Airiños de Rianxo: teatro comunitario con toda a vitalidade

Árbores que fan bosque

Encomio do teatro comunitario

Manuel F. Vieites

Desde Faro da Cultura, Faro de Vigo.

Hai días veu a Vigo, ao centro cultural de Valadares, a compañía de teatro afeccionado Airiños, de Rianxo, a presentar Celtas sen filtro, versión actualizada dun texto ben notable que Artello levara á escena en 1983, con dirección de Eduardo Alonso, e do que sería autor Méndez Ferrín. Un dos primeiros grandes éxitos de público do teatro galego, que volvía mostrar a súa actualidade grazas á versión realizada pola directora deste elenco, Esther F. Carrodeguas.

O grupo Airiños naceu en Rianxo contra 1933, ano no que presentaban A retirada de Napoleón, unha delirante comedia de Xavier Prado Lameiro que  criticaba aos chamados deputados “cuneros”, persoas que pretendían representar circunscricións que lles resultaban totalmente alleas. Unha comedia realmente notable dun dos autores máis representados en Galicia no primeiro cuartel do século XX, honra que comparte con Eugenio Charlón e Manuel Sánchez Hermida, autores de pezas breves como Mal de moitos, onde criticaban con moita retranca o feito de que a mínima mellora da posición social implicaba que moitas persoas abandonasen o uso do galego, sendo mellora o ir servir en casa de señoritos. 

Charlón e Hermida, que así se coñecían como parella cómica, aprenderan o oficio con Eduardo Sánchez Miño e no Coro Toxos e Frores de Ferrol, e forman parte dunha xeración de autores e creadores que desenvolven o seu traballo ao abeiro dos cadros de declamación dos coros galegos, agrupacións folclóricas que amais de pezas e bailes populares tamén presentaban espectáculos dramáticos, como farán Cántigas da Terra na Coruña, Cántigas e Agarimos en Santiago ou De Ruada en Ourense. Tempo aquel do segundo florecer do teatro de expresión galega, que en Vigo acontece da man da Agrupación Artística de Vigo, da que tanto queda por saber. Cos coros, recobra forza un movemento de recuperación do patrimonio cultural do país que tamén conseguirá facer que a lingua galega sexa lingua teatral en moitas vila e cidades de Galicia enteira.

O teatro galego ten na súa cerna esa dimensión vocacional e afeccionada pois tamén nos anos sesenta e setenta do pasado século o teatro profesional se vai conformar con persoas que deciden facer teatro por amor á arte, e sen outra equipaxe que querer facer teatro, e facer dese querer unha profesión. O documental O que hai que facer para non ir ao mar, que recolle a peripecia vital e artística de Tuto Vázquez e Mariajo Mosteiro, exemplifica moi ben esa dimensión do teatro noso, que nace en primeira instancia da vontade de facer do galego unha lingua de cultura, e do teatro unha maneira de estar no mundo.

Esa mesma é a paixón que latexa, desde 1933, no grupo de teatro Airiños que en Galicia se pode considerar como un exemplo preciso do que noutros países se denomina teatro comunitario, unha das modalidades do afeccionado, e que ten entre as súas características distintivas a de agrupar na escena persoas de diferentes idades e condicións, unha representación plena da comunidade enteira. Hai países nos que o teatro comunitario coñece un desenvolvemento considerable, con agrupacións escénicas que contan con persoal, medios e recursos que para si quixeran moitas compañías profesionais en toda España, pois todo ese capital provén das comunidades ás que as agrupacións ofrecen de forma permanente traballos de calidade contrastada.  E nestes tempos e que de novo semella que imos descubrir varios Mediterráneo varias veces ao día, bo sería mirar o que fan en países en que o teatro é un sector estratéxico da cultura e da economía. Pois para ese viaxe está todo inventado, e como mostra… Airiños 1933, unha comunidade que se recoñece no teatro, facendo teatro. 

FEGATEA

Hai anos escribín unha breve nota na que comentaba como a tendencia dun sector dos axentes teatrais galegos a potenciar o monocultivo e a esquecer que o campo teatral funciona como un sistema, tiña graves implicacións na loita común de facer do teatro un vizoso sector artístico, económico e cultural. Esquecer nas políticas culturais ao teatro escolar e a todas as modalidades de teatro afeccionado, supón privar ao teatro de visibilidade e de proximidade, principios básicos dunha política teatral que queira promover a igualdade de oportunidades e allea por tanto aos criterios elitistas e clasistas que dominan infelizmente a programación cultural en toda Galicia. Artes de castas para castas.

Contra esa dinámica vén loitando desde hai anos a Federación Galega de Teatro Afeccionado, reclamando tempos e espazos para establecer unha relación permanente cos seus públicos, que son moitos. E vén loitando por algo tan sinxelo como poder ofrecer o seu traballo alí onde exista un espazo dispoñible, sen demandar máis que cubrir custos. Vendo espazos coma o Centro Cultural de Valadares podemos imaxinar todo canto se podería facer se os responsables das políticas culturais dos concellos de Galicia enteira soubesen algo de política teatral, pero tamén de historia. Airiños vai camiño dos cen anos e os teatros seguen medio baleiros, aínda que se enchan para ver atentados contra Harold Pinter. Ninguén vai facer nada?

