martes, 19 de diciembre de 2017
domingo, 15 de octubre de 2017
martes, 10 de octubre de 2017
martes, 15 de agosto de 2017
Viva Antonio Machado! Viva a república!
Cando un imbécil de nome Josep Abad i Sentis propón retirar o nome de Antonio Machado dunha rúa de Sabadell, por "españolista", a un xa non lle queda moita confianza no ser humano.
Sería bo que o tal Pep Abad reparase na historia persoal e no pensamento dun tal Heribert Barrera, tan amado no seu país. Tan "nazi".
Todo isto cheira a "supremacismo", o mesmo que asasina demócratas no Estado de Virxinia. Puro supremacismo, só que este que se dá onda nós só quere eliminar ideas, as que non se compadecen co "pensamento único" que queren impoñer. Unha cantiga de Brassens, contra a música militar, as patrias e as fronteiras.
miércoles, 5 de julio de 2017
Martes de entroido no Centro Dramático Galego
Martes de Carnaval?
no Centro Dramático Galego
Esperpento chocalleiro
Manuel F. Vieites
Desde Faro da Cultura
Na imaxe, Caretos de
Podence, Portugal
En Introducción al
pensamiento complejo (1996), Edgar Morin, na súa proposta dun paradigma
científico capaz de enfrontar a complexidade e a configuración sistémica da
realidade, explicaba que non só o obxecto debe serlle acaído á ciencia senón
que a ciencia debe ser acaída ao obxecto que estuda. Ese principio básico en
epistemoloxía tamén se pode aplicar á creación escénica, pois se o texto ou
pretexto debe serlle acaído á directora de escena, tamén a directora de escena
debe ser acaída ao texto ou pretexto. E entre estes dous últimos conceptos, básicos
na ciencia teatral, hai unha gran diferenza.
Hai directoras
especialmente habilidosas para tomar como pretexto O Incal de Moebius e
Jodorowsky e facer del un espectáculo máxico, mesmo psicomáxico ou
psicotrópico. Con autores coma William Shakespeare, Harold Pinter ou Ramón María
del Valle Inclán a cousa cambia, pois ao poder inmenso das imaxes (coma ese
travelling fantástico que inicia Águila de blasón), hai que sumar o
poder aínda maior das palabras, que en don Ramón (coma en Otero Pedrayo) teñen
un valor taumatúrxico, constrúen realidades, mundos e universos, pero tamén
serven para facer cousas cos demais, como explicara J. L. Austin en How to
Do Things with Words (1962), pois as palabras son primeiro que nada
interacción. Non hai tantos anos que viamos como un coñecido director catalán
convertía Ricardo III en Ricardo o do terceiro, un mal arremedo
de calquera dos capítulos da serie La que se avecina. Deconstrución
baleira, insulsa.
Hai ademais a teima de
actualizar os clásicos, como se fose estritamente necesario que a acción
transcorra no momento actual, cos referentes actuais, como se os espectadores
non fosen quen de viaxar a outros tempos. En ocasións os resultados son magníficos
como acontecía con El sueño de una noche de verano de Ur Teatro, con
dirección de Helena Pimenta. Pero para facelo así son necesarios conceptos tan
importantes como dramaturxia, significación, composición, recepción, dirección…,
amais dun delongado proceso de esexese e hermenéutica textual. Conceptos que
remiten a disciplinas que cómpre coñecer e non intuír. Claro que nos tempos da
posverdade e da posciencia, o coñecemento é algo prescindible e así pasa o que
pasa.
Este espectáculo do Centro
Dramático Galego, con dirección de Marta Pazos, no que se intúen dous textos de
Valle, As galas do defunto e A filla do capitán, parte de dúas
ideas motrices. No primeiro prevalece a visión dun espectáculo en clave de
concerto, idea desenvolvida por grupos tal que Tuxedomoon, Devo ou The
Residentes, en que a interpretación musical se converte en presentación escénica,
pois na escena tamén hai creadores que executan as máis diversas accións. Sobre
eses presupostos construíron La Fura dels Baus un dos seus mellores espectáculos,
Accions (1984), que combinaba momentos de indicible dureza con outros de
extrema tenrura e sempre acompañados dunha poderosa banda sonora, moi debedora
dos experimentos de Throbbing Gristle, pero non por iso menos relevante.
Comezos da cleptomanía escénica, que tamén se chama colaxe.
O segundo parte da idea do “tableau
vivant”, coa que tanto traballaran as vangardas históricas e as actuais. Do
texto derivan tres ou catro imaxes coas que se configuran as situacións base
que conforman o núcleo do espectáculo, e todo o demais son transicións,
apoiadas en elementos plásticos e sonoros. De feito a imaxe coa que remata As
galas do defunto xa anticipa o modelo de composición de A filla do capitán,
onde certamente hai algúns exercicios de composición meritorios como a escena
da partida de cartas ou a do café. O problema con Valle é que a textura da súa
obra é dunha complexidade extrema, e no caso do titulado A filla do capitán,
estamos ante unha peza na que anticipa o que vai ser a nova obxectividade ou o
teatro épico, que se manifesta na obra inmensa de Georg Grosz ou Bertolt
Brecht, cun uso moi axeitado do que este último denominará “gestus”, para
mostrar como a realidade se constrúe socialmente mediante o conflito de forzas
en pugna pola dominación e a hexemonía.
E quedamos sen oír a Valle
en galego, pois o texto nin se oía nin se entendía as máis das veces. Magoa.
Don Ramón María del Valle-Inclán merecía e merece moito máis que un simple
arremedo de plástica escénica. Teatro PoP.
E o público?
Karl Popper en Conjeturas
y refutaciones (1983) pedía aos investigadores que asumisen os riscos que
fosen precisos na formulación de hipóteses e teorías, para despois sometelas a
un proceso permanente de falsación, pois é así como avanza a ciencia. Dado que
na escenificación dun texto sempre se traballa con variables, como ben explicou
Xavier Fábregas en Introducció al llenguatge teatral (1973), sempre se
parte dun xogo permanente entre variables dependentes e variables independentes,
polo que a creación escénica nunca deixa de ser un experimento. Entón, se
decidimos que Hamlet é vixiante nas praias de Samil, hai que axustar todo o
demais (ou non). Por iso é tan difícil xogar aos experimentos con Valle ou
Pinter.
