Un traballo sobre a tradución de textos dramáticos para o galego de Manuel F. Vieites na revista Sendebar, Universidade de Granada

Traducción, campo literario y sistema teatral

en Galicia. Un marco teórico e histórico

Manuel F. Vieites

Publicado e dispoñible en formato aberto en: Sendebar, revista de tradución e intepretación editada na Universidade de Granada

Resumen: En este trabajo proponemos un marco teórico e histórico para el estudio de lo que ha sido la traducción de obra dramática en Galicia, sea en la perspectiva literaria sea en la escénica, situando como telón de fondo el proceso de configuración y reconfiguración de un campo literario y de un sistema teatral nacional desde finales del siglo diecinueve. Un proceso que desde sus inicios se configura como movimiento de lucha contra la hegemonía, que afirma su condición contrahegemónica y que incide en la producción editorial y en la teatral pero también en la consideración que la obra traducida pueda tener, sea como afirmación sea como indicio de colonización. Del análisis de los aspectos más significativos de ese trasvase textual se perfilan, como conclusión, aspectos básicos de la que debiera ser una política institucional de estudio y fomento de la traducción en Galicia. 

Palabras clave: traducción, construcción nacional, campo literario, sistema teatral. 

Abstract: Translation, literary field and theatre system in Galicia. A theoretical and historical framework. In this paper we propose a theoretical and historical framework in order to study the translation of drama in Galicia, from the literary and the scenic perspective, having as a backdrop the configuration and reconfiguration processes of both a national literary field and a national theatre system since the end of the nineteenth century. Both processes were configured from the start as a movement against hegemony, which asserts its counter-hegemonic condition and affects the editorial and scenic production, but also affects the consideration of the translated play either as an act of affirmation or as a product of colonization. From the analysis of the most significant aspects of such textual transfer we could outline, in conclusion, the basics of what should be an institutional policy to promote translation and translation studies in Galicia.

Key words: translation, nation building, literary field, theatre system.

Textos novos e vellos de Manuel Lourenzo, editados por Xerais

Nunca paraíso

Do estoxo de Manuel Lourenzo

Manuel F. Vieites

Publicado en Faro da Cultura, Faro de Vigo

Nunca paraíso, nome da peza que dá título a esta escolma de textos dramáticos de Manuel Lourenzo que vén de editar Edicións Xerais de Galicia, supón unha volta ás orixes, pois a dramática grega forneceu durante anos temáticas e personaxes para textos seus, entre os que paga a pena lembrar Romería ás Covas do Demo, Traxicomedia do vento de Tebas namorado dunha forca e moi especialmente Electra. Volve Edipo, e no monólogo que este vai debullando, asombrado e contra a parede, aparece o fedor que anuncia a pestilencia nese corpo social podrecido que é causa e efecto dos males todos da condición humana. Velaí a razón de que o paraíso non poida ser, non poida chegar, nin sequera coma soño fuxidío.

 

Un volume dividido en catro partes, que en boa medida obedecen a escollas por veces formais e case sempre temáticas. Na primeira, Solitarios, hai un total de dezaseis pezas breves, construídas coa técnica do monólogo confesión que adoptou a dramática posmoderna pero que xa estouraba na Medea de Eurípides; dezasete dramatículas nas que apenas presentar unha confesión (Non vos necesito), unha denuncia (Non sei, Manuel), ou un conflito indeterminado que fala da apocalipse da conciencia (Pumba!), ben que en todas latexe con forza unha idea motriz, mesmo en relación coa arte do teatro (O saúdo do actor). Sorprende, e moito, A nena morta, especialmente por estar dedicado “á saúde de Sarah Kane”, a brillante dramaturga británica que se suicidou aos vinte e oito anos.

 

Na segunda, baixo o lema A rolda, atopamos tres pezas unidas por unha idea común: o balbordo. Tombo mariñán, onde a mariña é a de Lugo, recreada co peso cultural de Mondoñedo e de todos os poetas que alí foron, sitúa a acción na praza, tránsito de persoas que falan ao chou, sen que exista sempre relación entre o que se di e se escoita, cada quen coa súa teima. E así van O tempo das formigas ou Terror e miserias do IV Reich. Técnica cubista: fragmentos, voces, instantes, e un grao enorme de indeterminación, para mostrar tal vez a imposibilidade de lle dar sentido ao que acontece neste primeiro mundo, o dos bandullos cheos. O vello soño de Nikolai Evreinov de converter a rúa no único escenario posible.

 

Na terceira, como tamén na primeira, abrollan algunhas das ideas que alentaron aquel movemento que nos Estados Unidos de América se denominou “dirty realism”, ou realismo sucio, coa obra de autores tan notables como Tobias Wolff ou Raymond Carver. Situacións básicas, elementais, alleas aos discursos que formulan as vellas temáticas da existencia e do acontecer. Historias mínimas, nimias en aparencia, que agochan o que pode ser drama e trauma (como acontece en Un cheiro a home ou en Noite fecha), o que carece de explicación lóxica (velaí Tres lúas), sen esquecer algunha brincadeira de tipo culturalista, como Refundición, onde abrollan vellas teimas e liortas vinculadas cos proxectos para un teatro galego que nunca foi ao gusto e opinión de cada quen.

