A thing called love: novos textículos de Afonso Becerra de Becerreá.

-->

A dramática das pequenas cousas

Con area de con

Manuel F. Vieites

O pasado venres, 28 de novembro, estivemos na librería Andel acompañanado a presentación do libro Textítuculos dramáticos e posdramáticos, e ao seu autor, Afonso Becerra. Alí dixemos algunhas palabras que viñan sendo case as mesmas que na nosa crónica de Faro da Cultura. Velaí a crónica aquela.

Hai neste novo libro de Afonso Becerra de Becerreá, unha innegable vontade polémica, que promove non tanto o escándalo canto a reflexión, sempre tan necesaria, como xa propoñían Os Resentidos nun vinilo de 1991. Abonda con ver a contracuberta primeira do volume para enfrontar un retrato do autor que fai que collan sentido as palabras todas que, tomadas de Uxio Novoneira, do seu maxistral Os eidos, dan conta da importancia do camiño, da idea mesma dese camiño que todos facemos, malia que en tantas ocasións non sexamos conscientes dese andar noso e sexan outros os que nos movan os pés.

 

Textículos dramáticos e posdramáticos, pois así se titula este volume que contén un total de 10 pezas e que vén de editar Laiovento, editorial sempre tan atenta á creación dramática, invita, como dixemos, a debates varios. O concepto mesmo duns textos testiculares dá conta de cal vai ser a materia dramática escollida polo autor para armar o que el mesmo denomina xogos de acción verbal, pois as persoas, malia todo o que se ten dito sobre o poder da imaxe, aínda segue utilizando palabras para construír o mundo, para construír o outro, para construírse a si propio. Dixemos nalgunha ocasión que con Afonso Becerra (de Becerreá, Lugo), colle forza en Galicia unha literatura dramática marcada pola vontade de lle dar visibilidade a outras formas de entender as relacións humanas, de practicar o amor, de entender a sexualidade, de ser un mesmo, pois. Falamos de literatura gay? Pois si, claro, tan necesaria para nos instalar na normalidade cultural da modernidade máis radical, para aceptar a diferenza e poñela en valor. Todos os amores son na esfera privada, pero deben ser posibles tamén na esfera pública, e o teatro debe contribuír a apuntalar ese tránsito. Lembremos aquela “dramatícula” titulada Unha rosa entre as pernas que xa foi espectáculo grazas ao traballo de Gloria Rico, Roberto Leal e Xosé Luís Bernal; palabras para armar mundos.

 

Unhas dramatículas que se deben entender como pequenas pezas nas que, como querían os futuristas italianos, se poida mostrar a fugacidade toda dese instante que contén unha eternidade, a mesma que abrolla en cadros magníficos de Carlo Carra ou Giacomo Balla, nun momento en que Alfa Romeo aínda mostraba a figura dun “cavallino rampante” no seu redondo capó encarnado. As mesmas pequenas pezas que xa creaba e mostraba Nikolai Evreinoff, un director de escena ruso que nos anos primeiros do século pasado propoñía a necesidade dun teatro das pequenas formas, que tanto interesou a Nikita Balieff, de quen finalmente Castelao toma tantas ideas para promover en Galicia un teatro de máscaras e popular, para o que Ramón Otero Pedrayo comezará a escribir pequenas pezas a finais dos anos vinte. Por iso no abrente deste volume quixemos nós falar dunha poética feita de area de con, imaxinada na praia, alí onde o camiño pode tomar tantas direccións, tamén a que collera Alfonsina mentres a auga lambía as súas pegadas últimas.

 

Tal vez a idea da peza coma grao de area poida servir para mostrar o tránsito entre unha dramática feita de pedras, capaz de acoller os grandes discursos e as grandes narracións que tanto alporizaban ao gramático Jacques Derrida, e outra dramática feita desas pequenas cousas coas que Raymond Clevie Carver conformou unha colección de relatos que figuran entre os mellores xamais escritos. Velaí o tránsito entre a escrita moderna e a posmoderna, que no campo da literatura dramática se pode explicar moi ben con esta manchea de textos nos que abrolla a vida cotiá de todas e todos nós. Pasen e lean.  

