Para Eduardo Pavlovsky, médico, actor, dramaturgo..., mestre.

Do mal e da banalidade

Lembrando a Eduardo Pavlovsky

Manuel F. Vieites

Desde Faro da Cultura

A finais dos anos setenta do século pasado, seguramente en 1978, presentouse na Sociedade Recreativa e Cultural de Sada, A Coruña, un espectáculo titulado El Señor Galíndez, que traía en xira por Galicia un grupo de teatro feito en Madrid por mozos e mozas de procedencia diversa, de nome La Picota, e do que formaban parte Xulio Lago ou Dorotea Bárcena, que con outras xentes de Vigo crearan nesta cidade a compañía Esperpento, mozotes que actuaban no Mesón de Pepe no Calvario, por onde andaban tamén María Xosé Porteiro ou José Antonio Perozo. Aquel espectáculo provocou en Galicia controversias enormes, pois nunha das escenas unha prostituta é atada a una cama colocada en posición vertical, para logo ser espida por completo e con brutalidade certa por uns mozos que manifestaban a peor das intencións. Practicar no seu corpo, no que debuxaran as zonas máis sensibles, os principios básicos da tortura física, cunha ferramenta daquela moi popular en tantas ditaduras: a picana eléctrica.

Aquela función en Sada, con La Picota, e Xulio Lago medio tapado.

Aquel texto, publicado en España na revista Primer Acto, fora escrito, e estreado en Bos Aires en 1973, por Eduardo Pavlovsky, un médico de formación, especializado en psicanálise e psicodrama, que tamén gustaba da arte da interpretación, e que, co andar da vida e dos moitos anos, se convertería nun dos dramaturgos máis notables das letras arxentinas en nun dos actores e directores de escena máis notables do país. Aquela primeira versión do texto provocaría atentados coma o acontecido no Teatro Payró de Bos Aires en 1974, e pouco despois, en 1977, chegaría a estrea de Telarañas, que a Xunta Militar arxentina prohibiría ao considerar que estaba “encamiñada a derrubar os fundamentos da institución familiar”, considerada un dos piares fundamentais daquela sociedade secuestrada. Pouco despois, en 1978, o autor, que recibira varias veces na casa e no consultorio a visita de axentes do réxime, escapa polo tellado da casa e tras pasar por Uruguai e Brasil recala en Madrid, cidade na que residirá durante o seu exilio.

Carolina Muñoz ten definido unha parte de su obra como un “teatro do estupor”, en tanto se orienta a explorar aqueles ámbitos da experiencia humana que agroman con máis forza do inconsciente colectivo e que con frecuencia se sitúan na periferia de todos os discursos: o castigo, o esquecemento, a culpa, a submisión, a dominación, as caretas. Certamente, podemos afirmar que a sensación de estupor é a que invade ao lector ou ao espectador de textos como El señor Galíndez, en tanto mostra que o mal pode aparecer como a cousa máis banal e trivial nas nosas vidas, e nas persoas máis normais, no pai que atende con mimo aos fillos. Foi David William Foster, profesor en Arizona State University, un dos primeiros en sinalar a relación deste texto con aquel que Hannah Arendt titulou Eichmann in Jerusalem (1964).

En efecto causa estupor a profesionalidade coa que os torturadores executan as ordes dun Señor Galíndez sempre invisible e que tanto representa o aparato represor do Estado totalitario como ese estado de graza no que todo é posible por mor da obediencia cega e debida. Estupor tamén ante aquelas reaccións iradas dun sector do público de 1978 ante os corpos nus das mulleres, non ante o que os torturadores facían nos corpos nus das mulleres. Indignación e rabia das xentes de ben ante a nudez feminina, non ante a tortura implacable en tantos corpos indefensos. Unha nova maneira de entender o teatro político, a partir dos actos máis cotiás, como en Harold Pinter. Paradoxos.

Pola súa vez Telarañas segue a ser un texto fundamental para comprender e analizar as complexas relacións de poder que se xeran nos grupos familiares cando a comunicación entre os seus integrantes se torna patolóxica. Pero sobre todo para tomar conciencia de que toda obra dramática, todo espectáculo teatral, non deixa de ser un acto de comunicación, e como tal acto debe ser analizado e presentado. Para ver o que os seres humanos facemos coas palabras e para tomar conciencia de que a palabra é a arma máis poderosa nas cerimonias, xogos e rituais da dominación e da submisión. Co seu profundo coñecemento da condición humana Pavlovsky deixounos textos inesquecibles, clásicos do século XX. En outubro deixounos. Ata pronto mestre.

Outras banalidades

O doutor Eduardo Pavlovsky non só era médico especialista en psicoterapia, senón que en 1962 inicia a súa formación en Psicodrama con Jacob L. Moreno en Nova York, campo no que traballará de forma circunstancial ou permanente con outros especialistas notables como Jaime Rojas Bermúdez, Hernán Kesselman ou Carlos Martínez Bouquet. Será quen acuñe o termo “psicodrama salvaxe” para facer referencia ás prácticas de persoas que atraídas polo “espectáculo” do psicodrama e doutras terapias activas e creativas, recuperaban as malas artes propias de curandeiros (Boal, Jodorowsky, Coelho...). Persoas que nesta era de acuario venden pedras, pirámides e líquidos diversos con supostos poderes máxicos e místicos, ante a confiada credulidade de xentes inocentes ou desesperadas.

Tal vez unha das achegas máis notables do doutor Pavlovsky sexa esa defensa da profesionalidade nas ciencias da conduta e nas ciencias da saúde, pois como bo coñecedor da humana natureza sabía dos perigos que unha mente cándida pode correr nas mans de lingoreteiros sen outro interese nin outra conciencia que o seu lucro persoal. A súa obra científica, escrita moitas veces en colaboración, destaca por ofrecer esa mirada tan necesaria, a de quen sabe que a terapia sempre busca o benestar e a plena autonomía do outro, non a súa conversión en seareiro cativo do guru. Exemplos.

