jaume sairemos máis ricos en saber e en vida, en experiencias, en coñecemento, e volvendo ao libro que nos quere levar de viaxe, cabe convidar, tamén co querido Konstantinos: “con avidez aprende de sus sabios”.

Tiven a enorme sorte de coñecer a Jaume en 1999 cando en Vigo organizamos un Congreso Internacional de Estudos Teatrais (as actas foron publicadas no número 1 do Anuario Galego de Estudos Teatrais, volume dispoñible na WEB do Consello da Cultura Galega), e desde aquela souben da súa sabedoría e da súa humildade. Tiven ocasión de tratalo en encontros, seminarios e congresos organizados pola Asociación de Directores de Escena, de manter con el conversas que sempre iluminaban, pois despois de falar con el un abandonaba a escena de cada parladoiro cunha sensación dupla, sabendo máis pero sabendo tamén todo canto a un lle queda por saber canto se emprende a aventura do coñecemento. Socrates? Seguramente.

E por todo iso é unha honra, un privilexio e un deber presentar este libro dun mestre imperecedoiro. Grazas, querido amigo Jaume por tantas e tantas leccións.   

By heart, de Tiago Rodrigues, na revista ADE/Teatro.

No número 184 da revista ADE/Teatro, que teño a honra e o privilexio de dirixir, publicamos un texto de Tiago Rodrigues, By heart, que vai precedido dunha magnífica presentación de Alexandra Moreira da Silva, profesora na Université Sorbonne Nouvelle, Paris III. Un introito necesario para un texto excelente, que constitúe unha brillante e vibrante declaración de amor pola literatura e pola tradición oral, tamén unha mostra da paixón humana por ler e saber de historias, contos e lendas. Só por ler o texto vale a pena mercar unha revista que ademais está chea de interesantes traballos, coma sempre. Entre eles, unha fantástica recreación gráfica de Luces de Bohemia da man do profesor César Oliva. Só por 13 euros. 

 

Como complemento ao traballo da profesora Moreira da Silva, e como responsable da versión en castelán do texto de Tiago Rodrigues, escribimos a nota que segue, na que damos conta dos moitos camiños que nos invita a percorrer By heart. Entre eles, os andados por aquel escritor francés de Laval, de nome Pierre Menard, do que deu conta Jorge Luis Borges en 1939 na revista Sur. Velaí razóns para o título da nosa nota, que vai en castelán, na lingua en que se edita a revista. 

 

Tiago Rodrigues, autor de Cándida

(Nota de edición)

 

Manuel F. Vieites

 

Un être qui connaît un livre par cœur est invulnérable, 

c’est plus qu’une assurance vie, 

c’est une assurance sur la mort!

George Steiner

 

No sirvo para hacer paredes, me gustan más echadas abajo.

Julio Cortázar

 

Me llegó, el texto, de la mano de Fernando Matos Oliveira, profesor en la Facultad de Letras de la Universidad de Coímbra, Portugal, y director de la Colección Dramaturgia, que edita la imprenta de esa Universidad, en la que a día de hoy han publicado un buen número de piezas dramáticas. Se incluía en un volumen pequeño, con una edición muy cuidada, de capas sencillas y hermosas, que da sentido al sintagma “de bolsillo”, en un papel excelente (Coral Book Creme, 110 grs). Es fácil llevarlo encima, es manejable, y provoca al abrirlo, al ojearlo. La primera edición, de 2016, se agotó de forma casi inmediata, y en 2018 llegaba la segunda, hecho inusual, nos recuerda el editor, para el caso de la creación dramática.

 

Bajo el título de By heart e outras peças curtas, acoge lo que el profesor Matos Oliveira define como “conjunto singular de piezas cortas”, y en el primer adjetivo encontramos una adecuada definición del contenido, si por singular entendemos aquello que es único en su especie; tal es, un manual de dramaturgia, práctico, brillante en la ideación y en la concreción de su materia y de sus materiales. Singular también en la lectura que todas esas piezas breves prefiguran, que ha de ser activa, pausada, y resulta muy exigente, incluso a nivel físico. Más aún en lo cognitivo, en las múltiples preguntas que asoman a cada paso, y para las que seguramente no tengamos todas las respuestas. Como ejemplo, la titulada Entrelinhas, segundo en el volumen, y de la que Luis Mestre, en el posfacio con que se cierra el libro, dice estar escrita “a varias manos”, y en la que toma pleno sentido todo cuanto se escribió sobre el acto de leer como gesto creativo, y por la misma razón cuanto enseñó Paulo Freire en relación a la lectura como acto político de transitividad crítica, en el que la(s) realidad(es) se desvela(n) y se revela(n). 