O camiño

Naquela secuencia magnífica coa que remata Blade Runner, creación suprema de Ridley Scott, o replicante explica que quen vive con medo acaba por ser un escravo, e lamenta que os seus recordos todos se vaian perder como bagoas na choiva. Velaí outra maneira ben fermosa de mostrar o que acaba por ser a nosa vida toda, unha saqueta aberta e furada chea de minúsculos graos de area que non deixan de ser fragmentos de existencia, Threads of time, que dirá Peter Brook nas súas memorias. Afonso Becerra comparte con nós fragmentos de vida, vivida sen medo.

Albiscar a fugacidade da vida e o necesario compromiso con esa mesma fugacidade, na súa aceptación e na súa conquista, como mostra ese poema de Novoneyra que, xa dixemos, abre poderoso o volume, axuda a comprender a nosa transcendencia escasa. Pois somos ceo e silencio, ruído e furia de falarmos con Shakespeare, camiño que nin sabe para onde vai, balbordo. Por iso a única opción é tomar conciencia de que o camiño está e hai que andalo, na vida, na literatura, no teatro, no amor e no desamor, sen medo. Para ser, cando menos, area.

Perplexo, de Marius von Mayenburg, por Il Maquinario, con dirección de Tito Asorey

-->

Da perplexidade

Un espectáculo de Il Maquinario

Manuel Francisco Vieites

Publicado en Faro da Cultura

Se a filosofía aspira a explicar o mundo, para a filosofía posmoderna o mundo non existe, polo que a propia filosofía acaba en aporía. Levando aos extremos as propostas do construtivismo sociolóxico, con traballos tan contundentes como o que Peter L. Berger e Thomas Luckman titulan The Social Construction of reality (1966), o posmodernismo entende que aquilo que chamamos realidade non é máis do que unha percepción persoal, polo que a realidade acaba sendo unha mestura de narrativas nacidas da interacción de subxectividades. Narrativas caóticas, inacabadas, cambiantes, abertamente surrealistas, por veces aberrantes. Xa o dixo Macbeth, aquilo de que o mundo é coma un conto, contado por un idiota, cheo de ruído e furia, que nada significa.

O posmodernismo acáelle moi ben ao século XXI, pois volvemos á reificación do suxeito. Fernando de Onís na súa Antología de la poesía española e hispanoamericana, 1882-1932 (1934) explica como a experimentación das vangardas primeiras afasta o público do xogo da arte, e por iso agroma, entre outras cousas, o xiro ecléctico e popular que propón o dadaísmo, con pezas que son colección de retallos doutras pezas, nas colaxes de Kurt Schwitters ou nas ideacións escénicas de Oskar Schlemmer. Pensemos por exemplo nese xogo pueril que todos os anos acontece no Concerto de Aninovo de Viena onde exquisitos de todo o mundo agardan impacientes a que o director da orquestra lles indique o momento de bater palmas para acompañar a música, desatando o furor na masa. O modernismo, na procura das esencias, esquecera o público e o posmodernismo quixo recuperalo a partir da explotación comercial do simulacro, optando decididamente pola mestura sen límites entre alta costura (sic.) e cultura popular, tamén cos produtos considerados vulgares, de mal gusto, e cos ditos “camp” e “kitsch”. Deixar Islands de King Crimson e gastar pista con Dancing Queen de Abba, pois unha certa posmodernidade tamén aposta abertamente pola frivolidade, mesmo na denuncia suposta dos moitos males do mundo. Velaí parte do espectáculo que denunciaron os situacionistas franceses, entre eles Guy Debord co excepcional ensaio La Societé du Spectacle (1967), mentres The Rolling Stones cantaban On with the Show, xa cun aquel posmoderno

O novo espectáculo de Il Maquinario, Perplexo, parte dun texto de Marius Von Mayenburg de 2010, traducido por Catuxa Pato, e posto na escena por Tito Asorey, que de novo dá mostras notables do seu saber facer, sobre todo para ser congruente coa proposta textual elixida e coa estética que propón, pasando do realismo inicial á deconstrución final, da ficción racional ao bruído do paradoxo e do absurdo (con Pirandello, con Ionesco), e propoñer esa vivencia imposible dunha realidade que non é, para volver finalmente ao teatro, quizais a única metáfora á que agarrarse, se é que quedan mans, ou dentes. E aquí aparece o xogo co público, porque ao público tamén lle gusta que se saiba que está detrás desa parede invisible que separa escena e sala, e por iso no teatro os xogos coa cuarta parede, vellos coma o mundo,  son unha maneira de lle dicir ao público que se conta con el, de gañar a súa complicidade. Chiscadelas.

