.jpg)
Vsévolod
Meyerhold
A revolución
na escena
Manuel F.
Vieites
Vai para cen anos que en Europa se vive un
interesante e pacífico confronto entre dúas tendencias artísticas, filosóficas
e mesmo ideolóxicas, que en boa medida van marcar o desenvolvemento da escena
no século XX e moi especialmente nestes primeiros anos do XXI. Dunha banda
estaba un amplo grupo de artistas e paseantes varios que, sendo en esencia
futuristas ou dadaístas, propoñían DES-teatralizar o teatro, con propostas que
son o xermolo sobre o que se constrúe o movemento da acción ou da presentación
escénica (happening ou performance en inglés) e todo o teatro
posmoderno actual, con todas as súas variantes. Un movemento que asenta o seu
discurso no esgotamento do teatro como forma artística, e que nunha reviravolta
realmente rechamante acaba por propoñer formas de espectáculo coma o simposio
grego ou a parola galega, que tanto éxito tivo no primeiro cuartel do século
XIX, como ben explicou Ricardo Carballo Calero ao recoller decenas de conversas
ou parrafeos nos que un par de labregos falaban das cousas da vida. En breve,
mariscada/churrasco escénico.
Da outra banda atopamos outro grupo non menos amplo
de creadores, que buscan RE-teatralizar o teatro, é dicir, explorar a
teatralidade e as súas formas, e con el chegan algunhas das máis importantes
luminarias que deu o teatro no século XX, desde Bertolt Brecht a Jerzy
Grotowsy, de Joan Littlewood a Eugenio Barba, de Ariane Mnouchkine a Peter
Brook, ou Erwin Piscator, outro precursor fundamental. Grandes mestras e
mestres que mostraron as posibilidades que ofrece unha exploración rigorosa do
concepto de teatralidade, que aínda mantén o seu pulo en tantos e tantos
escenarios do mundo. Un bo exemplo témolo no Royal Court Theatre de Londres que
leva máis de setenta anos apostando pola experimentación e a vangarda máis
radical sen deixar de apostar polo teatro como forma escénica, ou polo vello concepto de peza dramática.
Entre esas luminarias non podemos esquecer a Vsévolod
Emílievich Meyerhold, que inicia a súa andaina teatral como alumno de arte dramática
en Moscova e discípulo de Vladímir Ivanovitch Niemiróvitch-Dantchenco, e
despois como actor e colaborador de Constantin Sergeievich Alexeiev
"Stanislavski", no Teatro de Arte de Moscova (TAM). Meyerhold
abandona o TAM en 1907 para iniciar unha aventura marcada pola procura de novas
formas de facer na escena, de maneiras de crear no teatro, entendendo que no
acto mesmo da creación tamén tiña que participar o público, ao que define como
cuarto creador, poñendo así os primeiros piares do que bastantes anos despois
de vai coñecer como Estética da recepción, que ten en Roman Ingarden outro dos
seus pioneiros. Na práctica, aquilo tamén supoñía romper o ilusionismo escénico
que tanto exploraran os seus mestres do TAM, e camiñar cara ao que el mesmo
definiu como teatro da convención consciente, que o levará polos vieiros do que
se denominou construtivismo social e que ten en Lev Vygotsky un dos seus
primeiros defensores, en textos aínda hoxe fundamentais como Psicoloxía da Arte.
Mais todo iso tamén implicaba superar o vello
paradigma interpretativo asentado en métodos indutivos, e formular e
desenvolver un novo paradigma asentado en métodos dedutivos, e como
consecuencia o abandono da construción do personaxe desde a psicoloxía en favor
doutras ferramentas, como a biomecánica, a comedia da arte, as implicacións do
xogo, ou as formas de facer do teatro isabelino, tan pouco abeirado ao concepto
de ilusión escénica. As súas teorías sobre a escenificación foron desenvolvéndose
en espectáculos coma Misterio bufo,
cun texto de Vladimir Mayakovski, ou O
cornudo magnífico, sobre un texto de Fernand Crommelynck, mostrando sempre
o funcionamento da fábrica escénica, na súa convención, destacando o feito de
ser o teatro unha construción artificial na que actores, actrices e
espectadores constrúen sentidos de forma simultánea, nese momento central en
que a platea e o palco se confrontan. Foi un dos maiores impulsores do Outubro
teatral, do que falaremos en chegando Outono.
Ostranénie
Para as persoas que estudaron filoloxía o movemento
do Formalismo Ruso contén un bo número de patróns e padroeiros das ciencias da
linguaxe e da literatura, mesmo da cultura, pois formularon teorías e construíron
conceptos que van ser apropiados desde outros campos, ciencias e disciplinas, tamén
as artísticas e teatrais. Ese é o caso do concepto de Verfremdungseffekt ou efecto de estrañamento ou distanciamento, que
formula Bertolt Brecht, e que ten as súas orixes nas propostas de Boris Eikhenbaum
ou Víktor Shklovski en torno á idea da obra de arte como artificio formal, que
cabe reconstruír e deconstruír a partir dos elementos que configuran. Moitos
dos que estudamos filoloxía nos anos setenta aínda gardamos a memoria do libro
magnífico de Victor Erlich, El formalismo
ruso, editado por Seix Barral en 1974, que explica por extenso todo iso.
O que Meyerhold propoñía co seu construtivismo escénico
non era máis que mostrar o carácter formal e artificial da composición escénica,
o proceso mesmo da súa fabricación e as costuras e remendos na súa estrutura.
Por iso se pode considerar como un dos primeiros en aplicar na escena unha
manchea de teorías e propostas que os formalistas de Moscova, San Petersburgo
ou Vítebsk, facían públicas en revistas, manifestos, mostras, e mesmo en espectáculos
nos que mesturaban as artes todas.
Sirva a presente tamén para lembrar unha das máis importantes xeracións
de lingüistas, filólogos e teóricos e historiadores da literatura e da cultura.
Nada tería sido o que foi sen as súas achegas.