Pois ben,
no caso do teatro o responsable dese proceso de falsación adoita ser o público,
pois agás en casos de pura anomía artística, os espectáculos teatrais tentan
establecer un diálogo co espectador, ese ao que as xentes de teatro urxen, e
con razón, para que vaian ver os seus traballos. Por iso, hai xa bastantes
anos, Jose Sanchis Sinisterra insistía na necesidade de que cada espectáculo
construíse con precisión a dramaturxia da súa recepción, en especial cando se
procuran efectos non habituais, coma no caso de Richard Foreman. Cando iso non
acontece a persoa que vén comigo ao teatro insiste en xogar ao Lucas, mentres
percibo nela os efectos demoledores do paradoxo de Barthes. Pero diso falaremos
outro día, porque, certamente, habería que analizar de qué falamos ao falar de
esperpento en relación a este Martes de Carnaval. Grazas Tito, pola
cordura e a valentía.
domingo, 4 de junio de 2017
Lembrando a Vsévolod Meyerhold
A revolución
na escena
Manuel F.
Vieites
Vai para cen anos que en Europa se vive un
interesante e pacífico confronto entre dúas tendencias artísticas, filosóficas
e mesmo ideolóxicas, que en boa medida van marcar o desenvolvemento da escena
no século XX e moi especialmente nestes primeiros anos do XXI. Dunha banda
estaba un amplo grupo de artistas e paseantes varios que, sendo en esencia
futuristas ou dadaístas, propoñían DES-teatralizar o teatro, con propostas que
son o xermolo sobre o que se constrúe o movemento da acción ou da presentación
escénica (happening ou performance en inglés) e todo o teatro
posmoderno actual, con todas as súas variantes. Un movemento que asenta o seu
discurso no esgotamento do teatro como forma artística, e que nunha reviravolta
realmente rechamante acaba por propoñer formas de espectáculo coma o simposio
grego ou a parola galega, que tanto éxito tivo no primeiro cuartel do século
XIX, como ben explicou Ricardo Carballo Calero ao recoller decenas de conversas
ou parrafeos nos que un par de labregos falaban das cousas da vida. En breve,
mariscada/churrasco escénico.
Da outra banda atopamos outro grupo non menos amplo
de creadores, que buscan RE-teatralizar o teatro, é dicir, explorar a
teatralidade e as súas formas, e con el chegan algunhas das máis importantes
luminarias que deu o teatro no século XX, desde Bertolt Brecht a Jerzy
Grotowsy, de Joan Littlewood a Eugenio Barba, de Ariane Mnouchkine a Peter
Brook, ou Erwin Piscator, outro precursor fundamental. Grandes mestras e
mestres que mostraron as posibilidades que ofrece unha exploración rigorosa do
concepto de teatralidade, que aínda mantén o seu pulo en tantos e tantos
escenarios do mundo. Un bo exemplo témolo no Royal Court Theatre de Londres que
leva máis de setenta anos apostando pola experimentación e a vangarda máis
radical sen deixar de apostar polo teatro como forma escénica, ou polo vello concepto de peza dramática.
Entre esas luminarias non podemos esquecer a Vsévolod
Emílievich Meyerhold, que inicia a súa andaina teatral como alumno de arte dramática
en Moscova e discípulo de Vladímir Ivanovitch Niemiróvitch-Dantchenco, e
despois como actor e colaborador de Constantin Sergeievich Alexeiev
"Stanislavski", no Teatro de Arte de Moscova (TAM). Meyerhold
abandona o TAM en 1907 para iniciar unha aventura marcada pola procura de novas
formas de facer na escena, de maneiras de crear no teatro, entendendo que no
acto mesmo da creación tamén tiña que participar o público, ao que define como
cuarto creador, poñendo así os primeiros piares do que bastantes anos despois
de vai coñecer como Estética da recepción, que ten en Roman Ingarden outro dos
seus pioneiros. Na práctica, aquilo tamén supoñía romper o ilusionismo escénico
que tanto exploraran os seus mestres do TAM, e camiñar cara ao que el mesmo
definiu como teatro da convención consciente, que o levará polos vieiros do que
se denominou construtivismo social e que ten en Lev Vygotsky un dos seus
primeiros defensores, en textos aínda hoxe fundamentais como Psicoloxía da Arte.
Mais todo iso tamén implicaba superar o vello
paradigma interpretativo asentado en métodos indutivos, e formular e
desenvolver un novo paradigma asentado en métodos dedutivos, e como
consecuencia o abandono da construción do personaxe desde a psicoloxía en favor
doutras ferramentas, como a biomecánica, a comedia da arte, as implicacións do
xogo, ou as formas de facer do teatro isabelino, tan pouco abeirado ao concepto
de ilusión escénica. As súas teorías sobre a escenificación foron desenvolvéndose
en espectáculos coma Misterio bufo,
cun texto de Vladimir Mayakovski, ou O
cornudo magnífico, sobre un texto de Fernand Crommelynck, mostrando sempre
o funcionamento da fábrica escénica, na súa convención, destacando o feito de
ser o teatro unha construción artificial na que actores, actrices e
espectadores constrúen sentidos de forma simultánea, nese momento central en
que a platea e o palco se confrontan. Foi un dos maiores impulsores do Outubro
teatral, do que falaremos en chegando Outono.
Ostranénie
Para as persoas que estudaron filoloxía o movemento
do Formalismo Ruso contén un bo número de patróns e padroeiros das ciencias da
linguaxe e da literatura, mesmo da cultura, pois formularon teorías e construíron
conceptos que van ser apropiados desde outros campos, ciencias e disciplinas, tamén
as artísticas e teatrais. Ese é o caso do concepto de Verfremdungseffekt ou efecto de estrañamento ou distanciamento, que
formula Bertolt Brecht, e que ten as súas orixes nas propostas de Boris Eikhenbaum
ou Víktor Shklovski en torno á idea da obra de arte como artificio formal, que
cabe reconstruír e deconstruír a partir dos elementos que configuran. Moitos
dos que estudamos filoloxía nos anos setenta aínda gardamos a memoria do libro
magnífico de Victor Erlich, El formalismo
ruso, editado por Seix Barral en 1974, que explica por extenso todo iso.
O que Meyerhold propoñía co seu construtivismo escénico
non era máis que mostrar o carácter formal e artificial da composición escénica,
o proceso mesmo da súa fabricación e as costuras e remendos na súa estrutura.
Por iso se pode considerar como un dos primeiros en aplicar na escena unha
manchea de teorías e propostas que os formalistas de Moscova, San Petersburgo
ou Vítebsk, facían públicas en revistas, manifestos, mostras, e mesmo en espectáculos
nos que mesturaban as artes todas.
Sirva a presente tamén para lembrar unha das máis importantes xeracións
de lingüistas, filólogos e teóricos e historiadores da literatura e da cultura.