 

O espectáculo acaba por explicar que a vida é un xogo de roles, coma no teatro, e por iso os tránsitos entre a escena e o que dicimos real resulta tan doada, que xa o contaba Nikolai Evreinov hai ben de anos. Un tránsito que fai que o espectador realice unha viaxe acelerada nunha sorte de montaña rusa cognitiva, acompañados sempre do excelente traballo de Mela, de Lau, de Fer, de Fran, que actúan sen outras máscaras que as súas propias, que habitan unha escena que sempre acaba por ser un espello da vida, de todas e de todos nós. Coma en Mullholland Drive (2001) de David Lynch. Quen é quen? Que foi? Fragmentos.

 

Festa salvaxe

Claro que ao mellor todo tiña que comezar doutra maneira, aumentando máis a perplexidade. Cos actores e coas actrices, co persoal técnico mesmo, tomando algo no bar que sempre hai enfrente do teatro, mentres o público accede á sala, para despois, co público sentado, comezar co xogo, o xogo dos que xogan o xogo do teatro, sen director, sen texto, cambiando de personaxe na maneira en que as persoas cambian de rol, de máscara, de discurso. Para ofrecer así un retrato acedo, sarcástico e hilarante da alta comedia na que vivimos; con festas salvaxes, brancas e verdes, líquidas e sólidas, con perdas absolutas de rol cando Los Panchos cantan Lo dudo, La Sonora Dinamita Islas Canarias, ou Mina Se telefonando. Entón emerxen pulsións e desexos ocultos e pasa o que tiña que pasar. Latencias.

 

Entón aparece a perplexidade, o abraio, o aglaio, e unha certa agnosia pois os referentes que até hai ben pouco nos servían para dicir o mundo noso desaparecen para sempre e quedamos nun estado de radical anomía. Por iso, como actores diso que denominamos o real, ao mellor o único que de verdade nos sirve para manter o pulo dunha vida chea de tantas incertezas sexan esas cantigas que nos acompañaron, como en Casablanca, cando a vida enteira de Rick e Ilsa se chama As Times Goes By, melodía inacabada dun amor perdido. Haberá quen prefira Prelude: Song of the Gulls ou Perfect Day, mesmo Teño saudade do noso Andrés. Caretas.

Matanza, un espectáculo de Triatreros que chegou polo San Martiño

-->

Matanza

Un espectáculo de Triatreros

Manuel F. Vieites

Directamente desde Faro da Cultura

De Aristófanes a Kafka, a metáfora animal ten sido utilizada por escritores diferentes en xéneros diversos como modo de exemplificar as inclinacións e circunstancias peores da condición humana. Noutras ocasións, como na Asinaria de Plauto, os seres humanos son comparados con animais aos que lles atribuímos a maior torpeza e falta de intelixencia. Nesa obra de Plauto podemos ler a frase que afirma que o home é un lobo para o home. Con todo, tal vez unha das visións máis rotundas nesa dirección fose a que ofrecía David Cooper en La muerte de la familia (1971), no capítulo titulado “Mate de fame ao seu porco”. O coñecido psiquiatra, impulsor con R. D. Laing da psiquiatría alternativa, sinalaba que as persoas son porcos e as institucións cortellos. Coa que está a caer, algo de razón levaba

E moito de todo iso hai no texto de Roberto Salgueiro, Matanza, co que, en 2001, queda finalista no Premio Rafael Dieste para textos dramáticos. Unha peza na que se deixa sentir, dalgunha maneira, unha forma de escribir aberta, procaz e non convencional, que percorre a literatura universal e que no eido dramático volvía agromar en Inglaterra coas propostas de Andrea Dunbar primeiro, e despois estoura coas achegas de Sarah Kane ou Mark Ravenhill, xusto cando aparecen películas coma Trainspotting (1996), baseada nunha novela homónima de Irvine Welsh (1993). Cen anos despois, toda a “merdre” que tanto escandalizara en París na presentación do espectáculo Ubu Roi (1896), volvía aos escenarios, se ben xa por volta de 1971 o actor George Carlin (1937-2008) presentaba o monólogo Seven Words you Can Never Say on Televisión no que dicía na escena palabras daquela aínda prohibidas que serían a causa de varios arrestos por obscenidade. Un monólogo magnífico, hilarante e sarcástico que se pode ver en youtube.