 

Como nota al margen, se podría comentar la idea de Georges Jean sobre el valor de la escritura como archivo de la humanidad (L’écriture, mémoire des hommes, 1989), o algún trabajo de David R. Olson (The World on Paper, 1994) o Alberto Manguel (A History of Reading, 1996), en tanto muestran y demuestran la función cognitiva y epistemológica de la escritura y la lectura, y en qué medida esta última configura la mente, arma su arquitectura, como sostiene Peter Carruthers (The Architecture of the Mind, 2006). 

 

El conjunto me cautivó. A los pocos días envié una crónica a la sección de libros de esta revista, ADE/Teatro, para presentar el volumen y compartir la sorpresa provocada por siete textos (7) magníficos, hermosos, profundos, dotados de una compleja parsimonia y muy marcados por la huella de lo cotidiano, de la poesía (y/o la tragedia) que emerge de las pequeñas cosas, también de esas huellas que dejan en nosotros otros textos, otras presencias y/o ausencias. De ahí su trascendencia. El acto de leer aparece como un diálogo necesario, aunque imposible a veces, entre voces varias.

 

Por razones dispares, By heart me fascinó. Con y en su lectura, visioné varias veces el capítulo 4 de la serie Of Beauty and Consolation (una hora, diecinueve minutos y nueve segundos), en el que Wim Kayzer entrevista a George Steiner, y con él emergen tantas y tantas voces e ideas, que es preciso repensar y/o recuperar para tomar conciencia de cuanto se nos traslada. Así, la historia de Boris Pasternak, o las de Osip Mandelstam y de Nadezhda Yákovlevna Khazina. Con la del primero, nos llega la del soneto número treinta de William Shakespeare, poema que ha sido objeto de numerosas versiones, aunque por motivos de proximidad con la versión portuguesa, hemos tomado la de Antonio Rivero Taravillo, publicada por Alianza Editorial en 2011, siendo edición segunda y revisada de una primera de 2008. Un soneto que contiene una voz que en el duelo del pasado, en su reencuentro doloroso con él (“voy de pena en pena, contando los gemidos ya gemidos, que nuevamente pago a la tristeza”), parece encontrar el consuelo preciso, el fin del penar. Y así se provoca una suerte de catarsis de integración, que diría Jacob L. Moreno, cuando los diez espectadores dicen los catorce versos del soneto.

 

Con y en la lectura, también volvieron páginas ya leídas de Farenheit 451, de Brad Bradbury, novela editada Minotauro con traducción de Francisco Abelenda (en realidad Francisco Porrúa Fernández, un gallego de Corcubión criado en Comodoro Ribadavia, Argentina), aunque visité igualmente alguna otra, y sí, también del portugués. Y es que el texto que presentamos viene a ser una especie de hipertexto que, con la inmersión progresiva en toda su complejidad, invita a múltiples pausas para visitar otras plazas y andar otras avenidas y sinuosas veredas, recuperar viejos libros. Francis Scott Fitzgerald, por ejemplo, incluso Anna Akhmatova, poeta acmeísta (“Terror, fingering things in the dark…”, así comienza un poema fascinante). Y así se construye un notable ejercicio de intertextualidad, en el que cobra un valor enorme el concepto de lectura como apropiación textual, como mecanismo cognitivo y meta-cognitivo, que es lo que permite dar forma, sentido y significado a las palabras, y a lo que nos provocan las palabras. Lectura o lecturas, porque cada actualización o recuperación de lo leído, supone ampliar miradas. 

 

En la lectura también retornaron algunas imágenes poderosas de algún espectáculo que dejó huella en mi memoria. Entre ellos el titulado Point Blank, de la compañía belga tg STAN, que recuerdo haber visto en Braga, seguramente en 1998 y en el Teatro Circo, en su caja escénica. Había en aquel trabajo una concepción, una disposición, una magia, que todavía hoy me siguen fascinando, y que como supuesto theōrós aún me provoca tantas y tantas preguntas sobre el ejercicio de la interpretación, sobre la (re)(de)construcción de la(s) convención(es). Y aquí y allá, por razones aún no bien calibradas, emerge el nombre de Jorge Luis Borges, y sus mundos, tan ávidos de palabra y tan parcos en ellas, sus senderos que se bifurcan sin cesar, o la biblioteca imposible e infinita (que otros llaman universo) y que él sitúa en un Babel incógnito; de ahí el recuerdo de frases agradecidas de Cortázar a su primer editor, tan decisivo como lo fue Paco Porrúa. Los tres, traductores, de quienes tanto aprender.