Nada tería sido o que foi sen as súas achegas.
martes, 11 de abril de 2017
Lembrando a Dorotea Bárcena na ESAD de Galicia. Un encontro co futuro
Dorotea Bárcena
Icona do teatro noso
Manuel F. Vieites
Desde Faro da Cultura
Coincidindo coa festa do
Día Mundial do Teatro, o pasado 27 de marzo tivo lugar na Escola Superior de
Arte Dramática de Galicia un acto en lembranza de Dorotea Bárcena, quen foi
mestra, actriz, directora de escena, empresaria teatral e autora dramática. Un
acto emotivo e sinxelo no que participaron María Xosé Porteiro, Laura Ponte e
Mariana Carballal, tres mulleres que nalgún momento da súa existencia foron
parte moi importante da mesma, como tamén o fora durante un tempo Cruz González
Comesaña, actriz de Vigo igualmente, que nos deixou en 1989. Tres compañeiras e
amigas que en dúas horas escasas debullaron aspectos substantivos da historia
persoal e artística de Adoración Sánchez Bárcena, nada en Oviedo en 1944. A súa
traxectoria na escena serve par analizar polo miúdo o desenvolvemento do teatro
galego nestes últimos sesenta anos, desde aquela altura, a mediados dos
sesenta, en que un fato de mozas e mozos en toda España quixo facer teatro
dunha forma diferente, pero tamén facer do teatro profesión, nun primeiro
momento como compromiso cívico e político, e nun segundo momento como medio de
vida, no sentido máis amplo da palabra.
Dori, así chamada polas
amigas e amigos, comezou a facer teatro no Hogar Social de Vigo, nunha cidade
onde a finais dos anos sesenta comezaban a agromar iniciativas coma o Teatro
Popular Galego ou o Teatro Popular Cope, sen esquecer a máis veterana formación
do Teatro de Cámara da Asociación da Prensa. Durante un tempo compaxinou o seu traballo de mestra no Colexio dos
Padres Xesuítas cunha vida teatral moi activa e comprometida, tanto que en 1970
promove a creación da compañía Esperpento Teatro Joven, que inicia a súa
peripecia escénica no coñecido como Mesón de Pepe, no Calvario, onde xa temos
unha sorte de andaina inicial no microteatro de hoxe. Un dos primeiros traballos
daquel grupo será o espectáculo Las
bicicletas, a partir dun texto magnífico dun autor especialmente relevante
naqueles tempos, Antonio Martínez Ballesteros, que ela dirixe en 1972. Desa
maneira Esperpento marcaba a súa posición en relación a un dos conflitos máis
substantivos da época: a loita contra a ditadura e polas liberdades.
Aquel grupo de teatro,
Esperpento, promoveu unha das iniciativas
culturais máis notables dos primeiros setenta, como foi a posta en
marcha das Jornadas de Teatro de Vigo, que subían o pano en 1972 e que durante
uns poucos anos permitiu traer á cidade espectáculos de compañías tan
importantes como Aquelarre, Caterva, Els Comediants, Esperpento (Sevilla),
Ditirambo, Els Joglars, Els Joglars, Gangarilla, Teatro de la Ribera, o Pequeño
Teatro de Valencia, pero tamén as voces de Xavier Fábregas, Pepe Monleón, José
Luis Gómez, Miguel Bilbatúa ou Lauro Olmo. Malia que os sectores nacionalistas
non dubidaron en considerar as Jornadas un acto de colonialismo cultural, a
presenza en Vigo de todos aqueles grupos, que representaban o mellor do teatro
independente español, tamén contribuíu, aínda que nunca se queira recoñecer, na
construcción unha escena galega que infelizmente carecía doutros referentes
propios que non fosen o vello teatro rexionalista ou as farsas das festas cíclicas,
coma as do Entroido. Poucos anos
despois, na cidade de Porto comezaba o Festival de Teatro de Expresión Ibérica
(FITEI), que nacía con idénticos presupostos: apoiar o diálogo cultural e
promover a renovación da escena.
Entre 1974 e 1978, e
desde Madrid, participa na creación da compañía La Picota, coa que realiza
traballos de dirección e interpretación, nun colectivo co que promove espectáculos
como La Orgía, Retrato de dama pudriéndose ou El
señor Galíndez, traballos moi notables creados con textos de Enrique
Buenaventura, Luis Riaza e Eduardo Paulovsky, respectivamente. Volvería a
Galicia en 1978, para crear as compañías Teatro da Mari-Gaila, Teatro do Atlántico,
e, finalmente, Teatro da Lúa, co que desenvolve plenamente a súa autoría dramática,
con textos tan importantes como Mullieribus
ou Sigrid era só una boneca rota.
Unha vida plenamente dedicada ao teatro, unha peripecia artística aínda por
reconstruír e describir. Por iso Dorotea Bárcena é unha icona do teatro noso, aínda
por anosar.
As tres Erres
Respecto, recoñecemento
e reparación. Velaí tres liñas de traballo cada vez máis necesarias, en tempos
nos que o pasado semella algo ao que xa non paga a pena prestar atención, moi
doado de ignorar, cando non de falsear. Nestes días pasados unha parte das
xentes de teatro de Madrid asistía atónito a un acto deplorable. No centro
cultural coñecido como Las Naves del Matadero, alguén decidiu retirar a placa
que daba nome a unha das salas, e con esa placa desaparecía o nome de Max Aub,
autor de una importante obra literaria, na que destacan numerosos títulos dramáticos.
Unha acción que un sector da posmodernidade madrileña (e mesmo galega)
consideraba como unha necesaria ruptura coas estruturas canónicas anquilosadas
que deturpan a creatividade dos creadores novos e que mesmo son a causa do seu
exilio artístico: Rodrigo García, Angélica Lidell, La Ribot... Afortunadamente
ningunha desas luminarias, que o son para gozo dunha nova burguesía que devora
entolecida as súas supostas imposturas, tivo que sufrir a brutal peripecia
vital de Max. Por iso invocamos o necesario respecto.