 

Cunha acertada dirección de Beatriz Campos e un notable deseño escénico integral de Laura Iturralde, esta proposta da compañía Triatreros segue, e para ben, a pauta sinalada no texto, para xerar unha trama baseada na clásica transición entre presentación, reconto e morte, pois en efecto todos temos que morrer algún día (cando chega o San Martiño), e cando a xente venta morte o reconto do pasado semella o único recurso para enfrontar a ausencia real de futuro.

 

Un dos valores evidentes do espectáculo reside no traballo que realizan os actores Omar Ferrín e Tone Martínez (dous porcos que agardan a morte) e a actriz Celia González (muller matachín), pois destaca desde o seu primeiro momento a súa capacidade para estar na escena coa naturalidade que se precisa para facer da vocación unha profesión, sen hipérboles nin carencias. Asentada nunha estética realista, que non renuncia a un necesario sintetismo, a acción flúe grazas á capacidade dos intérpretes de darlle forma e sentido a ese complexo e retorto proceso de comunicación que viven dúas persoas que agardan a fin, mentres unha terceira observa. Pois o teatro non é outra cousa que replicar procesos de comunicación. Non hai máis aquel, mesmo cando a comunicación se fragmenta e se torna salmodia vocal e corporal aleatoria.

 

Triatreros é unha compañía nova, creada por mozas e mozos nas que adiviñamos e constatamos unha formación sólida, e sobre todo unhas ganas inmensas de facer teatro, sabendo que o teatro, tal e como quería Nikolai Evreinov, pode abrollar en calquera lugar. Compañías que están chamadas a transformar a nosa escena e o teatro noso, seguramente tamén unha literatura dramática que os alimente. Coma este texto notable de Roberto Salgueiro que se torna espectáculo acedo e vibrante a un tempo. Non deixen de velo, ou de contratalo (de ser o caso).  

           

Teatros para o teatro

Como é posible que un espectáculo que anuncia 65 minutos acabe en 55? Estamos diante dunha eiva, ou é que ese desaxuste obedece a un feito máis complexo? Sen dúbida algunha moitos destes desaxustes se poderían compoñer mediante un procedemento sinxelo que xoga a favor da cidadanía: facer que eses espectáculos teñan máis funcións, facer que cada espectáculo habite a escena do teatro por máis tempo, semanas se o público así o quere.

Pois este espectáculo da compañía Triatreros é un exemplo preciso deses traballos escénicos que mellorarían notablemente cun maior tempo de exhibición, pois é na exhibición cando se van axustando esas pequenas cousas que van aparecendo no contacto directo co público, no ir e vir dos espectadores. No caso de Matanza, só cómpre reducir as présas por facer o traballo, para gañar eses dez minutos previstos que, en efecto, lle darían ao espectáculo outra velocidade, outro tempo. Mais iso só chegará cando os edificios teatrais do país enteiro sexan casas de teatro, e non sobrados de ar murcho. Para iso serven as compañías residentes, entre outras cousas. Para facer teatro, de vagar, sen présas. Para converxer con Europa, para sermos europeos.

30 e tantos ósos, ou Catro raparigas malas, un espectáculo de Aporía

30 e tantos ósos

Catro raparigas malas

Agit-prop de xénero

Manuel F. Vieites

Unha crónica desde Faro da Cultura 

As imaxes coas que case remata 30 e tantos ósos, unha presentación escénica dirixida por Diana Mera con espazo escénico e iluminación de Diego Valeiras, conforman unha metáfora perfecta de todo aquilo que as oficiantes nos queren trasladar. Pero tamén podería selo a acción que con lenta parsimonia executa María Roja, tirando dun fío interminable que lle sae pola boca, e que nos fala de ataduras e dominación. Porén alguén podería pensar que o obxecto que mellor define a proposta escénica é o espello ese que reflicte o raio último de luz antes do escuro, símbolo tamén dunha dominación hipócrita. Por iso resulta especialmente interesante o diálogo do nariz, no que Teté García, Merche Pérez ou Diana Mera comparten fobias e frustracións transferidas.