 

Y hablando de traducción, tal vez no esté de más decir que el verbo “decorar” con el significado de aprender de memoria y con el corazón (del latín “cor”), se solía utilizar con frecuencia en castellano antiguo y con ese sentido. En el Corpus del Nuevo Diccionario Histórico del Español (Real Academia Española) encontramos el vocablo. Y así en el Libro de los cien capítulos (o Dichos de sabios en palabras breves), podemos leer: “El enseñamiento añade en el seso, e el decorar retiene el saber…”. Un libro compuesto en torno a 1280, vinculado a la literatura sapiencial y supuestamente instigado por Alfonso X de Castilla, dicho “el Sabio”. 

 

Con todo, el eje central en By heart será la historia de Cándida, o mejor, la creación de Cándida desde los recuerdos y las palabras de su nieto, que comparte con todos quienes participan en ese acto de comunión escénica, más especialmente aquellos que justo al final comulgan con Shakespeare. Por eso podemos hablar de Tiago Rodrigues como autor de Cándida, pues es él quien la (re)escribe, le confiere cuerpo y alma en su evocación, y quien la inscribe en el aquí y ahora del lector, o del espectador. Con ese gesto, profundamente político, y como dijera nuestro recordado Rafael Dieste (La vieja piel del mundo, 1936), muchas historias entran en danza; las historias de vida de tantas personas que enfrentan unas circunstancias, en ocasiones trágicas, en las que el libro, la literatura, la lectura, la memoria, van a jugar un papel importante. Tal vez porque los seres humanos somos palabra y palabras, y la memoria también está hecha de/con palabras.

 

Por eso nos atrevemos a señalar que By heart acaba siendo un acto de amor incondicional por la vida y la palabra, celebración del vivir y de la literatura, de las posibilidades que el teatro nos ofrece para el encuentro, y en él, llenarnos de vida y de memoria, como bien señala George Steiner en la cita que situamos en el inicio de la presente nota. Y nada puede haber más importante que la vida y sus memorias, palabras. 

 

El Soneto XX de Shakespeare desempeña un rol central en la ideación y en el tramado de esta pieza, y en él la voz que habla referirá un “dear friend”, tras cuya evocación todo penar desaparece. Cabría preguntar quién podría ser ese “amigo querido” que evoca el texto, y seguramente podamos pensar en nosotros, las personas que lo leemos (e incluso lo aprendemos mientras leemos), e igualmente en esas diez personas que suben o entran al escenario para aprender y decir el poema, pero también en todas las que, conformando el público, participan activamente de tal desempeño, incluso con cierta inquietud ante los resultados del mismo. Tal vez ese “amigo querido” sea entonces el teatro, casa de palabras. Tal vez. Así Cándida vence a la muerte, y habitará para siempre en nuestro recuerdo, hecho también con sus palabras. (FIN)

 

Un recurso central do texto vai ser o soneto XXX de William Shakespeare:

When to the sessions of sweet silent thought

I summon up remembrance of things past,

I sigh the lack of many a thing I sought,

And with old woes new wail my dear time’s waste:

Then can I drown an eye, unused to flow,

For precious friends hid in death’s dateless night,

And weep afresh love’s long since cancelled woe,

And moan the expense of many a vanished sight:

Then can I grieve at grievances foregone,

And heavily from woe to woe tell o’er

The sad account of fore-bemoaned moan,

Which I now pay as if not paid before.

But if the while I think on thee, dear friend,

All losses are restored, and sorrows end.

 

E lembrando poemas, velaquí outro de Christopher Marlowe, quizais un dos máis fermosos da literatura inglesa, unha celebración do amor (e da literatura):

 

Come live with me and be my love,

And we will all the pleasures prove

That valleys, groves, hills, and fields,

Woods or steepy mountain yields.

 

And we will sit upon the rocks,

Seeing the shepherds feed their flocks,

By shallow rivers to whose falls

Melodious birds sing madrigals.

 

And I will make thee beds of roses

And a thousand fragrant posies,

A cap of flowers, and a kirtle

Embroidered all with leaves of myrtle;

 

A gown made of the finest wool

Which from our pretty lambs we pull;

Fair lined slippers for the cold,

With buckles of the purest gold;

 

A belt of straw and ivy buds,

With coral clasps and amber studs:

And if these pleasures may thee move,

Come live with me and be my love.

 

The shepherds’ swains shall dance and sing

For thy delight each May morning:

If these delights thy mind may move,

Then live with me and be my love.