Coa cuarta, que ten o Azul como lema, coma ese mar bravo que asoma desde os cantís do Seixo Branco, chegan outras catro pezas, cheas de misterio, animadas pola imposibilidade de captar, entender ou explicar o real, se é que tal cousa existe. E como mostra, aí temos Morte do sol na baía, unha vella historia de escritores e mariños, que tal vez non pasen de simples soños, como a luz que morre.

Unha manchea de textos, diversos, dispares, con desigual feitura e diferente fasquía (coa estrutura dun farrapo portugués, fractal), e sen referencia cronolóxica que fale do tempo da escrita (faltan as datas), que dan conta da vontade ou da necesidade de escribir, pois escribir non deixa de ser unha maneira de (re)construír universos e habitalos, o que tamén é unha maneira de explicar o mundo, de entendelo, mesmo de cismar vinganzas ante as reviravoltas do cotiá. A literatura como refuxio fronte ás moitas continxencias do presente. So far, so good!

A derrota, sempre

Nunca paraíso e sempre derrota. Lourenzo pertence a unha xeración que despois de tantos e tantos anos de loita a prol dunha idea de país, dun suxeito pleno de autonomía e capital social, dunha cultura asentada en valores humanistas, comproba como ningunha das utopías formuladas pasou de ser un desexo, mesmo cando as utopías non perseguían outra cousa que abandonar aquela negra noite de pedra que aínda fai que andemos ás escuras nesta terriña, na que seguimos a dicir que chove cando a vexiga dos poderosos se torna poalla. Por iso hai en todo o volume un arrecendo inconfundible, o da derrota, que dunha ou doutra forma percorre moitas pezas, aínda que a veces se faga da ironía virtude, como en A nosa relación coa arte, interesante reflexión, un chisco á maneira do Julio Cortázar máis sarcástico, sobre os límites da creación artística e algunhas notables boutades da tendencia conceptual, que sempre acaban en custosas falcatruadas.

Esa conciencia do fracaso alenta con forza na peza Camiñar polo arame cunha lata de cervexa, na conversa última entre dous artistas da música e da escena que no reconto das horas e dos días descobren o paradoxo que habitan, pois sempre ansían vivir nos arrabaldes e na periferia de todos os sistemas para negar calquera dependencia, nun deambular permanente, sen fin, elevados sobre a area, camiñando polo arame, sempre loitando por esa inmortalidade que xamais será, pois os tempos no universo son outros. Coma no mar, berce primixenio.

Panamericana, de A Panadaría. Para explicar a esencia do teatro. Nada que ver co posteatro, cos plásticos do pop (do pp vaia)

Panamericana

Unha comedia para tempos avoltos

Manuel F. Vieites

Publicado en Faro da Cultura, Faro de Vigo

Cando Areta Bolado sae ao escenario baleiro, e sitúa, confirma e recoñece o público coa mirada e co xesto, e cando despois inicia unha demostración de cómo bater palmas, de xeito que o público a poida acompañar, está establecendo a convención xeral do espectáculo. A ficción non vén dada, é algo que se vai ir construíndo coa complicidade e coa colaboración da audiencia, e co traballo de tres actrices que non ocultan o feito de selo, nin se agochan detrás do personaxe, pois en todo momento se insiste en facer aparecer e romper a convención. Brecht? Non, en todo caso outros creadores escénicos que xogan o mesmo xogo, desde Tricicle ata Golden Apple Quartet.

O espectáculo, segundo declara a propia Areta Bolado, nace das peticións dos espectadores do primeiro espectáculo feio por A panadería, Pan! Pan!, expresadas nunhas follas cubertas e recollidas ao final de cada función, e que agora serven para ir conformando fábula e trama, como se dun ensaio se tratase. Para atender as peticións do público, o espectáculo toma a forma dun programa de televisión, Corasón aniquilao, que ofrece unha canle moi famosa de Panamérica, o pais natal da cantante e artista Miranda Celia del Río, que farta da presión da fama decide retirarse un tempo a un pequeno país desta beira do Atlántico, de nome Provincia e que ben podería ser a mesma Galicia.

Cando chega a Provincia, Miranda vai vivir diferentes situacións nas que se deixa sentir unha aceda crítica aos moitos e moi diversos problemas que padecen os seus habitantes, sexa por mor da privatización da sanidade, pola burocracia que afecta a realización de calquera trámite administrativo (peregrinación burocrática), ou polas moitas falcatruadas que se cometen desde o sector financeiro, o mesmo que recibiu unha inxente cantidade de diñeiro mediante obrigada suscripción popular en forma de recortes e supresións en dereitos e servizos, e que xa anunciou que non pensa devolver, tamén porque ninguén lle reclama a débeda contraída. Os xogos de maxia incorporados á partitura escénica contribúen a aumentar esa sensación de bochorno ante a indecencia dos calotes.