Na fin, 30 e tantos ósos vai ser unha mostra da dominación a partir da recreación lúdica de escenas especialmente relevantes, sendo a primeira delas a das cantigas infantís que cantan as nenas e que conteñen numerosos estereotipos de xénero, pois que é o que pasa coas nenas ás que se teñen por feas cando pasa a barca e cando fala o barqueiro? Outra escena especialmente hilarante é aquela na que Diana Mera, realiza un abraiante xogo de transformación facendo dun vestido outros vinte posibles, para mostrar así outras formas de submisión e sometemento, a partir dun desfile de moda na que o obxecto muller en tantas ocasións acaba por ser un simple manequín articulado.

Van estas catro mulleres, así, de vagar, presentando e deconstruíndo todos eses tópicos e estereotipos cos que as sociedades constrúen aquilo que dicimos muller e que en tantas ocasións máis que un suxeito acaba sendo cousa, e por iso realizan na escena accións que, sendo en aparencia gratuítas, se deben entender como un acto de rebeldía, porque non hai maior acto de afirmación que facer aquilo que realmente queremos facer. Xogos de raparigas malas que queren outros roles, que afirman o seu dereito a ser como queiran ser. Xogos, accións, ou verbas, contra a hexemonía.

E nesa dirección podemos entender esa acción case permanente de quitarse e poñerse roupa, ou de andar medio espidas, pois o espido non deixa de ser un acto de afirmación, malia que por veces se puido interpretar como pura exhibición. Lembremos o escándalo que por volta de 1976 provocaba o colectivo COUM Transmission presentando no Institute of Contemporary Arts de Londres unha exposición titulada Prostitution na que Christine Newby, máis coñecida como Cosey Fanni Tutti, deitada nun diván, mostraba insinuante o seu corpo medio espido. Coum Transmissión foi o xermolo de Throbbing Gristle, a banda de música industrial que tanto inspirou os primeiros traballos musicais de La Fura dels Baus. 

Pero hai que volver á imaxe aquela na que María Roja arrastra os tres bulbos de luz iluminados, que son unha metáfora precisa dunha das ideas que percorre o texto de forma transversal como é a vivencia radical da maternidade, esa condición á que inexorablemente semellan condenadas as mulleres, sen que apenas teñan opción sequera de opinar, converténdose mesmo en entes estraños ao corpo social cando deciden voluntariamente renunciar a tal posibilidade.

30 e tantos ósos, traballo de creación colectiva desta compañía nova que inicia a súa andaina polos teatros do país, podería entenderse como unha presentación escénica en clave agip-prop, unha acción de axitación das conciencias, de intervención política, no mellor sentido da palabra, e de denuncia da dominación, da opresión, pero tamén da submisión aceptada. Unha chamada á rebeldía e unha reivindicación do dereito a ser mala, mala, mala, mala..., pois neste mundo o ser boa non deixa de ser unha forma de sometemento. Olímpico traballo o destas catro actrices, nada fácil, ben máis difícil e ben máis comprometido do que cabería pensar.      

Non deixa de ser significativo que estas catro mulleres, na compaña do escenógrafo Diego Valeiras, inicien esta aventura elixindo para a súa compañía un nome tan preciso, Aporía, o que pode dar unha idea da encrucillada na que deciden situarse. Hai anos que o teatro posmoderno quixo deixar de ser teatro para xerar un xénero diferente, o da presentación ou da acción escénica, onde xa non hai actrices nin interpretación, senón persoas que fan e que din cousas. Xa non hai discursos unívocos senón fragmentos, e os sentidos e os significados son algo que cada quen constrúe a partir de significantes por veces aleatorios. Así opera o director Richard Foreman, por exemplo. Estamos pois diante dunha aporía? Realmente non, estamos diante dunha forma diferente de facer na escena, tan lexítima coma outra calquera.

Claro que ao mellor a aporía tamén se debe relacionar coa dimensión máis profunda da proposta. Ten sentido facer un teatro de xénero nun mundo dominado polos homes, nun teatro no que mandan homes, nun teatro no que a palabra actriz aínda di menos que a palabra actor? Ten sentido facer teatro, mesmo? Pois claro que o ten, porque ao mellor tamén o precisamos para nos ver co que esa escena nos mostra, con outras formas de mirar, de contemplar, de interpretar, de presentar a vida que é e a que podería ou debería ser. Como naquela Dream machine dos Throbbing Gristle.