Lembranza de Edward Albee, autor dramático

No pasamento de Edward Albee

Ás voltas co pesadelo americano

Manuel F. Vieites

Desde Faro de Vigo

Para a crítica especializada, 1960 foi un ano especialmente relevante na literatura dramática norteamericana. O 14 de xaneiro, en efecto, tiña lugar a estrea de Historia do Zoo, a peza coa que Edward Albee irrompe nun panorama literario un pouco adurmiñado, que vivía das rendas debidas a autores tan importantes como Eugene O’Neill, Arthur Miller ou Tennessee Williams, que desenvolven un modelo de realismo cheo de acedume e crueza orientado a desvelar a mostrar as miserias da condición humana, da sociedade dos soños imposibles para a maioría, que ameazan a cordura das xentes. Mesmo pezas tan abeiradas ao realismo máis crítico como The Adding Machine (1923) de Elmer Rice ou Waiting for Lefty (1935) de Clifford Odets, insistían na mesma visión negativa dunha sociedade dominada polo degoiro de riqueza, liña de traballo que enriquece un importante número de escritoras entre as que podemos lembrar a Rachel Crothers, Lillian Hellman, Susan Glaspell, Wendy Wasserstein ou Anna Deavere Smith.

Con Albee irrompen igualmente naqueles primeiros sesenta outros autores e autoras que van tentar superar aquel modelo incorporando algunhas das liñas de traballo que viñan desenvolvendo en Europa escritores como Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet ou Harold Pinter, ben coñecidos nos teatros experimentais dos Estados Unidos, en especial en Off-Broadway pero tamén no nacente Off-Off Broadway. Así acontece con Jack Richardson, que en 1960 estrea The Prodigal, unha recreación libre das vellas liortas dos átridas; con Arthur Kopit, que en 1963 presenta Oh Dad, Poor Dad, Mamma's Hung You in the Closet and I'm Feelin' So Sad: A Pseudoclassical Tragifarce in a Bastard French Tradition; con Jack Gelber, autor da moi famosa peza The Connection, estreada en 1959 polo Living Theatre, e que nalgunha medida antecede as accións escénicas de Alan Kaprow ou o teatro invisible de Augusto Boal.

Por esas datas tamén chegan á escena obras como Funnyhouse of a Negro (1960) de Adrienne Kennedy, The Brig (1963) de  Kenneth H. Brown, MacBird! (1967) de Barbara Gerson, ou Viet Rock (1966) de Megan Terry. Unha verdadeira revolución dramática, en boa medida posible grazas ao notable incremento de teatros con compañía residente en moitas cidades do país. Pezas que incorporan novas formas de composición dramática para artellar unha crítica feroz a unha sociedade naquela altura moi dividida entre os defensores da orde establecida e os movementos que loitaban contra a guerra, polos dereitos civís ou por unha cultura alternativa.

Precisamente The American Dream (1960) é unha das pezas máis notables de Albee, na que ofrece una visión sarcástica e certamente negativa dos valores nos que se asentaba a familia, un dos piares da sociedade americana, un marco onde habitualmente comezan as desgrazas, como a súa propia, ao ser entregado en adopción ás dúas semanas de nacer a un matrimonio de boa posición que buscaban ter un fillo máis por necesidade social que por vontade emocional. 

  

Unha das constantes na obra de Albee vai ser a maneira en que os seres humanos se comunican, tan presente en Historia do Zoo, e a maneira en que constrúen e reconstrúen a realidade, como acontece en Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1962), unha desas pezas que conseguen que o lector ou o espectador se vexan privados do que en Psicoloxía se coñece como zona de confort. E quizais esa sexa unha das achegas máis notables dun escritor de excepción, que acertou a mostrar a cerna dunha sociedade desgarrada por un soño que se torna pesadelo. Un pesadelo que agarda detrás de cada palabra, de cada porta, á volta de cada esquina, nese banco do parque que invita a sentar e gozar da vida plena.

Albee en Galicia

Onda nós puidemos ver Historia do Zoo en 1981, unha produción de Itaca Teatro, unha compañía creada e dirixida por Eduardo Puceiro en 1979 en Vilagarcía de Arousa, na que iniciaron a súa carreira actores ben coñecidos como Carlos Blanco ou Manuel Millán Vázquez, dando vida aos dous personaxes dun terrible drama urbano: Peter e Jerry.

Peter encarna o éxito no soño americano. Un executivo feliz co seu traballo, coa súa familia, coas súas rutinas diarias, cos seus momentos de paz e de solaz nun banco de Central Park, corazón verde da cidade dos soños. Jerry representa xusto o contrario, toda esa masa informe de persoas excluídas por razóns diversas da alegría e da abundancia na que viven os menos. Jerry sente un degoiro insaciable por se comunicar, por se integrar, por saber, por dicir, por contar… Finalmente acaba suicidándose no coitelo que acaba por coller Peter, e que Jerry sacara do seu peto pouco antes. Un conxunto de situacións inesperadas, improbables pero posibles que acaban no absurdo.

A peza, como recoñeceu o propio Albee, acerta a recrear con fondura e complexidade a posición de Jerry, mentres que Peter aparece máis ben plano, apenas un bosquexo de personaxe. Velaí a razón de que en 2004 Albee presentase outra peza titulada Homelife, que mostra a vida de Peter coa súa muller, Ann, antes de saír para o parque onde espera a morte cabo do banco. Unha obra cimeira da literatura universal, como algunhas das citadas. 