Dori tamén merece ese
acto asentado nesas tres erres, pois en 1977 sufriu un fatídico accidente de
automóbil que afectou gravemente a súa existencia, porque a vida nese día
negro, torcéuselle para sempre. A nós corresponde enderezala un pouco, sequera
sexa por respecto, e por iso non queremos deixar de lembrar que a cidade de
Vigo aínda lle debe a Dori un acto de recoñecemento, que da reparación, cando
menos da artística, somos outros os que nos debemos ocupar.
sábado, 25 de marzo de 2017
As cancións que lles cantaban aos cativos, e nos cantan a todos e todas nós. Cantigas e contos
As cancións que lles cantaban aos cativos
Un texto de Raúl Dans
Manuel F. Vieites
A Revista Galega de Teatro, que sempre publica un texto dramático con
cada nova achega, inclúe nesta ocasión no seu número 88, do último trimestre de
2016, unha peza ben interesante dun dos dramaturgos máis prolíficos e notables
das nosas letras, pois en tempos en que tantos supostos escritores foxen da
palabra coma se nela habitase a peste, el segue apostando por un modelo de
creación dramática que cada día se fai máis necesario para explorar os
conflitos do presente. Falamos de Raúl Dans e da obra As cancións que lles cantaban aos cativos, coa que en 2015 gañou o
Premio SGAE de Teatro Enrique Jardiel Poncela na súa edición número XXIV, e que
foi escrita de primeiras en galego. Estariamos pois ante un texto que se pode
encadrar dentro diso que se coñece como autotradución, fenómeno do que se ocupa
a traductoloxía e grupos de investigación como BITRAGA, que traballa desde a
Universidade de Vigo.
Ten contado o autor que
a idea da peza xorde a raíz do que se ten denominado Vía Nanclares, ese
programa de visitas e conversas entre presos e presas de ETA e familiares das vítimas
do terrorismo. Unha vía para o encontro que ao mellor non busca tanto a
reconciliación, ou a redención, canto o recoñecemento, para que unha parte
poida ver a outra e escoitárense, aínda que como afirmará Miguel o perdón sexa
un imposible. Un recoñecemento do outro sempre necesario para que cada quen
poida atopar un lugar en todas as rúas e deixar de ser invisible, ocupando así
un lugar no mundo; para atopárense na conciencia propia cando os discursos de
todas as xustificacións posibles os abandonan.
A peza recrea o encontro
entre eses dous mundos, que de partida serían o das vítimas e o dos seus
verdugos (xente que mata e xente que morre, sen máis retóricas), e mostra o
momento en que unha vella militante de ETA, Rosalía, sae da cadea e intenta
reconstruír o seu lugar no mundo, como o vén facendo Miguel, un editor que
queda viúvo por mor dun atentado de ETA. Miguel ten un fillo, Brais, a quen o
devalar do tempo lle vai presentar dúbidas e preguntas sobre unha nai ausente,
e sobre a que o segredo máis atroz non é o do seu asasinato nun campón dun
monte do norte. Un mozo que busca desesperadamente respostas que finalmente
desexará non ter atopado. Rosalía ten unha filla, Amaia, que tamén vive o
inferno de non ter respostas para tantas preguntas. Catro historias de vidas
truncadas, que tamén remiten a moitas outras historias, as de todas esas
persoas que senten que non teñen un lugar no mundo, que viven coa sensación de
estaren desterradas da realidade e que só poden transitar pola periferia do
posible. Xentes, sen pasado, sen presente, sen futuro. O conflito particular tórnase
universal.
O tema elixido é complexo
no seu tratamento, especialmente cando se tenta recrear na perspectiva dos
verdugos e das vítimas, pois nunha perspectiva esencialmente humana, non
podemos deixar de sentir que tamén Rosalía é unha vítima, esa muller que na
soidade do cárcere tenta atrapar a vida enteira por medio dunha fotografía
dunha filla perdida para sempre, aniñando todas as culpas posibles. Unha muller
que sabe que para ela non haberá redención xamais, que tampouco ela non terá un
lugar no mundo, illada de todas e de todos, ausente para sempre, condenada a unha
invisibilidade que se activa na presenza, como lle acontecía a Hester Prymme, o
personaxe central da novela The Scarlet
Letter (185o) de Nathaniel Hawthorne.
Como pano de fondo tamén
atopamos aquel texto de Franz Fanon titulou Les
damnés de la terre (1961), un manifesto anticolonial que prendeu con forza
en medio mundo e influíu en moitos movementos e pensadores. Con Fanon agroma
con forza a idea dunha valoración positiva da violencia como elemento necesario
para a liberación, que foi asumida sen moitas consideracións por un sector da
esquerda europea e mundial. Pero tamén unha visión binaria da realidade,
asentada en dicotomías e antinomías, como aquela que aínda separa as xentes en
españolistas e nacionalistas, desprezando o pensamento complexo.
Na procura do estilo
Un dos feitos que máis
poderosamente chama a atención na obra de Dans é a escolla dos mundos dramáticos
que cada texto constrúe, e nos que semella haber unha non disimulada apetencia
do rural, como en Martin McDonagh, e tamén en John Millington Synge ou en Ramón
María del Valle-Inclán, tres autores que mostran a dimensión máis bárbara e
cruel do ser humano. Algo diso agroma en pezas de Raúl coma Matalobos (1993) ou Estrema (1999), a Galicia irredenta. Non obstante as pezas mellores
na nosa opinión son aquelas nas que tenta recrear esa Galicia urbana que
permanece agochada na produción audiovisual galega, á que Dans tamén contribúe
como guionista. Falamos de Derrota, Premio Born de Teatro en 1997 e logo
editada por Xerais en 1999, ou Foreber,
editada na Revista Galega de Teatro
en 2000, que aínda agarda a ser espectáculo na escena
E polo medio temos Confesións dun practicante. As aventuras dun
dramaturgo en Galicia (2004), un
volume con ensaios de moi diversa factura onde se deixa sentir a pegada do seu
admirado David Mamet, especialmente da colectánea Writing in restaurants (1987). O que dá conta, na nosa opinión,
dunha procura estilística permanente, como se non acabara de callar ou cadrar
esa poética que por veces agroma con forza en textos breves coma os contidos en
Nun mundo hostil (2008). Acontece
coma con Howard Barker, autor dunha obra inmensa na que destacan especialmente
as pezas breves, como as que conforman The
Possibilities (1987). Dramaturgos todos eles no mellor sentido da palabra e
das palabras, e sempre coas palabras.
domingo, 5 de marzo de 2017
Oleanna, de David Mamet, en lingua galega
Oleanna
por David Mamet
Manuel F. Vieites
Desde Faro da Cultura
A editorial Galaxia, coa colaboración da Secretaría Xeral de Política Lingüística e do seu responsable Valentín García Gómez, presentaba, a finais do ano pasado, un texto de David Mamet, Oleanna, que se pode considerar, ao menos no canon dramático dos Estados Unidos de América, unha das pezas máis notables, sorprendentes e polémicas en todo o século vinte. O seu impacto, por razóns que se dirán, foi similar nos países de expresión inglesa, polo feito de que o mundo dramático que recrea mostra modos de vida e problemáticas comúns a todos eles.