O formato elixido pola compañía, a comedia bufa, aumenta máis se cabe a dimensión paródica da realidade dun país no que certamente non habitan os unicornios, como cabería deducir da propaganda institucional. A imaxe da Presidenta de Provincia, de nome Norma ou Susana, cun trapo de neno no colo, é un símbolo poderoso da manipulación emocional da cidadanía. E para símbolos, ou metáforas, velaí a festa da pataca, unha visión irónica dun país dedicado en exclusiva a facer da festa gastronómica un sinal de identidade, esquecendo que a identidade tamén se configura con outras formas de saber e de facer.

Sen dúbida un dos maiores valores deste espectáculo, como xa acontecía con Pan! Pan!, é o magnifico traballo interpretativo de Areta Bolado, Ailén Kendelman e Noelia Castro, que entran e saen do personaxe coa mesma naturalidade coa que crean os efectos sonoros necesarios e da forma máis sinxela posible, utilizando o corpo como ferramenta expresiva, co que tamén xorden todo tipo de situacións e xogos escénicos nun escenario totalmente baleiro, tan só apoiadas na iluminación de Montse Piñeiro. Unha forma de facer moi asentada nas técnicas de improvisación e de transformación, tan propias dalgunhas tradicións escénicas nas que unha actriz para crear o mundo non precisa doutra cousa que non sexa a súa imaxinación e a complicidade sempre necesaria do público.

Coma sempre, o espectáculo está trufado de cantigas orixinais de Ailén Kendelman e cantadas a capella, mais neste caso destaca en especial o traballo realizado para dar vida a Miranda del Río, por medio nun magnífico monicreque elaborado por Iria Roibas Esteve cheo de forza expresiva. En suma, un traballo notable para seguir pensando que o teatro segue a ter moitas razóns para ser.

  

O guiso tropical

Para quen pense ou diga que o espectáculo resulta un tanto atrapallado, considerando a sucesión de situacións, ou o periplo de Miranda Celia del Río polas terras de Provincia, sempre cabe apelar ao feito de que se trata dunha proposta creada a partir das peticións dos espectadores, sendo todas elas moi dispares e algunhas certamente desatinadas, en ocasións incompatibles ou demasiado abstractas (pois Areta Bolado leu unhas cantas). É así como o espectáculo adquire a forma dun guiso, pero feito cunha manchea de saborosos produtos tropicais que non sempre se prestan a unha boa maridanza.

Por iso se fai ás veces tan necesaria a figura dun “chef”, que se estamos falando de teatro é tanto como dicir director ou directora de escena, pois é quen pode ofrecer esa mirada externa tan necesaria para poder combinar adecuadamente os ingredientes e garantir que o guiso non acabe sendo un desaguisado. Non é este o caso, felizmente, pero o espectáculo seguramente gañaría moito coa consideración da dirección de escena como unha das disciplinas fundamentais na creación teatral. E afortunadamente hai onde escoller.

BU 21 un espectáculo de Avento

BU 21, memoria do terror

Un espectáculo de Avento

Manuel F. Vieites

Publicado en Faro da Cultura, Faro de Vigo

11 de setembro de 2001, sete da mañá. O tren metropolitano da liña 7 que vai de Flushing, Main Street (Queens), a Hudson Yards (Manhattan), e que collo en Woodside/61 St, está coma sempre ateigado de persoas, unhas medio durmidas e outras orbitando arredor da súa circunstancia, ou das alleas. Catro horas despois moitas desas persoas cruzamos a pé o Queensboro Bridge e imos camiño da casa por Queens Boulevard arriba. Aínda hoxe escoito aquelas voces, moitas amedrentadas e a maioría amables, mentres no sur de Manhattan, onde comeza a rúa Broadway, unha columna de fumo negro daba conta da traxedia. Naqueles días Peter Jennings desde a ABC mostraba a complexidade daquel golpe brutal, nun exercicio de ética xornalística realmente exemplar.

 

Esas voces anónimas que falan de traxedias inesperadas, que nos caen enriba sen apenas tempo para reaccionar, son as que estouran na obra de Stuart Slade, BU21, que con dirección de Xoán Abreu, vén de presentar estes días na Sala Ártica a compañía Avento Producións. O autor, que xa presentara coa compañía Theatre503 varias pezas (Amsterdamaged, Of Mice and Len, Deep Roots ou Cans) declaraba recentemente que despois do 11 de setembro a posibilidade dun ataque terrorista forma  parte xa da nosa vida cotiá, especialmente se vivimos en grandes cidades. Tamén afirmaba que a súa peza BU21, con número de vo, quere entender o que lle acontece ás persoas que pasan por experiencias tan traumáticas.

 

Slade utiliza, de forma declarada, a técnica coñecida como “verbatim drama”, desenvolvemento recente do teatro documento, que consiste en recuperar as voces reais dos protagonistas na hora de recrear determinadas problemáticas e conflitos. Así o fixo Anne Deavere Smith en Fires in the Mirror (1992) ou Robin Soans con A State Affair (2000); peza esta última que recrea as vidas dos mozos e mozas que habitan barrios depauperados de cidades industrias inglesas como Bradford, xusto cando aquela consigna do “No future” acabou coa vida de Andrea Dunbar, unha das dramaturgas inglesas máis notables do século XX, a quen Max Stafford-Clark e a súa compañía Out-Of-Joint, rendían homenaxe dez anos despois da súa morte por un derrame cerebral, aos 29 anos.