El cuello de la jirafa de Matarile teatro. ANTEcrítica, and two bonus tracks

Camelopardalis

El cuello de la jirafa

Having tea with Matarile Teatro

Manuel Francisco Vieites

Desde Faro da Cultura

1. Terceira Lei de Newton.

2. Tomamos un libro calquera, debuxemos un cadrado de dous por dous no centro da primeira páxina e cun escalpelo ben afiado extirpamos o corazón das páxinas todas. Colocamos esas follas minúsculas no chan, de forma aleatoria, para logo volver xuntalas, ao chou, e compoñer con elas unha historia, que sabemos imposible. Mesturamos follas de libros diferentes. Fragmentación.

3. Wielopole, Wielopole (1980). O director, Tadesuz Kantor, está na escena mentres o público entra. Mira aquí e acolá, senta un espectador nunha cadeira, move as mans e cavila, cisma…, e durante o espectáculo transita polo espazo, dando indicacións, observando, facendo xestos, levando e traendo útiles escénicos, abrindo portas, coma un xefe de cerimonias. Convención. Presenza.

4. Jerzy Grotowski dixo que o teatro podía existir sen indumentaria, sen escenografía, sen palabras mesmo, pero que sempre precisaría da presenza do actor e do espectador. Provocou unha revolución nos usos do espazo en espectáculos como Kordian ou Doctor Faustus, recuperando o “axis mundi” no que os oficiantes realizan o seu rito, mentres a comunidade senta ao redor. Vendo a Mónica García executar o seu magnífico “dream machine”, mentres o corpo se ilumina (coma nas accións dos accionistas vieneses que tanto amou La Fura dels Baus), lembramos a Ryszard Cieslak en El príncipe constante. A vía negativa, proceso que elimina automatismos, estereotipos, clixés, receitas, no diálogo entre Ana Vallés e Óscar Codesido. Penso en Michael Kirby, “On Acting and Non-Acting” (TDR, 1972), e vexo máscaras sobre máscaras. Rupturas?

5. Enriba da mesa Año Cero anuncia pantasmas e “anunakis”; nas follas finais persoas que ofrecen servizos: adiviñación, cartomancia, clarividencia, numeroloxía. Helen Farley (A Cultural History of Tarot, 2009), escribe que as cartas do Tarot están relacionadas con loitas de poder na Lombardía medieval, inducidas pola familia dos Visconti, a de Luchino Visconti. Curiosidades. Cábalas.

6. Nikolai Evreinoff propoñía un teatro das pequenas formas. En 1927 publica The Theatre in Life. Dicía e que o teatro está en rúas, autobuses, prazas, cafeterías. Velaí o capítulo titulado “The Theatre for Oneself” que presenta baixo a proclama “Theatrum extra habitum mea sponte!” (sic.) Logo virían The Diggers, Allan Kaprow, Fluxus, Coum Transmissions. Minúsculos xestos cotiás para reconstruír unha poética inacabada, sempre en proceso. Pluralidade. Sonoridades.

7. No volumen The Grotowski Sourcebook (1997) Richard Schechner e Lisa Wolford, reconstrúen unha conferencia do mestre polaco, “The theatre of sources”, no que este sinala que o “teatro das fontes é unha investigación sobre o que o home pode facer coa súa propia soidade”. Sinto a soidade desas minúsculas figuras humanas que Patiño fai saír dos libros, habitar en caixas ou no fondo dun frasco, e por veces mirar a luz cegadora da lámpada que semella un sol, poderoso e distante. Unha metáfora da nosa condición insignificante nun universo inmenso, nunha historia que non se detén a calibrar a nosa transcendencia. A pesar da bibliografía.

8. Non podo deixar de pensar en Point Blank (1988), da compañía holandesa tg STAN, ou en Josef Nadj. Pois na fin a escena é toda ela un palimpsesto enorme onde se superpoñen e mesturan os restos de todas as palabras, de todas as cantigas, de todas as accións, de todas as miradas, dos pensamentos todos (dos) que alí foron. Coma po de estrelas recónditas no que estamos feitos. “Tomorrow never comes”, cantaban The Durruti Column. F(r)a(c)talidade.

Stay!

9. Sempre me admirou a capacidade dalgúns directores de cine para coller unha canción asentada no imaxinario do espectador e con ela provocar a rendición total da sala por medio dunha emoción antiga recuperada de súpeto, unha invasión rechamante de nostalxia. Así o fixeron Almodóvar con Lo dudo (Los Panchos) en La ley del deseo (1987), ou David Lynch con Sixteen Reasons (Connie Stevens) en Mullholland Drive (2001). Pequenos momentos máxicos. Degoiros.

10. Mirando este espectáculo de Matarile, El cuello de la Jirafa, creación de Ana Vallés, Baltasar Patiño “and friends”, acordoume aquela canción de Jackson Browne, Stay!, que acaba por ser unha especie de tributo emocionado ao público. Algo diso pode haber nesta cerimonia escénica que rexeita calquera posibilidade de ficción e propón encontro, diálogo, mirada a todo aquilo que acontece fóra da escena, na periferia do espectáculo, que mostra xentes de teatro que son, primeiro que nada, persoas (María, Henrique…). Tamén cavilei no Finnegans Wake de Joyce, novela imposible, magnífica en concepción e redacción, que nos devolve ao primeiro punto desta “antecrítica”. Té con morotes. Cousas. 10.

11. O teatro que está fóra do teatro, o teatro que habita en todos os actos que non son teatro. O degoiro, a paixón, a necesidade, o paradoxo. Aporías.

12. Por que ofrecer algo pechado, unha conserva que diría Moreno (Jacob L.), en vez de presentar conversas, xogos, pensamentos, obxectos, un divagar libre, ocorrencias? Dicía William Blake: To see a World in a Grain of Sand. Pois iso, SAND, the sand on your hand, the sand in your head, sand over the sand... s a n d n o m o r e

O principio de Arquímedes, un espectáculo leninista de Teatro do Atlántico

As pegadas do medo

Un espectáculo de Teatro do Atlántico

Manuel Francisco Vieites

Por xentileza de Faro da Cultura

“Todos estamos asustados”. Son as palabras últimas de Ana, cando pais, nais, nenas e nenos, usuarios da piscina que ela dirixe, comezan a lanzar pedras contra as fiestras, encolerizados ante un caso suposto de abusos sexuais. Mais seguramente non sexan as pedras o único motivo de preocupación de Ana, senón a complexa situación que se xera cando medo e seguridade van da man, como propón Josep María Miró, autor do texto magnífico sobre o que Xulio Lago crea este non menos interesante espectáculo titulado O principio de Arquímedes, con tradución de Afonso Becerra.