Oleanna chega aos escenarios en maio de 1992 en Cambridge, Massachusetts, con dirección do
propio Mamet, nunha produción do American Repertory Theatre , a compañía
profesional creada en 1980 en Harvard University por Robert Sanford Brustein,
quen contra 1966 xa fora o responsable da posta en marcha da Yale Repertoy
Theatre, outra compañía profesional doutra importante universidade sita en
Boston. Son feitos que poñen de relevo a transcendencia que a educación artística
superior ten no sistema universitario dos Estados Unidos de América. Todo un
exemplo a imitar onda nós, retardados en tantas cousas.
Nese mesmo ano, en
outubro, o mesmo espectáculo chega ao Orpheum Theatre de Nova York, unha sala
de 300 butacas abeirada ao que se coñece como Off-Broadway, que suma un
conxunto de teatros que, sen deixar de acoller espectáculos dramático-musicais
que tantas vexes se transfiren a Broadway (con teatros de maior capacidade en
todos os sentidos), deciden a principios dos anos cincuenta apostar pola
literatura dramática máis contemporánea, do país e do exterior. Coa chegada a
Nova York do espectáculo, comeza unha polémica que aumenta cando en 1993 o
Royal Court Theatre de Londres, sempre tan atento ás novas tendencias na
escrita, produce unha nova escenificación de Oleanna con dirección de Harold Pinter.
Poucos anos antes, en
1991, no Senado dos Estados Unidos de América tiña lugar unha longa audiencia
coa finalidade de proceder ao nomeamento de Clarence Thomas (un xuíz
conservador en extremo) como membro da Corte Suprema, proposto polo presidente
George H. W. Bush, igualmente conservador. A audiencia alongouse toda vez que
unha muller, Anita Hill, acusou naquela altura ao xuíz Thomas de acoso sexual, pois
Anita traballara con el como secretaria. Un longo proceso que mostraba as eivas
dun sistema político e xudicial que tantas e tantas veces condena a morrer
persoas inocentes, sen sequera mostrar arrepentimento como aconsella a Biblia, libro cabeceiro de tantos. O
linchamento ao que foi sometida Anita Hill por atreverse a denunciar un
poderoso segue a ser un fito na longa loita pola igualdade de xénero e pola
dignidade de todas as persoas.
De forma inmediata Oleanna pasou a ser considerada pola crítica
e polo propia público espectador como unha recreación daquela controversia
sobre o acoso sexual. E por primeira vez na historia, unha problemática tan
importante e tan presente en empresas ou en institucións como as universidades,
e nas relacións cotiás entre as persoas, se convertía en tema de debate
nacional, e comezaba a ter a consideración de delito. Velaí a importancia
daquela primeira denuncia de Anita Hill, pois con ela unha práctica tan habitual
coma o acoso sexual inundaba os medios de comunicación, para consternación dos
hipócritas e vergoña dos falsarios. Velaí tamén a importancia histórica de Oleanna, para alén dos moitos
merecementos que posúe como texto dramático, e que tanto gabou Harold Pinter.
Por iso, para alén dos usos escénicos da peza, Oleanna é un texto moi presente en centros de ensino nos que serve
de escusa para analizar en profundidade un dos males que padecen tantas
sociedades: considerar ao outro un simple obxecto para o goce propio. As cifras
sobre acoso sexual nas sociedades occidentais, quer no traballo quer no espazo
escolar, arrepían, e, mentres tal cousa acontece, unha parte importante da
sociedade mira para outro lado, como adoitan facer os cómplices. Como en España,
como en Galicia.
No ensino
Pero en Oleanna temos moito máis que unha situación
conflitiva entre unha alumna, Carol, e un profesor, John, pois recrea o que
cabería considerar como os efectos dunha mala educación, que se volve mala
cando o profesorado non cumpre adecuadamente as súas funcións, entre as que está
a de poñer todos os medios necesarios para que os alumnos aprendan e sobre todo
aprendan a aprender. Mesmo sen querelo, seguramente, Mamet constrúe en Oleanna unha dura crítica a un sistema
educativo asentado nunha retórica profesoral que presta moi pouca atención ao
alumnado e ás súas circunstancias, especialmente a aquel alumnado que,
procedente das clases menos favorecidas, reclama o dereito a ter un soño, a ter
un título, a ser coma os demais, á unha educación para todas e todos.
Un sector da crítica,
especialmente do feminismo máis radical e por tanto máis tradicional e
conservador, atacou duramente a peza e ao seu autor. No primeiro caso por ter
creado un personaxe, Carol, con pouco atractivo aparente no plano intelectual,
e no segundo pola suposta misoxinia dun autor, que, malia ser un conservador
declarado e convencido, en moitas das súas pezas, mostra un retrato realmente
aterrador da sociedade norteamericana, como acontece en Sexual Perversity in Chicago (1974) ou GlenGarry Glen Ross (1983). Mamet mostra o que hai, o que somos,
non o que debería ser ou haber ou o que deberiamos ser, e por iso as súas pezas
carecen do dogmatismo que pode abrollar por veces en obras como Writing in restaurants (1977) ou en Verdadero y falso. Herejía y sentido común
para el actor (Alba Editorial, 2011). Pasen e lean.
sábado, 18 de febrero de 2017
La paradoja del comediante de Denis Diderot, en traducción, magnífica, de Lydia Vázquez
Diderot, Denis: La paradoja del comediante.
Traducción y edición crítica de Lydia Vázquez.
Estudio preliminar de Juan Antonio Hormigón. Madrid: Publicaciones de la ADE, 2016.
Manuel F. Vieites
Reseña publicada en el número 165 de la Revista ADE/Teatro.
Hace ya algunos años, en
una cafetería universitaria llamó mi atención el título de uno de los libros
que un joven tenía encima de la mesa a la que sentaba: Teoría general del derecho. Inquieto ante el vocablo "teoría",
busque otros títulos entre los estudiantes que iban y venían y alcancé a ver La teoría general de sistemas, Introducción a la teoría de la señal, Teoría económica, Teoría de la literatura o Teoría
de circuitos. El diccionario de la RAE nos muestra que entre las acepciones
del término "teoría", está la que lo define como una "serie de
las leyes que sirven para relacionar determinado orden de fenómenos", si
bien un tratado de epistemología, podría definirlo como un conjunto de
conceptos relacionados entre sí que representan una visión sistemática de un ámbito
específico de la realidad. Eso es lo que hacen las teorías antes aludidas,
ofrecer una descripción sistemática y científica de sus propios campos, de sus
objetos, creando una terminología propia, y entonces un mapa conceptual tan
específico como pertinente.