Lembrando o Cabaret Voltaire

Zúric 1916

Cabaret Voltaire

Manuel F. Vieites

Desde Faro da Cultura, Faro de Vigo

Marcel Janko, a festa no Cabaret Voltaire

Neste ano celebramos o aniversario da apertura do famoso cabaré hai xusto cen anos. Pero antes do inicio do século XX xa tiñan aparecido en Europa cafés literarios onde se organizaban veladas artísticas con números diversos, desde o recitado dun poema á representación de teatro de sombras, unha desas novidades exóticas chegadas dun Oriente que contiña unha maxia innegable. Un dos primeiros locais foi Le Chat Noir, que abre as portas en París en novembro de 1881, ao que seguirían outros similares en diferentes capitais europeas, como en Barcelona, que en 1897 asiste á apertura de Els Quatre Gats.

 

Como ten explicado Harold B. Segel, no seu magnífico estudo Turn-of-the-Century Cabaret (1987), nos seus inicios o local denominado “cabaré” carecía do sentido actual da palabra. Alí xuntábanse creadores de moi diferentes expresións artísticas, cronistas, críticos, mecenas e amantes das artes, para realizar todo tipo de experiencias e sobre todo parodiar e cuestionar os valores e os principios do canon artístico dominante. Un dos máis notables foi o coñecido como Teatro do Morcego (1908), á fronte do que estaba Nikita Balieff, aquel magnífico animador teatral a quen Castelao descubrirá en París en 1921. Ao local de Balieff chegaban os artistas do teatro de Moscova para divertirse despois de cada función, e alí facían divertidas parodias das pezas que acababan de presentar nos escenarios da capital rusa, dándolle pulo ao que xa se coñecía como teatro das pequenas formas, tan potenciado por Nikolai Evreinov, antecedente do que hoxe é microteatro.

 

Cando en 1916 abre as portas o Cabaret Voltaire en Zúric, Suíza era un país neutral onde atopaban refuxio persoas moi diferentes, entre elas Vladimir Illich Lenin.  Foi un 5 de febreiro de 1916, e entre os principais promotores están Hugo Ball, Emmy Hennings, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Georges Janco, Hans Arp, Sophie Taeuber ou Marcel Janco, autor dun famoso cadro onde recolle o ambiente de caótica creatividade no que transcorrían as veladas artísticas, nas que se mesturaban todo tipo de propostas, seguindo o exemplo de veladas similares celebradas polos futuristas italianos e rusos, e noutros espazos de toda Europa, que trasladaron ao Cabaret Voltaire as súas experiencias, como as do Café Simplizissmus de Múnic. En boa medida a clave estaba na improvisación pura, na creación ao vivo, como mostrará Hugo Ball en poemas como Karawane, que comeza co famoso verso “jolifanto bambla ô falli bambla”, e na dimensión inmediata e transitoria da arte, razón pola que na primeira festa dadaísta, celebrada en Zúric un 14 de xullo de 1916, Ball presentará un Manifesto Dadá no que ataca a idea mesma de crear un Movemento Dadá.

 

O Cabaret Voltaire estivo aberto pouco máis de cinco meses, pois o dono do local, Jan Ephraim, provocou o seu peche polos moitos excesos dos seus habituais, pero nese tempo, e coas actividades celebradas na Galería Waag ou na efémera Galería Dadá tamén en Zúric, colleu forza unha maneira de entender a creación artística asentada na improvisación libre, na exploración de formas e significantes sempre alleos a imposición dun sentido, e no ataque permanente a calquera canon que non fose o seu propio. Así arranca o que hoxe coñecemos como posmodernismo na escena, coa obra de Kurt Schwitters, Oskar Scklemmer, Xanti Schawinsky ou Kurt Schmidt, pero tamén coa de notables futuristas italianos como Enrico Prampolini, Fortunato Depero, Giacomo Balla, ou Luigi Russolo, sempre animados polo incansable Tomasso Marinetti, aínda que unha figura esencial no movemento foi Tristan Tzara, que cando se instala en París en 1920 colabora cun importante grupo de artistas que en 1917 presentaran o espectáculo Parade, no que colaboran Erik Satie, Pablo Picasso ou Jean Cocteau, ao que seguirá no mesmo ano Les Mamelles de Tirésias, sobre un texto de Apollinaire, ou Les Mariés de la Tour Eiffel (1921), xa presentado como “drama surrealista”. Logo virá o absurdo. 

 

A escena posmoderna

En Zúric comeza a coller forma o que podemos denominar escena posmoderna e que se caracteriza pola exploración e explotación da presentación escénica (performance) e da acción escénica (happening), dúas maneiras de facer cousas,  trebellos e brinquedos, que collen pulo nos cursos de verán do Black Mountain College, en Carolina do Norte, a onde Xanti Schawinsky traslada a súa experiencia na Bauhaus, e onde van operar creadores como Jonh Cage ou Merce Cunningham, que promoven unha experimentación sen fin coa forma e con todas as mesturas posibles de formas e técnicas. Tamén se afirma con movementos como Fluxus e Gutai, e co “accionismo vienés”, ou con Joan Brossa e co colectivo Zaj en España.

En Galicia, as pegadas da vangarda escénica déixanse sentir ben cedo, en textos dramáticos de Álvaro Cunqueiro (Rúa 26, diálogo limiar) ou Ramón Otero Pedrayo (Teatro de máscaras), e máis recentemente en espectáculos do grupo Rompente, de Másara 17, de Matarile, e colle especial relevo no festival ALT de Vigo ou en acontecementos como Chámalle X de Pontevedra, onde esa X vén mostrar as dificultades para catalogar e mesmo explicar aquilo que as xentes fan e presentan, e que xa facían moitos daqueles primeiros vangardistas que buscaban des-teatralizar a escena, fronte a outros creadores que coma Vsevolod Meyerhold ou Erwin Piscator buscaban re-teatralizar o teatro. Teorías da fin, na arte e no teatro: todo serve se che serve a ti.