Arquímedes de Siracusa, que viviu entre o trescentos e o douscentos antes da nosa era, foi aquel físico e filósofo que botou a correr polas rúas medio nu e berrando “Eureka” ao descubrir un  principio famoso, que explicaría nun libro do que contamos cunha versión italiana de 1822, Trattato delle cose che stanno sul liquido. O tal principio non só ten aplicacións no campo da hidrostática e da mecánica de fluídos, senón en cousas máis vinculadas coas dinámicas sociais, pois cando a un corpo social se lle aplica unha determinada forza, o corpo reacciona en función da dita forza, aínda que a tal reacción non sempre é proporcional, sobre todo cando é alentada de forma hiperbólica e mesmo interesada por círculos que manipulan a opinión pública. Nace así o efecto bola de neve.

Pois en efecto, a causa de que un grupo enfurecido de persoas se plante diante dun edificio armadas con pedras, non é outra que aquilo que unha meniña lle dixo a súa nai en relación a un suposto bico (nos beizos?) que un monitor de natación lle tería dado a un pequerrecho cando este bota a chorar porque se sinte inseguro na auga. En pouco menos dun día desátase con inusitada forza un caso suposto de paidofilia e pederastia.

Que hai de certo en toda esa historia? Unha das virtudes do espectáculo, que se asenta nunha liña narrativa en clave leninista (Un paso adiante, dous pasos atrás, 1904), radica en que a historia se vai reconstruíndo de maneira que resulta moi difícil establecer certezas mesmo de forma aproximada, o que supón unha condena explícita do pensamento binario (bos e malos) e unha reflexión necesaria en torno á escala de grises. Ese mozote inocente e un pouco lareta, ese Xurxo, é realmente un pederasta? Atendendo aos feitos que coñecemos, non podemos chegar a unha conclusión, nin cabe tomar partido, que é o que e veces de nos demanda de forma inmediata. O caso Ferrer Guardia, pedagogo anarquista fusilado en 1909, é un bo exemplo dos graves erros que se poden cometer cando a paixón nubra a razón.

Tamén se mostra o difícil que pode resultar analizar cunha certa frialdade e claridade de xuízo, problemáticas que, debido á súa gravidade e ao seu impacto vital ou emocional, nos últimos anos se teñen convertido en poderoso engado mediático. Aparece así no horizonte de persoas que traballan con persoas, un conxunto de escenas temidas ante as que unha persoa, mesmo sendo totalmente inocente ante calquera xuízo que se lle poida facer, perde todas as defensas que poida ter porque sabe que a bola de neve acabará por engulila e sepultala.

Este espectáculo de Teatro do Atlántico, ben deseñado, ben dirixido e ben interpretado, ten especial relevancia no momento actual, cando o gusto por emitir xuízos sen apenas contar cos elementos básicos para facer unha análise mínima e contrastada dos feitos, se ten convertido en deporte nacional, nun país que non coñece límites, nin quere saber dos mesmos. Na fin, o Xentilicio de Barcelona é Sagrada Familia, e a capital de Asturias Almería. Un espectáculo que fala de seguridade, de afectos, de valores, e da necesidade de facerlle fronte a calquera tipo de barbarie, desde a paidofilia aos xuízos paralelos.

Homofobia

O espectáculo ten moitos matices, fai pensar e dá que pensar. En torno ao rol da muller na familia, por exemplo, pois queda claro que as mulleres teñen un rol instrumental (levar, recoller, traer…) mentres os homes son os que toman as decisións, os que presentan as reclamacións, guerreiros protectores da prole; así, será o pai, o que nunca foi á piscina recoller o cativo, o que finalmente se presente a protestar polo suposto abuso ao fillo. 

E por todo el transita ese pouso enorme de homofobia que padece a nación española enteira, de Reus a Rosal de la Frontera. Cando na piscina se formula a queixa sobre un bico suposto, a clave está en determinar se o monitor é gai, pois de selo esa condición acabaría resolvendo o problema, en tanto neste país homosexualidade equivale a perversión. Por iso era tan importante educar para unha cidadanía asentada da diversidade, na diferenza, e nos afectos.

Davide, o pai indignado ante un feito improbable, acusa a Ana de non entender nada ao non ter fillos, pero Ana mostraralle, contra o final, a importancia dos afectos, e os problemas derivados da súa negación. Pois os afectos e a educación sentimental, en suma, son as mellores ferramentas contra a morte, contra todas as atrocidades e contra calquera barbarie; son garantías de diversidade e riqueza ética e moral que abren portas e armarios.

Para unha teoría do drama fractal / Towards a theory of fractal drama

Memorial das feridas

Unha dramática fractal

Manuel Francisco Vieites

Faro da cultura

En 1999 o profesor alemán Hans-Thies Lehmann publicaba un volume titulado Postdramatisches Theater, no que propoñía o termo “posdramático” para agrupar todo un conxunto de textos e de espectáculos que destacaban por ir alén da vella teoría aristotélica que mesmo agromaba con forza nos textos últimos e nos espectáculos derradeiros do modernismo máis radical, de Samuel Beckett a Jerzy Grotowski. Anos antes, en 1991, Michael Vanden Heuvel publicara Performing Drama / Dramatizing Performance, un interesante estudo sobre as estratexias textuais das vangardas últimas, no que xa abrollaba algunha referencia a Ilya Prigigone quen escribira sobre o caos, a disipación e a fin das certezas. Escher pintou moi ben ese mundo.