Si en un portal de revistas
científicas realizamos una búsqueda con los términos "teoría",
"interpretación" y el operador booleano AND, vemos como la mayoría de
las referencias se vinculan con la hermenéutica, la traducción, la filosofía y
diversas ciencias sociales o de la salud, e incluso de la vida. En muy pocos
casos las referencias se vinculan con la interpretación entendida como el arte
o la profesión de actores y actrices. Y es que falta una Teoría de la
Interpretación, incluso si se me permite una Teoría Unificada de la
Interpretación, pues todos los sistemas y métodos que en el mundo han sido, y/o
todavía son, tienen elementos y características comunes si admitimos que
interpretar implica una réplica de conductas y mundos, aunque los medios para
realizar la réplica puedan ser muy diversos y variados, y pueden ir desde el
rapto creativo propiciado por las musas o el estómago hasta la metódica
reproducción de patrones físicos propios de una determinada emoción. Siendo así,
la interpretación estaría más próxima a la biomecánica, a la psicología
cognitiva o a la fisiología, que a las artes y las humanidades. Siempre muy
lejos de las supercherías de tantos chamanes y brujos, los que denunciaba Don
Richardson en Interpretar sin dolor
(Publicaciones de la ADE, 1999), que también contenía un enjundioso prólogo de
Juan Antonio Hormigón.
Como bien explica de nuevo
Hormigón en el estudio preliminar de esta edición de La paradoja del comediante, que nos llega gracias a un excelente trabajo
de la profesora y traductora Lydia Vázquez, el texto de Diderot puede
considerarse una de las primeras tentativas de analizar en modo científico el
trabajo del actor con el personaje, que da lugar a procesos complejos que
involucran la dimensión psico-física de la persona pero también sus relaciones
con el entorno, real o ficticio. En efecto, Diderot acierta a señalar aspectos
básicos del arte del actor, en particular al explicar que su oficio está
conformado por la relación que se establece entre actor y personaje, y entre
ambos y el espectador. Con esa tríada Diderot señala el rumbo para indagaciones
futuras en el campo, en el que hicieron importantes aportaciones todas aquellas
personas que aplicaron con rigor una de las modalidades de investigación más
comunes en las artes escénicas: la investigación en la acción y la reflexión
sobre la propia práctica. En ese sentido señala Hormigón que en la historia de
la interpretación, como práctica artística, se generan "numerosos
planteamientos y formulaciones dispares respecto a su proceso de formalización
del personaje, así como a los modos de relacionarse con quien la
contempla" (p. 22). Y en efecto ahí tenemos la obra de Stanislavski,
Meyerhold, Brecht, Grotowski, Barba, Littlewood..., como muestra de la necesaria
interacción entre teoría y praxis, y la constatación de que cada uno de ellos ha
intentado formular su teoría en función de sus posiciones ideológicas y estéticas,
creando escuelas de las que a su vez nacerán tendencias.
Y así, a lo largo de la historia,
se van formulando varios modos de entender la relación entre actor y personaje
que, a la postre, se podrían explicar a partir de los dos modelos que la
ciencia de la época estaba proyectando: la inducción, que tiene en Stanislavski
a su primer gran teorizador, y la deducción, que desarrolla Meyerhold, si bien
en cada caso se hayan propuesto derivaciones específicas con rasgos
diferenciales: Grotowski, Chéjov, Brecht, Spolin, Chaikin. Pero todo ello, de
forma explícita o implícita, ya está en Diderot, que parte de las aportaciones
de todos aquellos autores que en los siglos XVII y XVIII reflexionan sobre la
esencia del arte del actor en Francia, Italia, Inglaterra o Alemania. Lo está,
por ejemplo, cuando en su texto pone en boca de EL PRIMERO de los participantes
en su diálogo reflexiones como la que sigue: "¿En qué consiste pues el auténtico
talento? En conocer bien los síntomas externos del alma adoptada, dirigirse a
la sensación de quienes nos oyen, para engañarlos mediante la imitación de esos
síntomas" (p. 121), y por eso insiste en la importancia de una "pasión
bien imitada" (p. 149). En esa dirección Diderot parece anticipar el
programa de trabajo de Meyerhold en su revisión crítica de las propuestas del
primer Stanislavski: biomecánica frente a encarnación.
El trabajo de Diderot también
destaca y de forma muy notable por un título en el que acierta a señalar la
cuestión fundamental que todo actor o actriz debe responder para ser competente
en su oficio: desvelar el sentido de la paradoja que vive en su relación con el
personaje (y con el espectador). Con todo, a la hora de desentrañar el sentido
de la paradoja, para poder así entender las formas posibles de construir la
relación entre los tres sujetos de la tríada anteriormente citada, no podemos
dejar de recordar el magnífico trabajo de Luís de Távira, El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación
(Publicaciones de la ADE, 1999), que contiene un total de 365 aforismos
pensados para que el lector construya el conocimiento a partir de la paradoja y
de la reflexión necesaria para pensarla y resolverla. Un ejemplo: "He aquí
el dilema clásico del personaje: ser o no ser. He aquí la conjunción que hace
el actor: ser y no ser" (p. 45).
Finalmente queremos destacar el magnífico trabajo de edición de Lydia
Vázquez en su exégesis crítica del texto, que sirve para iluminar muchos
aspectos que permanecían ocultos y que permite contextualizar mucho más y mucho
mejor la obra de Diderot en su contexto, en un momento en el que el movimiento
ilustrado lucha por hacer valer un nuevo modelo de sociedad, y con él en
defensa una modernidad naciente, pero también en relación a los avatares del
teatro francés y europeo del momento. Al mismo tiempo debemos felicitar a Tomás
Adrián por el diseño general del volumen, también en su portada, y a Carlos
Rodríguez por la coordinación. Y es que del ordenador a la imprenta siempre hay
trabajos tan procelosos como invisibles.
Textos teóricos sobre teatro, plástica teatral y literatura dramática de Adrià Gual
Gual, Adrià: Teoría escénica. Edición de Carles Batlle y Enric Gallén.
Madrid: Publicaciones de la ADE /
Institut del Teatre - Diputació de Barcelona, 2016.
Reseña publicada en el número 164 de la Revista ADE/Teatro.