 

Tamén bota Slade man da técnica dos monólogos alternados, coa que Sarah Kane escribira unha das súas pezas máis duras e sórdidas, polo que mostra e polo que oculta, a titulada Degoiro (Crave), que escenificaba Diana Mera hai algúns anos coa compañía Arela das Artes. Unha peza, a de Sarah, na que catro voces, coma nun cuarteto de corda, compoñen unha tensa e intensa salmodia, fragmentada polos silencios e os esquecementos (casuais e intencionais), e articulada arredor de traumas, frustracións, violencia e desexo. Un cuarteto estridente, vibrante e cheo de dor, coma o que compuxo Karlheinz Stockhausen en 1993 para helicópteros.

 

BU 21 presenta seis persoas vítimas directas ou indirectas dun suposto accidente aéreo provocado por un ataque terrorista cun mísil terra-aire, que fai que o avión esfrague en pleno centro de Fulham, barrio de Londres. Seis persoas que logo do accidente acoden a unha terapia de grupo para recompoñer lembranzas, emocións, sentimentos, vivencias, e sobre todo unha vida desfeita. Seis persoas diferentes, procedentes de mundos diversos que poñen de manifesto que cando a barbarie abrolla non fai distingos étnicos, relixiosos ou de clase. Todos somos obxectivos potenciais. Seis persoas que tamén mostran as estratexias que se poñen en marcha para facer fronte á dor, desde a mirada mutilada de Ana ou a fuxida compulsiva de Alex, refuxiado nunha pel de insultante insolencia. Caretas que ao agochar a dor fan que esta sexa máis evidente. Un acerto, sen dúbida.

  

Muros fóra

A peza propón unha mirada complexa ao problema do terrorismo que nos ameaza e nos encolle, e como mostra velaí a peripecia de Clive, o mozo con raiceiras arábigas que padece acoso escolar pola súa diferenza, como a padecen xa os escolares latinos nos Estados Unidos aos que os fillos dos White-Anglo-Saxon-Protestants (WASPs) berran que hai que facer un muro (Build the wall!!!), e ben máis grande que o de Berlín. Slade propón que sexa o amor o que cure os odios e as feridas, mais o amor é cousa igualmente complexa, tanto como as visións que hai do mesmo, que para moitos é un invento occidental. Con tanto a favor, non se acaban de entender as razóns de que o espectáculo se encha de certos ruídos, con obxectos innecesarios, con músicas que para alén da homenaxe compartida a Freddy Mercury, só serven para acochar unha textura que non precisa doutros aditamentos que non sexa a simple interacción oral dos personaxes. É o que ocorre con esas versións de coñecidas cantigas que insisten en agochalas baixo unha orquestración innecesaria. Velaí, como exemplo, a versión que The Pogues fai de The Auld Triangle, vella cantiga de Dominic e Brendan Behan, na que a voz quebrada de Shane MacGowan abondou para que a crítica exclamara “Fuckin’ brilliant!” Pois iso, fóra os muros todos.

Medea, de Séneca, traducida ao galego

-->

Medea,

segundo Lucio Anneo Séneca

Manuel F. Vieites

Publicado en Faro da Cultura, Faro de Vigo

Segundo a mitoloxía recreada por poetas como Eumelo ou Píndaro, pero atendendo tamén aos primeiros tratados de historia como os debidos a Pausanias, Hesíodo ou Apolonio de Rodas, a Cólquida era un reino situado contra a costa sueste do Mar Negro, e tiña por veciño o reino de Iberia, situado este no interior desa franxa das feras terras que separan o dito mar daquel que chaman Caspio. Neses territorios todos reinaba Aetes, en tempos anteriores á guerra de Troia, que investigacións recentes queren situar contra o ano 1200 AC. Era neto de titáns e dunha ninfa oceánica, e fillo de Helios, e por tanto descendente directo dos deuses. Este rei tiña unha filla de nome Medea, quen fora instruída nas artes da maxia pola súa tía Circe, que era sacerdotisa da deusa Hécate, coñecedora do poder das palabras, das plantas e das herbas e considerada deusa dos mortos e das meigas. Unha figura similar á da Santa Morte mexicana, que seguramente teña antecedentes no deus Mictlanteuctli, señor dos mortos en náhuatl, lingua que aínda fala máis dun millón de persoas.

 

A historia de Medea, unha das heroínas clásicas con maior atractivo na creación artística, vai unida á de Xasón, herdeiro do reino de Iolco en Tesalia e do que fora desposuído polo seu tío Pelias. Cando quere recuperar o trono, Pelias proponlle unha proba, a de recuperar o Vélaro de Ouro, a pel dun carneiro alado e áureo na que Frixo partira voando desde aquelas terras en dirección ao Cáucaso moitos anos atrás. Así comeza a viaxe dos Argonautas, ou mariñeiros do Argo, un dos relatos épicos máis importantes da tradición grega, que alimentará a obra de numerosos poetas, dramaturgos, xeógrafos e historiadores. Especial interese ten no eido dramático, o momento en que Xasón, de volta en Iolco, acompañado de Medea, non consegue recuperar o trono, e se refuxia en Corinto, onde logra o amor de Creusa, filla do rei Creonte, polo que aquel decide repudiar a Medea, que é expulsada da cidade polo rei, entre outras cousas por estranxeira.