Resulta difícil concibir o posdramático como non sexa falando da morte, cando menos se coa palabra drama se refire aquilo que sempre referiu: a acción. Por iso Johannes Birringer, ao analizar esas tendencias escénicas novas en Theatre, Theory, Postmodernism  (1991), falará de teatro posmoderno, como tamén o fará, por exemplo, Hussein Al-Badri nun recente ensaio titulado Tony Kushner's Postmodern Theatre: A Study of Political Discourse (2014), onde analiza polo miúdo a xenealoxía e aspectos centrais do concepto. En termos científicos, a idea do “posdramático” é unha aporía, un imposible. Por iso ten máis sentido falar de drama posmoderno, ou quizais, de drama fractal.

Na literatura dramática máis contemporánea atopamos pezas que rompen cos vellos moldes e xeran formas novas para compoñer a textualidade. Entre eles podemos ler en lingua galega a magnífica Máquina Hamlet (1979), de Heiner Müller, traducida ao galego por Catuxa López Pato. Da mesma maneira novas teorías propoñen formas novas de explicar a realidade, e o universo cobra unha forma insospeitada, a mesma que eses textos que nos sorprenden pois na súa composición obedecen as leis dun paradigma diferente. Nun libro publicado en 1971, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, Ihab Hassan, mostraba con requintada precisión os que consideraba trazos da posmodernidade literaria, entre os que destacaba o concepto de rizoma, que aplicado á obra literaria nos conduce ao concepto de fragmento, sendo así unha suma de fragmentos sen aparente orde nin concerto e que non se relacionan estre si de forma xerárquica, e semellan manter unha causalidade asentada no azar.

Se a obra se compón de múltiples fragmentos, mesmo é posible que cada fragmento teña o seu propio mundo de referencia, polo que nunha obra poderían existir múltiples “cronotopos”, que diría Mikhail Bakhtin, e podería darse o caso de que personaxes que semellan estar xuntos habitasen cronotopos diferentes. A obra reflicte mundos paralelos que se mostran e se mesturan en función da actividade mental e física do suxeito, e por iso o mundo que lemos na páxina ou vemos no escenario semella carecer de sentido en tanto o tomamos por un todo que xamais será. O absurdo e o surrealismo, porén, quedaron atrás.

Non deixa de ser curioso que a ilustración da capa deste obra dramática de Alfonso Pexegueiro, Lapsus. A comedia de existir, queira, ou veña, dalgún modo, insinuar as figuras imposibles de Maurits Cornelis Escher (1898-1972). A obra de Pexegueiro está composta de microescenas que cobren o abano dunha existencia fragmentada, cunha forma irregular, incompleta, como a percepción mesma que nós temos das cousas. O propio título da obra, Lapsus, xa fai referencia a ese carácter quebrado da experiencia que o autor nos quere trasladar nun xogo permanente de mestura de planos cos que capturar e reconstruír a infancia e con ela a vida enteira. Unha denuncia sagaz, apaixonada, inquietante, da humana condición e unha defensa intelixente de formas novas de facer no campo literario.

Paratextos

O volume este de Alfonso Pexegueiro, editado por Axouxere, contén unha peza breve, nas últimas páxinas, un poema escénico titulado Días lentos, que leva o subtítulo de Hikikomori, e que, seguindo un texto de Jean-Michel Devenau, investigador especializado no escravismo occidental, dedica a Belit Silim, unha escrava a quen a sociedade a condena á reclusión, ao silencio, á invisibilidade, sen que iso supoña un acto de afirmación senón unha imposición brutal. Un monólogo sobre a desposesión que recrea, porén, a vontade de non deixar xamais de comezar de novo, mesmo sabendo que a derrota é a única recompensa a unha procura inútil pero inevitable. Un monólogo que fixo parte do espectáculo Arquitecturas interiores que Carolina Fernández Fraga presentara en Ferrol en 2009. Contén o volume outros textos, que se poden considerar como paratextos que axudan a entender, a explicar, ou mesmo a situar esa comedia do existir. Entre eles temos unha presentación do poeta David Souto Alcalde, e algunha carta que este e Pexegueiro intercambian en relación coa obra. Dous textos dramáticos con alcance poético para ler de vagar, para andar todos eses mundos, todos eses universos contidos na memoria, para abrir as portas a todas as lembranzas, sen renunciar a ningunha, mesmo as que fan adoecer. Paratextos da existencia propia.

     

   

Teatro domestico, acedo, crítico...

-->

Teatro doméstico

Sobre un texto de Santiago Cortegoso

Manuel F. Vieites

Faro da Cultura

O raclette é un tipo de queixo producido na Suíza, no cantón de Valais, pero tamén é un aparello doméstico, una sorte de pequena grella de interior ou de salón (feita de metal, tamén con pedra natural, e mesmo con niveis), na que se poden preparar toda sorte de alimentos, de xeito que situado o tal trebello no medio dunha mesa permite que os comensais poidan derreter un anaco de queixo, preparar carnes e verduras, dourar peixes e marisco, ou facer mesmo una filloa. Así todas as persoas cociñan o que mellor entenden, pero tamén poden partillar aquilo que queiran. Unha cea comunal no mellor sentido da palabra, na que todo se pode acabar por mesturar, tamén as vidas, os desexos e as paixóns dos que comparten mesa e mantel, que por debaixo deste pode pasar de todo. Esa grella comunal tamén pode ser, como se propón neste texto que presentamos, unha metáfora ben atinada sobre a vida, pois na fin en calquera momento na nosa peripecia aparece quen menos agardamos.