En la novena edición de su
más que notable History of the Theatre,
Oscar G. Brockett y Franklin J. Hildy, comentan en la página 403 que el
movimiento modernista en España contó con el apoyo inestimable del Teatre Íntim,
la compañía independiente fundada por Adriá Gual (1782-1932) en 1898 en
Barcelona, destacando igualmente que con sus experimentos con diferentes
estilos de creación escénica Gual llevó a España muchas de las nuevas
tendencias que afloraban en Europa en aquel momento. Más allá de
reconocimientos de similar calado en otros volúmenes, que poco nos dicen de su
obra y de su pensamiento en términos precisos, lo cierto es que Gual sigue
siendo un autor poco conocido en el mundo del teatro y entre las gentes del
teatro. A pesar, incluso, de que Jesús Rubio Jiménez recuperase algún texto
suyo en el volumen La renovación teatral
española de 1900: Manifiestos y otros ensayos (Publicaciones de la ADE,
1998), vinculando parte de su obra al desarrollo de la dirección escénica, que
José A. Sánchez hiciese lo propio en la colectánea La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las
vanguardias (Akal, 1999), o que la revista ADE/Teatro en diferentes ocasiones se haya hecho eco de sus
aportaciones o de estudios sobre las mismas. Poco conocido y valorado incluso
considerando los trabajos debidos, por ejemplo, a Juan Antonio Hormigón, Ricard
Salvat, Enric Ciurans, Hermann Bonín o los propios Batlle y Gallén, autores de
esta magnífica antología de escritos varios, hasta ahora sólo disponibles y
dispersos en bibliotecas y archivos, y la mayoría, presumo, escritos en lengua
catalana.
Como destaca la contraportada
del volumen, y como la cultura teatral común explica, Gual fue director de
escena, escenógrafo, profesor, autor dramático, pintor, y destacado militante
del modernismo barcelonés. Su compañía, el Teatre Íntim, figura entre los agentes
fundamentales de la renovación teatral en Europa, y muy especialmente en España,
como se resalta en Teatro español [de la
A a la Z], el diccionario coordinado por Javier Huerta Calvo, Emilio Peral
Vega y Héctor Urzáiz Tortajada. Inspirado por Maeterlinck y Paul Fort, en 1898
inicia la primera temporada de su compañía con un espectáculo titulado Silenci, toda una declaración de
principios e intenciones a nivel estético. En 1913 pone en marcha la Escola
Catalana d'Art Dramatic, antecedente del actual Institut, lo que muestra su
visión globalizadora del hecho teatral, algo que emerge con fuerza en las páginas
todas de esta antología que presentamos.
Además de una excelente
introducción de Carles Batlle y Enric Gallén, de una cuidada selección de imágenes
a cargo de Anna Solanilla, el volumen Teoría
dramática, traducido por María Zaragoza, nos ofrece un conjunto de trabajos
que informan de muy diferentes asuntos y abordan cuestiones igualmente
variadas, pero en todo caso de una especial relevancia, por lo que cabe
destacar el trabajo de Batlle y Gallén como editores y responsables de la
colectánea. Pues en efecto, en sus páginas encontraremos documentos relativos a
la interpretación como trabajo del actor; a la dimensión innovadora de lo que
entonces se consideraba teatro moderno; a su propio proyecto de teatro íntimo
en su dimensión artística; a la idea de un teatro popular en el marco de un
arte popular; a la especificidad de la escritura dramática como modo de
composición literaria siendo él un autor notable; a los Ballets rusos de Sergei
Diaghilev; a la creación de un Teatre Catalá como teatro nacional, participando
así en un debate presente en numerosos países; o a figuras del alcance de
Wagner, Lugné-Poe, Firmim Gémier o Louis Jouvet. De las páginas y de las
palabras que comentan experiencias o hilvanan tantas ideas, proyectos y
visiones suyas, emerge la figura de un creador total, muy especialmente la de
un creador en la escena, muy consciente de todo lo que implica el trabajo escénico
para hacer teatro en el mejor sentido de la palabra.
Tal vez sea esa la causa de
que sus escritos sigan teniendo un enorme interés y relevancia para analizar el
devenir del arte teatral en el siglo XX, pero también para abordar muchas
cuestiones del presente, y por eso me atrevo a decir que algunos de los
trabajos de este volumen debieran ser lectura obligada en las escuelas de
formación teatral, aunque primero habría que hacer la lectura deseable y
necesaria que mucho pesa la razón instrumental y la tecnológica frente a la razón
crítica. Daré algunos ejemplos. En primer lugar, "Trabajo-memoria para el
Concurso de Director de escena del teatro del Liceu de Barcelona", que
supone una tentativa de definir un ámbito profesional y artístico en ciernes y
que como él mismo reconocía "nada fácil de esbozar" (p. 119). En
segundo lugar, "A propósito de los Ballets rusos. Las presentaciones escénicas",
en el que hace interesantes consideraciones en torno al concepto de
teatralidad, entendida como síntesis y equilibrio de elementos de significación.
Luego, la "Glosa a los mandamientos del buen espectador", que tanta
utilidad podría tener en las escuelas del espectador de la actualidad y que
igualmente pudiera servir como decálogo en la crítica teatral, pero también
como motivo de reflexión para los propios creadores de teatro. Finalmente sus
"Divagaciones en torno al teatro de aficionados", conferencia leída
ante la Associació Obrera del Teatre un 14 de octubre de 1930, que contiene
interesantes reflexiones sobre el papel y la función del teatro no profesional.
Una selección que no deja
de ser fruto de una lectura apresurada y parcial de un magnífico conjunto que
contiene en cada una de sus páginas ideas substantivas. Abro el libro al azar
para probar el aserto y en la página 216, finalizando el documento de la
conferencia "El teatro en la familia" encuentro una notable defensa
de la educación teatral, en tanto el teatro sea una experiencia de vida, una réplica
de procesos de vida en la que se aprende a desarrollar lo que hemos denominado
"dramaturgia de la existencia". Y en la 217, que se trata de mostrar
el aserto, insisto, una interesante reflexión en torno a las expectativas que
todo creador debiera elaborar ante el proceso y el producto de la creación, en
línea con lo que Meyerhold dirá en torno a la estética y la dramaturgia de la
recepción.
Un volumen magnífico,
editado con primor, con un estudio preliminar excelente, y que de nuevo nos sitúa
ante uno de los referentes de la renovación teatral europea del siglo XX.
Felicidades a los artífices todos de tan brillante iniciativa.