 

Entón, chega o momento en que por boca da propia Medea saibamos moitas das historias acontecidas cando Xasón tenta conseguir o Vélaro, e saberemos na fin como Medea, ferida de amor por Eros, acaba traizoando a súa patria para axudalo, grazas aos seus poderes máxicos, os aprendidos coa súa tía Circe. Pois Medea non só se volve contra seu pai, senón que mata ao seu irmán Absirto, pero tamén consegue que as fillas de Pelias metan o seu pai nun caldeiro con auga fervendo pensando que así recuperaría a xuventude, o que provoca a fuxida de Xasón e Medea, que se refuxian en Corinto. Veremos xa que logo que ambos os dous son culpables de terribles delitos que, por mor das circunstancias favorables ao home, serán atribuídos en exclusiva a unha muller que acaba sendo excluída, desprezada e expulsada (vedrañas historias e culpas). Poderiamos ver na exclusión de Medea unha condena da barbarie fronte á civilización? Ao mellor, mais a argumentación de Creonte cando intenta exculpar a Xasón ou cando este intenta renunciar ao seu truculento pasado (Eu non fun!!!), xogan en contra. Tal vez por iso, malia ter cometido novos crimes, como envelenar a muller do pai dos seus propios fillos e matalos despois para vingarse de Xasón, o carro de Helios, tirado por serpes voadoras, acode na súa procura para salvala.

 

Unha historia poderosa, recreada por autores como Eurípides ou Ovidio. Pierre Corneille, Jean Anouilh, Peter Kein, Heiner Müller, Manuel Lourenzo ou Marina Carr tamén sucumbiron ante a maxia dunha narrativa sobre a que Séneca escribiu unha das súas traxedias máis notables, a titulada Medea, que nos chega na versión galega do profesor José M. Otero, autor igualmente da interesante introdución, e publicada, en edición bilingüe por Toxosoutos. Un texto magnífico, inzado de fermosas figuras retóricas que o converten en manual práctico desa arte milenaria, válido aínda para pensar na escrita e para pensar o presente. Velaí a grandeza dos clásicos, e a necesidade de que as nosas letras brillen con voces alleas, felizmente anosadas.

Estoicismo

Séneca, nado en Córdoba mais educado en Roma, padeceu durante a súa vida a proximidade de persoas ben poderosas e controvertidas como Calígula, Mesalina, Claudio ou Nerón, sendo este último o que lle enviaría un centurión coa mensaxe de que se tiña que suicidar, coma Sócrates algúns séculos antes. Diante da  deplorable situación do seu país adoptivo non é de estrañar que fose un firme defensor da apátheia, termo grego que serve para definir aquel estado en que o ser humano non está posuído pola paixón senón instalado no equilibrio, na impasibilidade, xusto aquilo do que semella carecer Medea.

Estamos ante un estoicismo negativo, pois non se trata tanto de promover virtudes canto de criticar vicios; e no caso de Medea ponse en cuestión o feito de que o furor se antepoña á razón, esquecendo os consellos do Coro ou da Nutriz, que mostran e destacan as virtudes cidadás fronte á desmesura e ao desenfreo que rexe a conduta da estranxeira, da muller procedente de terras bárbaras. Unha ménade furiosa, que o dramaturgo empírico condena pero sen que el mesmo mostre moita vontade por debuxar con tons amables figuras igualmente sinistras coma Creonte ou Xasón. Exemplos todos do que non debe ser, do que non cabe admitir, e un recordatorio de que a barbarie non vén de fóra, nós mesmos somos barbarie. Paga a pena mirar o presente, como mostra.

Teatro e patrimonio, novos eidos de acción teatral

-->

Do teatro patrimonial

Fonte de riqueza

Manuel F. Vieites

Publicado en Faro da Cultura, Faro de Vigo

Ata onde sabemos unha das primeiras manifestacións do que denominamos teatro patrimonial vai ser a romaría viquinga de Catoira, que inicia andaina no verán de 1960, para recrear as invasións normandas e as loitas entre os feros homes do norte, na procura de riqueza en base á conquista e á rapina, e os habitantes da costa galega, que en Catoira contaban cunha torre defensiva  para vixiar unha zona especialmente estratéxica, pois era a entrada natural para chegar a Iria Flavia e a Compostela. Outras manifestacións do teatro patrimonial, máis vinculadas ao ciclo agrario tamén collen pulo naquela mesma altura, coa recuperación e posta en valor de antigas celebracións rituais coma os Maios, o Entroido, os nadais, mesmo loitas entre mouros e cristiáns como acontece na Saínza ou na Franqueira, lugar este visitado por Ramón Cabanillas, que recolleu e publicou un vello romance que recrea a loita e a conversión do mouro, xa nos anos trinta do pasado século. 