Raclette vai ser o título da peza dramática coa que Santiago Cortegoso Calvar gañe o Premio Álvaro Cunqueiro para Textos Dramáticos no ano 2014, e que, editada por Xerais, se vén sumar a un monllo de pezas entre as que lembramos Hamster (2008), 0,7% Molotov (Premio Rafael Dieste en 2009), Casa O’Rei (2010) ou A filla de Woody Allen (2011). E como electrodoméstico mínimo, a raclette é o elemento que xunta arredor dunha mesa persoas que finalmente van compartir unha terrible desgraza, unha desas miserias cotiás que tan ben caracterizan o inferno doméstico de todos os días. Pois a acción transcorre no ámbito doméstico, nese momento en que as persoas falan dos acontecementos do día, sentados ou movéndose arredor desa mesa que, en tantos fogares, constitúe aínda o eixe da interacción social, pero tamén o espazo no que se manifestan tantas comunicacións patolóxicas. Un espazo no que sempre aboia unha sorte de negrume existencial, a mesma que tanto caracterizaba aquelas películas terribles que nos anos cincuenta fixo en España o director Marco Ferreri, con guións magníficos de Rafael Azacona. Pasou o tempo, pero as miserias, na súa esencia, non mudaron.

Nesta peza resulta relevante o xogo que se produce entre o manifesto e o latente. No primeiro plano asoman dúas parellas, e unha terceira convidada pero incompleta (hai un personaxe ausente, mesmo do móbil), cos seus problemas e lideiras cotiás, despois de que a paixón primeira se afogue no pozo do costume, na relación mercantil. O mosaico social está integrado por un actor de teatro alternativo aferrado ao seu fracaso, unha axudante de dirección dunha serie de TV que quer ser hedra, unha enfermeira ecolóxica, un xornalista en paro que soña con ter google na cachola, unha zoóloga, o home ausente, e dous nenos. Un mosaico co que achegármonos a moitos dos problemas que estragan a condición humana, e sobre o que Cortegoso Calvar deita unha mirada especialmente aceda. Ninguén queda inmune.

Mais en primeiro termo temos eses dous nenos, un deles morto, sen que de primeiras se saiba moi ben a causa, e o outro co degoiro suposto de ser unha estrela televisiva, mais pendente da decisión que tome unha nai con argumentos moi contraditorios cando venta diñeiro. Como pano de fondo, latexando con forza, unha serie de cuestións especialmente relevantes no momento actual, e entre elas a situación do teatro de noso, pero especialmente a do audiovisual. Na fin a serie da que o neno Mateo está chamado a desempeñar un rol fundamental leva por título Lonxe do ruído. Volver ao rural, ao enxebre, á vella Galicia irredenta de sempre, ao século dezaoito, como se non fose posible imaxinar, recrear e construír outro país.

             

A preguiza

Neste peza asoman como pano de fondo temas especialmente relevantes no día de hoxe, pois o lector acabará por saber que a causa da morte do neno morto, non é outra que a deriva comercial que está afectando a sectores estratéxicos, e que pon en risco o que Edgar Morin definira en 1999 como identidade terreal da especie humana. Unha especie que en poucas décadas estará en perigo de extinción.

Como é posible que un dos países, falo de España, con maior potencial para o desenvolvemento de enerxías renovables teña renunciado a tirar delas os recursos que outros países tiran do petróleo? Como é posible que países como España ou Portugal teñan renunciado a manter activa a produción de alimentos básicos e teñan delegado esa función en multinacionais da alimentación? Nalgún momento da peza, Verónica reclama a independencia alimentaria que alentan as hortas urbanas, e que se relaciona con esa soberanía alimentaria necesaria para que un país poida alimentar aos seus habitantes.

Raúl, na súa devoción extrema polo fracaso, exemplifica moi ben esa preguiza moral que nos invade, e que nos impide actuar fronte a unha extinción segura. Resistencia a pensar, vagancia da alma e da cabeza, subliña Verónica. Sen dúbida. Xa o dixo Castelao, mexan por nós...

Crise no Centro Dramático Galego. Recuperen o IGAEM, por favor!!!

Crise no Centro Dramático Galego

Para ir alén da remuda

Manuel Francisco Vieites

Desde Faro da Cultura

A dimisión de Manuel Guede Oliva como director do Centro Dramático Galego debería ser una boa oportunidade para que os axentes do campo das artes escénicas se desen tempos e espazos para reflexionar arredor do futuro dun sector que noutros países configura un polo estratéxico na creación e na difusión cultural. Unha reflexión na que necesariamente se deberían implicar as administracións local, autonómica e estatal para pórlle fin a un ciclo de derruba sistemática do que nin sequera chegou a ser sistema. España, Galicia, Vigo…, en materia teatral son anomalías en Europa.

As crises nas institucións coma o CDG poden deberse a unha xestión insuficiente das persoas, e algunha houbo con esa deriva, mais nesta ocasión o caso é outro. A crise do CDG é debida a unha falta endémica de autonomía que o acompaña desde a súa creación. Coma noutros moitos países europeos o Centro Dramático Galego debería ter un estatuto específico que garantise o seu funcionamento como un centro de creación e difusión artística, e non como unha axencia de colocación. Unha autonomía que en ningún caso e incompatible coa supervisión, a transparencia e o rendemento de contas, máis ben ao contrario. O National Theatre de Inglaterra podería ser un bo exemplo a seguir, tamén no que fai referencia ás liñas de traballo e aos repertorios. Por fortuna non hai nada que inventar, tan só saber transferir e adaptar experiencias e modelos.

Un dos maiores erros que se teñen cometido na organización da administración e da xestión cultural en Galicia foi a eliminación do Instituto Galego das Artes Escénicas e Musicais. Os xestores da Consellería de Cultura en 2005 e 2006, debedores intelectuais dunha Cataluña que se quería reflectir no Quebec, e descoñecendo as dinámicas dos diferentes campos culturais, pensaron que coa Axencia Galega das Industrias Culturais se acabarían todos os males. Cometeron o grave erro de pensar que todo era industria, esquecendo, ou seguramente sen saber, que as artes escénicas e musicais nada teñen de industriais, a diferenza da edición, da produción audiovisual ou da fonografía. Seguramente a AGADIC fose necesaria no eido do que tamén chaman industrias creativas (como se na enxeñaría non houbese creatividade), pero igualmente necesario era o IGAEM, pois co seu desenvolvemento institucional seguramente se podería garantir a plena autonomía do Centro Dramático Galego, do Centro Coreográfico Galego, ou do Centro de Documentación Teatral, que desapareceu sen deixar pegada entre 2007 e 2008 malia que a Conselleira de Cultura (Ánxela Bugallo) e o seu Director Xeral (Luís Bará) recibisen interesantes propostas para o seu desenvolvemento. Nada que ver co teatro e coas artes escénicas.