Mi vida en el arte de Konstantin Stanislavski. Últimas palabras do mestre de mestres

Vida e arte de Konstantín Stanislavski

Na procura da ciencia teatral

MV García

Faro de Vigo

No prólogo con que publica a revisión rusa de My Life in Art, editada en Boston en 1924, e que agora nos ofrece Alba Editorial, o autor de Mi vida en el arte sinala as que considera “eivas” dese traballo inmenso. Lamenta non ter escrito unha historia do traballo creativo do Teatro de Arte de Moscova (TAM), de todas cantas persoas participaron nel de forma substantiva, de todas as que “amaban o teatro e se sacrificaban por el”. Destaca así o mestre ruso a dimensión colectiva do feito teatral, sitúa no mesmo nivel o traballo de creadores, técnicos e outros empregados, pois como dirá Gordon Craig o TAM funcionaba en modo sistémico.

Konstantin Serguéievich Alekséiev (1863-1938) naceu no seo dunha poderosa familia moscovita con negocios de ourivaría, que gustaba da música e das artes escénicas. No pequeno teatro da súa finca de verán o neno comezou a construír mundos que se tornaban reais con só dicilos na escena, ao seren creados por ese máxico “como se” que o acompañará toda a vida. Nos anos mozos adoitaba disfrazarse e saír á rúa a vivir o personaxe, e mesmo en Yalta, lugar de veraneo da alta burguesía, paseba coa indumentaria axeitada ao personaxe que creaba.

Inicia a súa carreira no teatro afeccionado, e contra 1884 toma o nome de Stanislavski, ao ser considerado naquela altura o de actor oficio servil, pois poucas décadas antes os cómicos eran servos propiedade da nobreza, para a que traballaban. Ao ser rico pola casa Stanislavski podía non só visitar os mellores teatros de Rusia, ou tomar pasantías con profesores destacados, senón destinar tamén importantes sumas de diñeiro a promover experiencias como a Sociedade de Arte e Literatura que nace en 1888 e que en pouco tempo se converte nun referente pola calidade dos traballos presentados.

Un 22 de xuño de 1897 ten lugar o famoso encontro con Vladimir Nemirovich Danchenlo, coñecido crítico, dramaturgo e profesor na Escola de Teatro da Sociedade Filharmónica, onde conta con alumnos como Vsevolod Meyerhold ou Olga Knipper. En realidade foi un xantar que se prolongaría por máis de dezaoito horas, pois rematou ao almorzo, na finca que a familia Alekséiev tiña en Liubimovka. Naquela longa conversa, deseñouse o que vai ser o Teatro de Arte de Moscova, compañía pioneira, co Théâtre Libre de André Antoine, ou coa Independent Theatre Society de Jacob T. Grein, nun importante movemento que asenta os alicerces das fondas transformacións que vai vivir o teatro no século XX. 

Mais a diferenza doutras compañías que camiñan na mesma dirección e alentan a mesma procura na renovación da escena, coma o Freie Búhne de Otto Brahm, o TAM non terá unha vida efémera senón longa e próspera, e promoverá importantes liñas de traballo coma os “estudios”, que se entendían como laboratorios de investigación, estando o primeiro deles coordinado por Meyerhold. O TAM pasa a ser de forma inmediata o proxecto de vida de Stanislavski, e a el vai dedicar todos os seus esforzos e boa parte do seu patrimonio, e cando a Revolución Rusa o converte nun soviético máis, sen outra fortuna que a nova cidadanía proletaria, todo canto lle quedaba por vivir.

Este libro magnífico que agora nos chega en versión de Jorge Saura e Bibicharifa Jakimziánova, constitúe moito máis que unha intrahistoria do Teatro de Arte de Moscova, pois acaba sendo un reconto dos moitos problemas que os creadores teatrais tentaron resolver desde que Diderot, co seu Paradoxe sur le Comédien, reclamase unha visión científica da creación teatral. A iso dedicou Stanislavski toda a súa vida, toda a súa obra, os seus libros e espectáculos todos, mesmo aqueles que debullará no seu maxín coa dor dos últimos anos. Grazas unha e mil veces, MESTRE.

Pensamento crítico

Nun libro ben coñecido, El profesional reflexivo, Donald A. Schön reclama para o mundo das artes a formación de profesionais capaces de matinar na acción e sobre a acción, unha proposta que algo ten que ver con aquela racionalidade crítica e transformadora que reclamaba Jürgen Habemas en Conocimiento e interés, e que alimentará o que se coñece como “pedagoxía crítica”, tamén considerada e proxectada por Antonio Gramsci ou Paulo Freire. Unha ciencia crítica.

Stanislavski camiña na mesma dirección, pois ao longo de toda a súa vida soubo cuestionar de forma permanente os presupostos teóricos, metodolóxicos e prácticos do seu traballo, e mesmo promoveu que outros o fixesen: Meyerhold, Yevgeny Vakhtangov, Mikhail Chekhov ou Nikita Baliev, que tanto cativou ao noso Castelao en París aló por 1921. En 1925, aos 62 anos de idade, remataba Mi vida en el arte anunciando un novo ensaio no que estaba a traballar e que mostrará a súa capacidade teórica e crítica, pero sobre todo unha maneira de entender a arte e de vivila: como unha procura continua, sen fin. Por iso este libro debería ser unha lectura obrigada para as xentes de teatro. Para educar a ego, para entender a alter.