 

Vicente Risco, no magnífico estudo sobre etnografía galega que fai parte do primeiro volume da Historia de Galiza, editado en 1960 en Bos Aires con dirección de Ramón Otero Pedrayo, deu noticia de moitas celebracións rituais e festivas, cunha marcada base teatral, que no primeiro cuartel do pasado século XX aínda se celebraban en Galicia, entre as que hai que destacar os autos da paixón, que tanto pulo tiveron en vilas coma Muxía, e que aínda se mantén en Fisterra ou Oímbra. Laza segue a ser un dos lugares onde se mantén ese costume de representar autos nas festas cíclicas, neste caso na festas da Cruz do Maio. Investigadores coma Julio I. González Montañés teñen realizado interesantes estudos arredor de todas esas manifestacións escénicas que constitúen aínda hoxe un interesante patrimonio, recuperado nalgúns casos e ben doado de recuperar noutros a pouco que as administracións públicas entendesen que ese patrimonio, material e inmaterial, constitúe unha fonte de riqueza con moitas posibilidades para o desenvolvemento local, como se nos mostra en vilas coma Xinzo da Limia, Moeche ou Viveiro.

 

En países do noso entorno o teatro patrimonial está moi vinculado ao desenvolvemento social ou económico das comunidades nas que se produce, e en bastantes ocasións a proxectos de carácter turístico, combinando desa maneira a recuperación e mantemento de bens culturais patrimoniais, a participación da comunidade local nesa defensa do propio, do que confire identidade, e o lecer dos visitantes ou de quen circunstancialmente transita polos territorios. Esas actuacións en bastantes ocasións tamén constitúen a oportunidade para a conservación dun patrimonio que grazas a elas cobra novo valor e adquire verdadeira importancia. Implica finalmente un modelo de turismo cultural que foxe da masificación e da agresión ambiental e adquire posibilidades certas de manterse no tempo, de ser sostible, ata o punto de se converter nalgún momento nun turismo da vivencia e da experiencia, que enriquece as comunidades e aos seus integrantes, sexan permanentes ou circunstanciais.

 

Galicia conta cun patrimonio natural e cultural, artístico en ambos casos, especialmente relevante, e con moitas posibilidades para xerar proxectos que poidan ser realidades consolidadas, e o número de experiencias realizadas mostran que se trata dun fenómeno que a pouco que as institución públicas interveñan poder ser un factor sumamente renovador para construír unha oferta turística de calidade. Con todas esas experiencias seguramente se podería elaborar un manual de boas prácticas co que facer ver que a diversidade de traballos cobren en boa medida os moi diferentes modos de intervención nesta nova liña de traballo.

Exemplos

Son moitos, e demandan xa a realización dun estudo de carácter teórico e histórico, tamén nunha perspectiva comparada. Un deles é o que desde hai pouco se celebra no barrio novo de Navia, o Vicus Spacorum, que invita a veciñanza a participar activamente, na mesma maneira en que o vén facendo a Festa da Istoria de Ribadavia e tantas festas celtas e romanas ou feiras medievais como se están organizando en Galicia nos últimos anos. Outra das propostas que pode dar moito que falar é a que acaba de comezar no Castelo de Soutomaior, unha visita teatralizada na que vellos habitantes do castelo acompañan aos visitantes no seu percorrido por xardíns, corredores e salas do complexo patrimonial. Unha proposta que seguramente vaia collendo significación e se poida trasladar a outros espazos tal que o Castelo de Sobroso.

Propostas que crean comunidade, que poñen en valor o patrimonio material e inmaterial, que desenvolven formas de gozar do tempo libre, e tamén crean postos de traballo para os traballadores e traballadoras da escena en toda a súa diversidade. Hai moitas formas de crear riqueza, e hai moita riqueza onda nós. Só cómpren medidas que promovan proxectos e os axuden a nacer e medrar. E hai talento de sobra para facelo cando se dispón de medios e recursos.

Lembranza de Edward Albee, autor dramático

No pasamento de Edward Albee

Ás voltas co pesadelo americano

Manuel F. Vieites

Desde Faro de Vigo

Para a crítica especializada, 1960 foi un ano especialmente relevante na literatura dramática norteamericana. O 14 de xaneiro, en efecto, tiña lugar a estrea de Historia do Zoo, a peza coa que Edward Albee irrompe nun panorama literario un pouco adurmiñado, que vivía das rendas debidas a autores tan importantes como Eugene O’Neill, Arthur Miller ou Tennessee Williams, que desenvolven un modelo de realismo cheo de acedume e crueza orientado a desvelar a mostrar as miserias da condición humana, da sociedade dos soños imposibles para a maioría, que ameazan a cordura das xentes. Mesmo pezas tan abeiradas ao realismo máis crítico como The Adding Machine (1923) de Elmer Rice ou Waiting for Lefty (1935) de Clifford Odets, insistían na mesma visión negativa dunha sociedade dominada polo degoiro de riqueza, liña de traballo que enriquece un importante número de escritoras entre as que podemos lembrar a Rachel Crothers, Lillian Hellman, Susan Glaspell, Wendy Wasserstein ou Anna Deavere Smith.