Malia que entre 2005 e 2008 as artes escénicas en Galicia viviron un pulo notable, debido ao que se viviu como bonanza económica sendo máis ben apoteose do ladrillo, as estruturas da creación e da difusión cultural non viviron unha transformación acorde coa necesidade de pórlle fin a un ciclo de anémica dependencia que padecen as artes escénicas nun país onde os teatros están pechados para os creadores, que os deberían encher de vida e sentido. Cambia a cor dos gobernos pero en materia teatral todo segue igual, mais non por un pacto que sitúe o campo fóra do debate político, como acontece en Alemaña, senón porque as políticas de uns e outros son as mesmas: un cativo mecenado institucional insuficiente para o desenvolvemento pleno do sector. 

A crise do Centro Dramático Galego, debida a un marco de funcionamento totalmente inadecuado para unha institución de creación artística, é un indicio poderoso de todo o que queda por facer. E non son tempos de remuda, é hora de converxer con Europa. Vaia revolución!

Bilingüe

Vaise Manuel Guede do Centro Dramático Galego deixando armado un poderoso artefacto na que foi unha das súas teimas permanentes: afondar nas relacións entre Galicia e Portugal, proxecto no que contou con aliados varios, desde José Martíns, director noutrora do Teatro do Noroeste de Viana do Castelo, ou con Rui Madeira, director aínda da Companhia de Teatro de Braga. Un artefacto ideado coa complicidade de João Mota, fundador en 1972 da compañía A Comuna.

Pois todos eles, coa colaboración necesaria do Teatro Nacional Dona María Segunda de Lisboa, e do Teatro Nacional São João do Porto, armaron o que se coñece como Proxecto Nós, coa idea de anosar canto temos en común e proxectar canto máis aínda podemos ter, a través de liñas de traballo orientadas a crear marcos de encontro e creación para os estudantes de arte dramática das escolas oficiais de Lisboa, Porto e Vigo. E así, nas horas en que Guede anunciaba a súa partida, chegaba ao Salón Teatro de Compostela o espectáculo Bilingüe, primeiro dunha xeira en que mozas e mozos de Galicia e Portugal se van encontrar para aprender, vivir, e crear xuntos, anosándose, anosándonos. Un poderoso artefacto para facer máis Galicia e máis Europa pola senda da lusofonía. Vaise Guede pero a súa pegada permanecerá. Grazas.

           

Airiños de Rianxo: teatro comunitario con toda a vitalidade

Árbores que fan bosque

Encomio do teatro comunitario

Manuel F. Vieites

Desde Faro da Cultura, Faro de Vigo.

Hai días veu a Vigo, ao centro cultural de Valadares, a compañía de teatro afeccionado Airiños, de Rianxo, a presentar Celtas sen filtro, versión actualizada dun texto ben notable que Artello levara á escena en 1983, con dirección de Eduardo Alonso, e do que sería autor Méndez Ferrín. Un dos primeiros grandes éxitos de público do teatro galego, que volvía mostrar a súa actualidade grazas á versión realizada pola directora deste elenco, Esther F. Carrodeguas.

O grupo Airiños naceu en Rianxo contra 1933, ano no que presentaban A retirada de Napoleón, unha delirante comedia de Xavier Prado Lameiro que  criticaba aos chamados deputados “cuneros”, persoas que pretendían representar circunscricións que lles resultaban totalmente alleas. Unha comedia realmente notable dun dos autores máis representados en Galicia no primeiro cuartel do século XX, honra que comparte con Eugenio Charlón e Manuel Sánchez Hermida, autores de pezas breves como Mal de moitos, onde criticaban con moita retranca o feito de que a mínima mellora da posición social implicaba que moitas persoas abandonasen o uso do galego, sendo mellora o ir servir en casa de señoritos. 

Charlón e Hermida, que así se coñecían como parella cómica, aprenderan o oficio con Eduardo Sánchez Miño e no Coro Toxos e Frores de Ferrol, e forman parte dunha xeración de autores e creadores que desenvolven o seu traballo ao abeiro dos cadros de declamación dos coros galegos, agrupacións folclóricas que amais de pezas e bailes populares tamén presentaban espectáculos dramáticos, como farán Cántigas da Terra na Coruña, Cántigas e Agarimos en Santiago ou De Ruada en Ourense. Tempo aquel do segundo florecer do teatro de expresión galega, que en Vigo acontece da man da Agrupación Artística de Vigo, da que tanto queda por saber. Cos coros, recobra forza un movemento de recuperación do patrimonio cultural do país que tamén conseguirá facer que a lingua galega sexa lingua teatral en moitas vila e cidades de Galicia enteira.

O teatro galego ten na súa cerna esa dimensión vocacional e afeccionada pois tamén nos anos sesenta e setenta do pasado século o teatro profesional se vai conformar con persoas que deciden facer teatro por amor á arte, e sen outra equipaxe que querer facer teatro, e facer dese querer unha profesión. O documental O que hai que facer para non ir ao mar, que recolle a peripecia vital e artística de Tuto Vázquez e Mariajo Mosteiro, exemplifica moi ben esa dimensión do teatro noso, que nace en primeira instancia da vontade de facer do galego unha lingua de cultura, e do teatro unha maneira de estar no mundo.

Esa mesma é a paixón que latexa, desde 1933, no grupo de teatro Airiños que en Galicia se pode considerar como un exemplo preciso do que noutros países se denomina teatro comunitario, unha das modalidades do afeccionado, e que ten entre as súas características distintivas a de agrupar na escena persoas de diferentes idades e condicións, unha representación plena da comunidade enteira. Hai países nos que o teatro comunitario coñece un desenvolvemento considerable, con agrupacións escénicas que contan con persoal, medios e recursos que para si quixeran moitas compañías profesionais en toda España, pois todo ese capital provén das comunidades ás que as agrupacións ofrecen de forma permanente traballos de calidade contrastada.  E nestes tempos e que de novo semella que imos descubrir varios Mediterráneo varias veces ao día, bo sería mirar o que fan en países en que o teatro é un sector estratéxico da cultura e da economía. Pois para ese viaxe está todo inventado, e como mostra… Airiños 1933, unha comunidade que se recoñece no teatro, facendo teatro. 

