.jpg)
Diderot, Denis: La paradoja del comediante.
Traducción y edición crítica de Lydia Vázquez.
Estudio preliminar de Juan Antonio Hormigón. Madrid: Publicaciones de la ADE, 2016.
Manuel F. Vieites
Reseña publicada en el número 165 de la Revista ADE/Teatro.
Hace ya algunos años, en
una cafetería universitaria llamó mi atención el título de uno de los libros
que un joven tenía encima de la mesa a la que sentaba: Teoría general del derecho. Inquieto ante el vocablo "teoría",
busque otros títulos entre los estudiantes que iban y venían y alcancé a ver La teoría general de sistemas, Introducción a la teoría de la señal, Teoría económica, Teoría de la literatura o Teoría
de circuitos. El diccionario de la RAE nos muestra que entre las acepciones
del término "teoría", está la que lo define como una "serie de
las leyes que sirven para relacionar determinado orden de fenómenos", si
bien un tratado de epistemología, podría definirlo como un conjunto de
conceptos relacionados entre sí que representan una visión sistemática de un ámbito
específico de la realidad. Eso es lo que hacen las teorías antes aludidas,
ofrecer una descripción sistemática y científica de sus propios campos, de sus
objetos, creando una terminología propia, y entonces un mapa conceptual tan
específico como pertinente.
Si en un portal de revistas
científicas realizamos una búsqueda con los términos "teoría",
"interpretación" y el operador booleano AND, vemos como la mayoría de
las referencias se vinculan con la hermenéutica, la traducción, la filosofía y
diversas ciencias sociales o de la salud, e incluso de la vida. En muy pocos
casos las referencias se vinculan con la interpretación entendida como el arte
o la profesión de actores y actrices. Y es que falta una Teoría de la
Interpretación, incluso si se me permite una Teoría Unificada de la
Interpretación, pues todos los sistemas y métodos que en el mundo han sido, y/o
todavía son, tienen elementos y características comunes si admitimos que
interpretar implica una réplica de conductas y mundos, aunque los medios para
realizar la réplica puedan ser muy diversos y variados, y pueden ir desde el
rapto creativo propiciado por las musas o el estómago hasta la metódica
reproducción de patrones físicos propios de una determinada emoción. Siendo así,
la interpretación estaría más próxima a la biomecánica, a la psicología
cognitiva o a la fisiología, que a las artes y las humanidades. Siempre muy
lejos de las supercherías de tantos chamanes y brujos, los que denunciaba Don
Richardson en Interpretar sin dolor
(Publicaciones de la ADE, 1999), que también contenía un enjundioso prólogo de
Juan Antonio Hormigón.
Como bien explica de nuevo
Hormigón en el estudio preliminar de esta edición de La paradoja del comediante, que nos llega gracias a un excelente trabajo
de la profesora y traductora Lydia Vázquez, el texto de Diderot puede
considerarse una de las primeras tentativas de analizar en modo científico el
trabajo del actor con el personaje, que da lugar a procesos complejos que
involucran la dimensión psico-física de la persona pero también sus relaciones
con el entorno, real o ficticio. En efecto, Diderot acierta a señalar aspectos
básicos del arte del actor, en particular al explicar que su oficio está
conformado por la relación que se establece entre actor y personaje, y entre
ambos y el espectador. Con esa tríada Diderot señala el rumbo para indagaciones
futuras en el campo, en el que hicieron importantes aportaciones todas aquellas
personas que aplicaron con rigor una de las modalidades de investigación más
comunes en las artes escénicas: la investigación en la acción y la reflexión
sobre la propia práctica. En ese sentido señala Hormigón que en la historia de
la interpretación, como práctica artística, se generan "numerosos
planteamientos y formulaciones dispares respecto a su proceso de formalización
del personaje, así como a los modos de relacionarse con quien la
contempla" (p. 22). Y en efecto ahí tenemos la obra de Stanislavski,
Meyerhold, Brecht, Grotowski, Barba, Littlewood..., como muestra de la necesaria
interacción entre teoría y praxis, y la constatación de que cada uno de ellos ha
intentado formular su teoría en función de sus posiciones ideológicas y estéticas,
creando escuelas de las que a su vez nacerán tendencias.
Y así, a lo largo de la historia,
se van formulando varios modos de entender la relación entre actor y personaje
que, a la postre, se podrían explicar a partir de los dos modelos que la
ciencia de la época estaba proyectando: la inducción, que tiene en Stanislavski
a su primer gran teorizador, y la deducción, que desarrolla Meyerhold, si bien
en cada caso se hayan propuesto derivaciones específicas con rasgos
diferenciales: Grotowski, Chéjov, Brecht, Spolin, Chaikin. Pero todo ello, de
forma explícita o implícita, ya está en Diderot, que parte de las aportaciones
de todos aquellos autores que en los siglos XVII y XVIII reflexionan sobre la
esencia del arte del actor en Francia, Italia, Inglaterra o Alemania. Lo está,
por ejemplo, cuando en su texto pone en boca de EL PRIMERO de los participantes
en su diálogo reflexiones como la que sigue: "¿En qué consiste pues el auténtico
talento? En conocer bien los síntomas externos del alma adoptada, dirigirse a
la sensación de quienes nos oyen, para engañarlos mediante la imitación de esos
síntomas" (p. 121), y por eso insiste en la importancia de una "pasión
bien imitada" (p. 149). En esa dirección Diderot parece anticipar el
programa de trabajo de Meyerhold en su revisión crítica de las propuestas del
primer Stanislavski: biomecánica frente a encarnación.
El trabajo de Diderot también
destaca y de forma muy notable por un título en el que acierta a señalar la
cuestión fundamental que todo actor o actriz debe responder para ser competente
en su oficio: desvelar el sentido de la paradoja que vive en su relación con el
personaje (y con el espectador). Con todo, a la hora de desentrañar el sentido
de la paradoja, para poder así entender las formas posibles de construir la
relación entre los tres sujetos de la tríada anteriormente citada, no podemos
dejar de recordar el magnífico trabajo de Luís de Távira, El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación
(Publicaciones de la ADE, 1999), que contiene un total de 365 aforismos
pensados para que el lector construya el conocimiento a partir de la paradoja y
de la reflexión necesaria para pensarla y resolverla. Un ejemplo: "He aquí
el dilema clásico del personaje: ser o no ser. He aquí la conjunción que hace
el actor: ser y no ser" (p. 45).
Finalmente queremos destacar el magnífico trabajo de edición de Lydia
Vázquez en su exégesis crítica del texto, que sirve para iluminar muchos
aspectos que permanecían ocultos y que permite contextualizar mucho más y mucho
mejor la obra de Diderot en su contexto, en un momento en el que el movimiento
ilustrado lucha por hacer valer un nuevo modelo de sociedad, y con él en
defensa una modernidad naciente, pero también en relación a los avatares del
teatro francés y europeo del momento. Al mismo tiempo debemos felicitar a Tomás
Adrián por el diseño general del volumen, también en su portada, y a Carlos
Rodríguez por la coordinación. Y es que del ordenador a la imprenta siempre hay
trabajos tan procelosos como invisibles.