Con Albee irrompen igualmente naqueles primeiros sesenta outros autores e autoras que van tentar superar aquel modelo incorporando algunhas das liñas de traballo que viñan desenvolvendo en Europa escritores como Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet ou Harold Pinter, ben coñecidos nos teatros experimentais dos Estados Unidos, en especial en Off-Broadway pero tamén no nacente Off-Off Broadway. Así acontece con Jack Richardson, que en 1960 estrea The Prodigal, unha recreación libre das vellas liortas dos átridas; con Arthur Kopit, que en 1963 presenta Oh Dad, Poor Dad, Mamma's Hung You in the Closet and I'm Feelin' So Sad: A Pseudoclassical Tragifarce in a Bastard French Tradition; con Jack Gelber, autor da moi famosa peza The Connection, estreada en 1959 polo Living Theatre, e que nalgunha medida antecede as accións escénicas de Alan Kaprow ou o teatro invisible de Augusto Boal.

Por esas datas tamén chegan á escena obras como Funnyhouse of a Negro (1960) de Adrienne Kennedy, The Brig (1963) de  Kenneth H. Brown, MacBird! (1967) de Barbara Gerson, ou Viet Rock (1966) de Megan Terry. Unha verdadeira revolución dramática, en boa medida posible grazas ao notable incremento de teatros con compañía residente en moitas cidades do país. Pezas que incorporan novas formas de composición dramática para artellar unha crítica feroz a unha sociedade naquela altura moi dividida entre os defensores da orde establecida e os movementos que loitaban contra a guerra, polos dereitos civís ou por unha cultura alternativa.

Precisamente The American Dream (1960) é unha das pezas máis notables de Albee, na que ofrece una visión sarcástica e certamente negativa dos valores nos que se asentaba a familia, un dos piares da sociedade americana, un marco onde habitualmente comezan as desgrazas, como a súa propia, ao ser entregado en adopción ás dúas semanas de nacer a un matrimonio de boa posición que buscaban ter un fillo máis por necesidade social que por vontade emocional. 

  

Unha das constantes na obra de Albee vai ser a maneira en que os seres humanos se comunican, tan presente en Historia do Zoo, e a maneira en que constrúen e reconstrúen a realidade, como acontece en Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1962), unha desas pezas que conseguen que o lector ou o espectador se vexan privados do que en Psicoloxía se coñece como zona de confort. E quizais esa sexa unha das achegas máis notables dun escritor de excepción, que acertou a mostrar a cerna dunha sociedade desgarrada por un soño que se torna pesadelo. Un pesadelo que agarda detrás de cada palabra, de cada porta, á volta de cada esquina, nese banco do parque que invita a sentar e gozar da vida plena.

Albee en Galicia

Onda nós puidemos ver Historia do Zoo en 1981, unha produción de Itaca Teatro, unha compañía creada e dirixida por Eduardo Puceiro en 1979 en Vilagarcía de Arousa, na que iniciaron a súa carreira actores ben coñecidos como Carlos Blanco ou Manuel Millán Vázquez, dando vida aos dous personaxes dun terrible drama urbano: Peter e Jerry.

Peter encarna o éxito no soño americano. Un executivo feliz co seu traballo, coa súa familia, coas súas rutinas diarias, cos seus momentos de paz e de solaz nun banco de Central Park, corazón verde da cidade dos soños. Jerry representa xusto o contrario, toda esa masa informe de persoas excluídas por razóns diversas da alegría e da abundancia na que viven os menos. Jerry sente un degoiro insaciable por se comunicar, por se integrar, por saber, por dicir, por contar… Finalmente acaba suicidándose no coitelo que acaba por coller Peter, e que Jerry sacara do seu peto pouco antes. Un conxunto de situacións inesperadas, improbables pero posibles que acaban no absurdo.

A peza, como recoñeceu o propio Albee, acerta a recrear con fondura e complexidade a posición de Jerry, mentres que Peter aparece máis ben plano, apenas un bosquexo de personaxe. Velaí a razón de que en 2004 Albee presentase outra peza titulada Homelife, que mostra a vida de Peter coa súa muller, Ann, antes de saír para o parque onde espera a morte cabo do banco. Unha obra cimeira da literatura universal, como algunhas das citadas. 

Lembrando o Cabaret Voltaire

Zúric 1916

Cabaret Voltaire

Manuel F. Vieites

Desde Faro da Cultura, Faro de Vigo

Marcel Janko, a festa no Cabaret Voltaire

Neste ano celebramos o aniversario da apertura do famoso cabaré hai xusto cen anos. Pero antes do inicio do século XX xa tiñan aparecido en Europa cafés literarios onde se organizaban veladas artísticas con números diversos, desde o recitado dun poema á representación de teatro de sombras, unha desas novidades exóticas chegadas dun Oriente que contiña unha maxia innegable. Un dos primeiros locais foi Le Chat Noir, que abre as portas en París en novembro de 1881, ao que seguirían outros similares en diferentes capitais europeas, como en Barcelona, que en 1897 asiste á apertura de Els Quatre Gats.