FEGATEA

Hai anos escribín unha breve nota na que comentaba como a tendencia dun sector dos axentes teatrais galegos a potenciar o monocultivo e a esquecer que o campo teatral funciona como un sistema, tiña graves implicacións na loita común de facer do teatro un vizoso sector artístico, económico e cultural. Esquecer nas políticas culturais ao teatro escolar e a todas as modalidades de teatro afeccionado, supón privar ao teatro de visibilidade e de proximidade, principios básicos dunha política teatral que queira promover a igualdade de oportunidades e allea por tanto aos criterios elitistas e clasistas que dominan infelizmente a programación cultural en toda Galicia. Artes de castas para castas.

Contra esa dinámica vén loitando desde hai anos a Federación Galega de Teatro Afeccionado, reclamando tempos e espazos para establecer unha relación permanente cos seus públicos, que son moitos. E vén loitando por algo tan sinxelo como poder ofrecer o seu traballo alí onde exista un espazo dispoñible, sen demandar máis que cubrir custos. Vendo espazos coma o Centro Cultural de Valadares podemos imaxinar todo canto se podería facer se os responsables das políticas culturais dos concellos de Galicia enteira soubesen algo de política teatral, pero tamén de historia. Airiños vai camiño dos cen anos e os teatros seguen medio baleiros, aínda que se enchan para ver atentados contra Harold Pinter. Ninguén vai facer nada?

Mi vida en el arte de Konstantin Stanislavski. Últimas palabras do mestre de mestres

Vida e arte de Konstantín Stanislavski

Na procura da ciencia teatral

MV García

Faro de Vigo

No prólogo con que publica a revisión rusa de My Life in Art, editada en Boston en 1924, e que agora nos ofrece Alba Editorial, o autor de Mi vida en el arte sinala as que considera “eivas” dese traballo inmenso. Lamenta non ter escrito unha historia do traballo creativo do Teatro de Arte de Moscova (TAM), de todas cantas persoas participaron nel de forma substantiva, de todas as que “amaban o teatro e se sacrificaban por el”. Destaca así o mestre ruso a dimensión colectiva do feito teatral, sitúa no mesmo nivel o traballo de creadores, técnicos e outros empregados, pois como dirá Gordon Craig o TAM funcionaba en modo sistémico.

Konstantin Serguéievich Alekséiev (1863-1938) naceu no seo dunha poderosa familia moscovita con negocios de ourivaría, que gustaba da música e das artes escénicas. No pequeno teatro da súa finca de verán o neno comezou a construír mundos que se tornaban reais con só dicilos na escena, ao seren creados por ese máxico “como se” que o acompañará toda a vida. Nos anos mozos adoitaba disfrazarse e saír á rúa a vivir o personaxe, e mesmo en Yalta, lugar de veraneo da alta burguesía, paseba coa indumentaria axeitada ao personaxe que creaba.

Inicia a súa carreira no teatro afeccionado, e contra 1884 toma o nome de Stanislavski, ao ser considerado naquela altura o de actor oficio servil, pois poucas décadas antes os cómicos eran servos propiedade da nobreza, para a que traballaban. Ao ser rico pola casa Stanislavski podía non só visitar os mellores teatros de Rusia, ou tomar pasantías con profesores destacados, senón destinar tamén importantes sumas de diñeiro a promover experiencias como a Sociedade de Arte e Literatura que nace en 1888 e que en pouco tempo se converte nun referente pola calidade dos traballos presentados.

Un 22 de xuño de 1897 ten lugar o famoso encontro con Vladimir Nemirovich Danchenlo, coñecido crítico, dramaturgo e profesor na Escola de Teatro da Sociedade Filharmónica, onde conta con alumnos como Vsevolod Meyerhold ou Olga Knipper. En realidade foi un xantar que se prolongaría por máis de dezaoito horas, pois rematou ao almorzo, na finca que a familia Alekséiev tiña en Liubimovka. Naquela longa conversa, deseñouse o que vai ser o Teatro de Arte de Moscova, compañía pioneira, co Théâtre Libre de André Antoine, ou coa Independent Theatre Society de Jacob T. Grein, nun importante movemento que asenta os alicerces das fondas transformacións que vai vivir o teatro no século XX. 

Mais a diferenza doutras compañías que camiñan na mesma dirección e alentan a mesma procura na renovación da escena, coma o Freie Búhne de Otto Brahm, o TAM non terá unha vida efémera senón longa e próspera, e promoverá importantes liñas de traballo coma os “estudios”, que se entendían como laboratorios de investigación, estando o primeiro deles coordinado por Meyerhold. O TAM pasa a ser de forma inmediata o proxecto de vida de Stanislavski, e a el vai dedicar todos os seus esforzos e boa parte do seu patrimonio, e cando a Revolución Rusa o converte nun soviético máis, sen outra fortuna que a nova cidadanía proletaria, todo canto lle quedaba por vivir.

Este libro magnífico que agora nos chega en versión de Jorge Saura e Bibicharifa Jakimziánova, constitúe moito máis que unha intrahistoria do Teatro de Arte de Moscova, pois acaba sendo un reconto dos moitos problemas que os creadores teatrais tentaron resolver desde que Diderot, co seu Paradoxe sur le Comédien, reclamase unha visión científica da creación teatral. A iso dedicou Stanislavski toda a súa vida, toda a súa obra, os seus libros e espectáculos todos, mesmo aqueles que debullará no seu maxín coa dor dos últimos anos. Grazas unha e mil veces, MESTRE.