Manuel F. Vieites
Etiquetas:
Let's University,
libros,
teoría literaria,
teoría teatral
sábado, 11 de febrero de 2017
A resaca, segundo Il Maquinario. Un manual de reposición emocional en clave post
Resaca
Un espectáculo de Il Maquinario
Manuel F. Vieites
Desde Faro da Cultura
O vocábulo resaca refire un movemento das ondas
que, pola súa forza, rebeira o fondo do mar e por veces fai que moitos dos
tesouros que agocha acaben varados nas praias. Tamén pode ser unha sorte de
purga coa que o mar remove areas e pedras na procura de todas aquelas cousas
que lle son alleas, para poñelas ao alcance da vista e das mans dos humanos,
tantas veces causantes de agresións ao medio. En certa medida, este espectáculo
de Il Maquinario, Resaca, con dirección
de Tito Asorey e textos de autoría moi diversa aparellados pola man de Ana
Carreira, acaba por mostrar un movemento similar na conciencia das persoas que
integran unha compañía de teatro que mentres preparan o próximo espectáculo parece
que perden un ser moi querido, unha moza de nome Alex. A fenda emocional que
provoca fai que en todas elas agromen imaxes, palabras, lembranzas, preguntas, mesmo
que a memoria se converta nesa maquinaria imperfecta que fai que algunhas
cousas emerxan con desmesura mentres parece querer privarnos doutras. Abrolla o
enigma Alex, e con ela un novo espectáculo.
E cabe pensar entón en
Kurt Swichtters, quen fixo do colaxe unha ferramenta privilexiada para mostrar
que a realidade é coma un farrapo feito de moitos remendos pero cheo de
bastantes ocos. Porque esa é, en definitiva, a maneira en que se constrúe a
trama desta montaxe (á maneira de Sergei Eisenstein), na que se van sumando
remendos feitos de memoria para armar o espectáculo que finalmente temos, sobre
o pano dun espectáculo que non foi, máis persiste. Así, a pretendida reflexión
colectiva sobre o amor convértese nun epitafio lúdico, emocionado, e por veces
distante, pola amiga que se foi, e que cómpre explicar, recuperar, manter,
acariñar, ou exorcizar. Aínda que tamén é posible que Alex non sexa máis que un
enredo que fornece a posibilidade para cismar na existencia compartida dos
presentes e dos ausentes, de todas e todos nós.
Velaí o paradigma do
teatro documento e do verbatim theater,
desenvolvemento recente que procura utilizar materiais auténticos, tirados da
realidade que se quere reconstruír, das persoas ás que se quere poñer voz ou
devolver a palabra, para que a súa queixa, protesta, ou delirio místico, se
poida escoitar. E como mostra desa tendencia temos aquel texto enorme, A State Affair, que Robin Soans
reconstruíu en Bradford coa compañía Out of Joint, escenificado polo mestre Max
Strafford-Clark como homenaxe a Andrea Dunbar, unha das máis grandes
dramaturgas da literatura dramática de expresión inglesa. Un texto cunha
dificultade extrema na súa presentación escénica, imposible para neófitos ou
lagartas asolladas.
Tamén en Resaca a palabra clave é reconstrución,
quer das lembranzas que de Alex teñen os seus amigos, quer do proceso que a
propia Alex iniciara para reconstruír a historia dos seus e que nos chega a
través de vellos cadernos, como aquel co que unha súa aboa enfrontaba a dureza
da vida e que mostra a importancia dos números na vida das persoas, cando os números
chegan para subsistir ou abondan para morrer. Nesa reconstrución do pasado
familiar agroma a vertente política do espectáculo, pois falar de nós, de
galegos e galegas implica certamente falar de submisión, opresión, emigración,
guerras, racionamento, cláusulas chan, preferentes, letras pequenas, contratos,
desafiuzamentos, miseria e dor. Como exemplo, esas historias de aboas, de nais,
de pais, na súa paixón, nada mística nin teresiana, por subsistir.
Unha historia
fragmentada e fragmentaria, coma en Brecht, con certas emersións políticas,
pois os riscos que enfronta e asume a compañía no espectáculo non derivan da
substancia da expresión, do mecanismo formal para a enunciación escénica, senón
da substancia do contido (que dirá Louis Hjelmslev), incorporando imaxes,
palabras e frases, que a veces se repiten de forma insistente para mostrar as
razóns dunha submisión aceptada, validada e lexitimada polos submisos cando non
son quen de se rebelar fronte ás hipocrisías e mentiras dos poderosos, dos políticos,
dos palimpsestos, e por aí chegamos a Gramsci. Non se quere seguir o vello consello
de calar para evitar problemas cos que non admiten e penalizan o disenso sendo
donos dun poder absoluto, e por iso Resaca
é un espectáculo valente, non tanto no plano formal canto no desexo de
recuperar a historia de Alex e dos seus, que vén sendo, insistimos, a historia
de todos nós, os galegos e as galegas que nada temos que ver con aqueles para os
que o home sen ollos que irrompe en Resaca
construíu un slogan falsario. Magoa que a pulsión formal asolage a mirada política
e converta o conxunto nun fermoso e requintado brinquedo.
Alex reloaded
O público intúe que o
espectáculo está a piques de rematar cando o actor Fran Lareu colle a súa
trompeta e finalmente é quen de volver sacar dela as notas de Il Silenzio, a melancólica melodía que
compuxera en 1965 o italiano Nini Rosso, e que Fran fóra incapaz de facer soar
no enterro de seu avó, o que tocaba o saxofón e tiña no neto acompañante e cómplice
de aventuras musicais. Pois o espectáculo como tal ben puidera ser unha sorte
de ritual colectivo de purificación asentado na reconstrución de lembranzas,
emocións ou sentimentos, e por iso tal vez se escoite unha e outra vez Obladi Oblada, a cantiga dos Beatles que
conta a historia de Desmond e Molly. Unha maneira de se despedir dunha amiga
seguramente imaxinaria, de desfacer a casa, de baleirar cuartos e armarios,
para deixar que entre a luz. Unha purga, que tamén iso pode o teatro, como quería
Antonin Artaud, a pesar de que xamais fose quen de lograr os espectáculos pestíferos
que soñou cas dos Tarahumara.
Para os espectadores que
acceden ao Auditorio de Ourense, espazo que acolleu a estrea do espectáculo, quizais
non pase desapercibida a figura dun home esgazado (escultura de Álvaro de la
Vega) que parece mirar dous marcos abertos situados a escasos metros, que tal
vez sexan portas da percepción e da memoria, ou ao mellor un mecanismo para
encadrar a realidade que se quere mirar. Unha fermosa metáfora para describir a
maneira en que os integrantes de Il Maquinario procuran na memoria de Alex a súa
propia, mentres nos convidan a facer o mesmo coa nosa, coas nosas. Pois o
mellor teatro, como explicara o noso Rafael Dieste en La vieja piel del mundo (1936), non deixa de ser unha loita por
reconstruír a memoria, e con ela a historia, e por iso mesmo unha posibilidade
para preguntar, cuestionar, revelar e revelarse.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)