 

Como ten explicado Harold B. Segel, no seu magnífico estudo Turn-of-the-Century Cabaret (1987), nos seus inicios o local denominado “cabaré” carecía do sentido actual da palabra. Alí xuntábanse creadores de moi diferentes expresións artísticas, cronistas, críticos, mecenas e amantes das artes, para realizar todo tipo de experiencias e sobre todo parodiar e cuestionar os valores e os principios do canon artístico dominante. Un dos máis notables foi o coñecido como Teatro do Morcego (1908), á fronte do que estaba Nikita Balieff, aquel magnífico animador teatral a quen Castelao descubrirá en París en 1921. Ao local de Balieff chegaban os artistas do teatro de Moscova para divertirse despois de cada función, e alí facían divertidas parodias das pezas que acababan de presentar nos escenarios da capital rusa, dándolle pulo ao que xa se coñecía como teatro das pequenas formas, tan potenciado por Nikolai Evreinov, antecedente do que hoxe é microteatro.

 

Cando en 1916 abre as portas o Cabaret Voltaire en Zúric, Suíza era un país neutral onde atopaban refuxio persoas moi diferentes, entre elas Vladimir Illich Lenin.  Foi un 5 de febreiro de 1916, e entre os principais promotores están Hugo Ball, Emmy Hennings, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Georges Janco, Hans Arp, Sophie Taeuber ou Marcel Janco, autor dun famoso cadro onde recolle o ambiente de caótica creatividade no que transcorrían as veladas artísticas, nas que se mesturaban todo tipo de propostas, seguindo o exemplo de veladas similares celebradas polos futuristas italianos e rusos, e noutros espazos de toda Europa, que trasladaron ao Cabaret Voltaire as súas experiencias, como as do Café Simplizissmus de Múnic. En boa medida a clave estaba na improvisación pura, na creación ao vivo, como mostrará Hugo Ball en poemas como Karawane, que comeza co famoso verso “jolifanto bambla ô falli bambla”, e na dimensión inmediata e transitoria da arte, razón pola que na primeira festa dadaísta, celebrada en Zúric un 14 de xullo de 1916, Ball presentará un Manifesto Dadá no que ataca a idea mesma de crear un Movemento Dadá.

 

O Cabaret Voltaire estivo aberto pouco máis de cinco meses, pois o dono do local, Jan Ephraim, provocou o seu peche polos moitos excesos dos seus habituais, pero nese tempo, e coas actividades celebradas na Galería Waag ou na efémera Galería Dadá tamén en Zúric, colleu forza unha maneira de entender a creación artística asentada na improvisación libre, na exploración de formas e significantes sempre alleos a imposición dun sentido, e no ataque permanente a calquera canon que non fose o seu propio. Así arranca o que hoxe coñecemos como posmodernismo na escena, coa obra de Kurt Schwitters, Oskar Scklemmer, Xanti Schawinsky ou Kurt Schmidt, pero tamén coa de notables futuristas italianos como Enrico Prampolini, Fortunato Depero, Giacomo Balla, ou Luigi Russolo, sempre animados polo incansable Tomasso Marinetti, aínda que unha figura esencial no movemento foi Tristan Tzara, que cando se instala en París en 1920 colabora cun importante grupo de artistas que en 1917 presentaran o espectáculo Parade, no que colaboran Erik Satie, Pablo Picasso ou Jean Cocteau, ao que seguirá no mesmo ano Les Mamelles de Tirésias, sobre un texto de Apollinaire, ou Les Mariés de la Tour Eiffel (1921), xa presentado como “drama surrealista”. Logo virá o absurdo. 

 

A escena posmoderna

En Zúric comeza a coller forma o que podemos denominar escena posmoderna e que se caracteriza pola exploración e explotación da presentación escénica (performance) e da acción escénica (happening), dúas maneiras de facer cousas,  trebellos e brinquedos, que collen pulo nos cursos de verán do Black Mountain College, en Carolina do Norte, a onde Xanti Schawinsky traslada a súa experiencia na Bauhaus, e onde van operar creadores como Jonh Cage ou Merce Cunningham, que promoven unha experimentación sen fin coa forma e con todas as mesturas posibles de formas e técnicas. Tamén se afirma con movementos como Fluxus e Gutai, e co “accionismo vienés”, ou con Joan Brossa e co colectivo Zaj en España.

En Galicia, as pegadas da vangarda escénica déixanse sentir ben cedo, en textos dramáticos de Álvaro Cunqueiro (Rúa 26, diálogo limiar) ou Ramón Otero Pedrayo (Teatro de máscaras), e máis recentemente en espectáculos do grupo Rompente, de Másara 17, de Matarile, e colle especial relevo no festival ALT de Vigo ou en acontecementos como Chámalle X de Pontevedra, onde esa X vén mostrar as dificultades para catalogar e mesmo explicar aquilo que as xentes fan e presentan, e que xa facían moitos daqueles primeiros vangardistas que buscaban des-teatralizar a escena, fronte a outros creadores que coma Vsevolod Meyerhold ou Erwin Piscator buscaban re-teatralizar o teatro. Teorías da fin, na arte e no teatro: todo serve se che serve a ti.