Pensamento crítico

Nun libro ben coñecido, El profesional reflexivo, Donald A. Schön reclama para o mundo das artes a formación de profesionais capaces de matinar na acción e sobre a acción, unha proposta que algo ten que ver con aquela racionalidade crítica e transformadora que reclamaba Jürgen Habemas en Conocimiento e interés, e que alimentará o que se coñece como “pedagoxía crítica”, tamén considerada e proxectada por Antonio Gramsci ou Paulo Freire. Unha ciencia crítica.

Stanislavski camiña na mesma dirección, pois ao longo de toda a súa vida soubo cuestionar de forma permanente os presupostos teóricos, metodolóxicos e prácticos do seu traballo, e mesmo promoveu que outros o fixesen: Meyerhold, Yevgeny Vakhtangov, Mikhail Chekhov ou Nikita Baliev, que tanto cativou ao noso Castelao en París aló por 1921. En 1925, aos 62 anos de idade, remataba Mi vida en el arte anunciando un novo ensaio no que estaba a traballar e que mostrará a súa capacidade teórica e crítica, pero sobre todo unha maneira de entender a arte e de vivila: como unha procura continua, sen fin. Por iso este libro debería ser unha lectura obrigada para as xentes de teatro. Para educar a ego, para entender a alter.

Escritos sobre teatro e política de Erwin Piscator

-->

Encomio de Erwin Piscator

Por un teatro político

MV García

Desde Faro da Cultura

Neste tempos en que se gaban as cousas máis insospeitadas e sospeitosas, e as condutas máis banais, tampouco non esta de máis lembrar que no ano pasado vivimos o aniversario no nacemento de Erwin Piscator, un director de escena nado en Greifenstein en 1893. Poucas foron as celebracións para pór en valor a traxectoria e a obra dun creador escénico fundamental no século vinte, e só a Asociación de Directores de Escena de España publicou unha interesante recompilación de textos seus, editada por César de Vicente Hernando co título de Teatro, Política, Sociedad.

 Unha das cousas que sempre molestaron a un sector da sociedade que se quere “ben pensante” e que afirma facer as cousas “como Deus manda”, é o uso da palabra “política” aplicada a determinados ámbitos da creación cultural, como se a obra dramática de Afonso Paso fose menos política que a de Afonso Sastre. Como ben sinalaba Terry Eagleton en Ideoloxía (1997), todo é política, todo esta tinguido e mediado pola ideoloxía, polas ideas do que pensamos, do que queremos, do que facemos. Cousa ben diferente é que as obras de Afonso Paso sancionaran a ideoloxía naquel momento dominante en España, o franquismo, e as de Afonso Sastre puxeran as mesmas en cuestión de forma radical.

Piscator vive un momento crucial na historia europea. Participa e vive os desastres da Primeira Guerra Mundial e despois inicia a súa carreira teatral como actor e director vinculado ao movemento do “agit-prop”, nacido na Unión Soviética e na propia Alemaña e que chegará a prender con forza en países coma os Estados Unidos de América. Alí vaise establecer Piscator en 1939, logo de que en 1933, coa chegada de Hitler ao poder, inicie un exilio que rematará en 1951, pero con outra fuxida, pois nesa altura McCarthy dirixía unha das máis arrepiantes cazas de bruxas que se teñan vivido naquel país. Con todo, Piscator vai realizar diferentes proxectos en Nova York, entre eles un obradoiro de teatro en The New School of Social Research, universidade creada en 1919 que tiña entre os seus fundadores ao pedagogo John Dewey.

Alí, no Dramatic Workshop, confluíron dúas liñas de formación en interpretación sumamente diferentes; dunha banda Stella Adler ou Lee Strasberg, defensores dun “método” que en aparencia seguía as ensinanzas de Constantín Stanislavski, e da outra o propio Piscator, impulsor dun paradigma máis obxectivo e menos psicolóxico. Entre as súas alumnas estaba Judith Malina, logo fundadora, con Julian Beck, da compañía The Living Theater.

En 1962 Piscator foi nomeado director artístico da Freie Volksbühne de Berlín, unha das institucións teatrais máis importantes de Alemaña, onde en 1965 estrea un espectáculo creado a partir da peza de Peter Weiss, Die Ermittlung (A indagación), unha magnífica mostra de “teatro documento”, xénero que o propio Piscator desenvolvera nos seus anos mozos, ora coa compañía Teatro Proletario, ora coa vella Volksbühne de Berlín. Un teatro documento que tentaba mostrar a natureza dialéctica da realidade e das relacións sociais, e que está na cerna do teatro épico de Beltolt Brecht.

Piscator é pois un creador que se abeira ao que se coñece como “nova obxectividade”, un movemento plural que busca mostrar as contradicións do real desde unha posición crítica e política, e sempre desde unha ética humanista. Un creador comprometido co seu tempo que soubo mostrar a natureza política do poder e denunciar os usos e abusos dos poderosos, dos que usan o poder en beneficio propio. Como agora mesmo, por todas partes, por todo o mundo.

Un teatro novo

Piscator realizou moi diversos traballos escénicos, entre os que destacan aqueles nos que desenvolve unha maneira diferente de entender a posta en escena, de utilizar os elementos de significación. Con el collen forza o uso de tarimas, tan queridas a Adolphe Appia, ou as proxeccións fílmicas, coas que ilustrar un argumento, un parlamento ou unha situación. As súas técnicas, desenvolvidas en espectáculos como Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (As aventuras do bravo soldado Schwejk), con escenografía de Georg Grosz, ou Die Rauber (Os bandidos), expresaban tamén a procura dun teatro novo para unha sociedade nova, pola que xamais deixou de loitar.

As maneiras de facer de Piscator pouca acollida tiveron en Galicia, máis alá dalgunhas ideas recollidas, aquí e acolá, por Roberto Vidal Bolaño ou Camilo Valdehorras. Só recentemente o grupo Chévere no seu espectáculo Citizen fai uso dalgunhas das ideas que alentaron a posta en valor da dimensión esencialmente política de toda creación humana, da existencia mesma. Unha forma de contar e de facer, de situarse na escena e diante do público, que hoxe se volve máis necesaria que nunca, para mostrar a natureza desta noite de pedra que nos engule.