De novo, Roberto Vidal Bolaño

Roberto Vidal Bolaño: unha vida para o teatro

Manuel F. Vieites

Con motivo do aniversario do pasamento de Roberto Vidal Bolaño, Manuel Vieites publicada un artigo en Faro de Vigo o sábado 21 de setembro, que traemos a este blog.

Contaba estoutro día Laura Ponte, na Escola Superior de Arte Dramática de Galicia, nunha conferencia pronunciada no marco do Primeiro Congreso Escénika Investigación, que unha das características que mellor definían a Roberto Vidal Bolaño, como persoa e como creador, era, sen dúbida algunha, a súa capacidade e a súa vontade de traballo, a súa vocación de facer país. Unha afirmación logo confirmada por Roberto Pascual na súa pormenorizada descrición dos diferentes oficios que aquel desempeñou no teatro, e que nos informan desa paixón radical polo teatro, tal vez porque a escena lle ofreceu una oportunidade única para argallar contos e historias, as que tamén querería plasmar no celuloide malia que o cativo desenvolvemento do noso cine frustrara tantas ilusións e proxectos. Nese mesmo foro de debate, o actor e profesor Antonio Mourelos confirmaba a transcendencia desa vocación cinéfila que Vidal Bolaño non foi quen de satisfacer plenamente, e sinalaba a vasta cultura audiovisual que posuía.

De todos eses oficios que Vidal Bolaño desempeñou con notable afouteza ao longo da súa vida, que se truncou un once de setembro de 2002, cando só contaba cincuenta e dous anos, tal vez o máis relevante teña sido o de creador de historias, o de dramaturgo, aínda que tamén aí se deixe sentir un modo de presentar as historias que certamente ten moito que ver coa escrita para cine e para televisión. Porén, as súas pezas dramáticas posúen unha notable dimensión literaria, contendo historias magníficas que imaxina e recrea seguindo aos que foron os seus dous grandes mestres, Ramón Otero Pedrayo e Ramón María del Valle-Inclán, sempre recoñecidos por el propio, malia que outros autores e directores de cine teñan influído na súa dramaturxia, coma Michel de Ghelderode,  Bertolt Brecht ou John Ford, o que dá conta do seu devezo por estar sempre ao corrente do que acontecía noutros teatros, noutras literaturas, noutras artes.

Coma Otero Pedrayo e coma Valle-Inclán, Roberto Vidal Bolaño vai recoller a súa materia literaria e dramática de dúas fontes fundamentais: dunha banda, a manchea de temas e motivos presentes na cultura tradicional, e velaí temos a Ruada das papas e o unto, que vén de publicar o Consello da Cultura Galega, nunha coidada edición de Inma López Silva, e, da outra, as historias do aquí, as que vivimos e padecemos todas e  todos nós, como podemos ler en Anxeliños, ou en Criaturas, acedas crónicas do presente máis inmediato.

Mais non quixera deixar de destacar nesa obra plural, rica e magnífica, o seu cariño inmenso pola cidade que o viu nacer e vivir: Santiago de Compostela. Con ela vai compoñer a acción dalgunhas das obras máis destacadas do século XX na nosa literatura dramática. Dunha banda, As actas escuras, nacidas dunha longa e paciente labor de investigación arredor da figura do Apóstolo Santiago e que se ocupa de mostrar posibilidades para resolver o misterio que agocha a cripta da Catedral: Santiago ou Prisciliano? Da outra, a delirante e poética viaxe polas rúas e casas de Santiago que nos propón en Doentes, da man de dous vencidos da vida que por veces fan que nos lembremos daqueles outros dous vagabundos que puidemos ver en Midnight cowboy, pero que tamén se vincula con Luces de Bohemia ou co Ulysses de James Joyce. Finalmente, Días sen gloria, unha outra maneira de ver o camiño, que recrea a peripecia de dous peregrinos que viaxan a Compostela en tempos de pouquidade e miseria. Unha obra enorme, que moitos especialistas quixeron ver como unha “road movie”, a mesma tentación que preside O desengano do Prioiro, esa festa dionisíaca que o Fidalgo de Trasalba sitúa en Ribadavia, a vila na que Galicia construíu o seu teatro actual, e onde aínda resoa, polas noites, a voz tronante de Roberto Vidal Bolaño, animador dedicado como foi daquelas primeiras Mostras Abrente onde se imaxinou un teatro para un país. O que hoxe somos. 

Puro teatro? Contra os excesos lingüísticos de xornalistas mediáticos

Puro teatro?

Por falar con propiedade

MV García

De Faro da Cultura, en Faro de Vigo

A finais do pasado mes de agosto unha coñecida xornalista, condutora dun faladoiro televisivo de moito rumbo, diante do curso imposible que toma a actualidade a causa de tantos escándalos, duns poucos por certo, publicaba un traballo na prensa no que lamentaba a “pamema teatral” (sic.) da clase política, argumentando, ademais, que a tal clase, máis ben un sector da mesma, diría eu, tería convertido a política nun “xogo de representación” en tempo real, non diferido. Velaí temos formulacións, metáforas, símiles, que se adoitan utilizar con excesiva frecuencia, malia que ese poderoso tropo careza de toda xustificación.

Certo é que na canción máis famosa da vocalista cubana Lupe Victoria Yoli Raymond, coñecida como La Lupe, escrita por Tite Curet Alonso, “Puro teatro”, a vida é presentada coma unha actuación teatral, pois a letra fai referencia a un simulacro estudado, a unha falsidade ben ensaiada, no que a persoa que habita o mundo real opta por mentir e finxir coma se estivese nun escenario, e, en consecuencia, actuando. A vida, certamente, é un xogo de roles, que se poden desempeñar de formas moi diversas, tamén desde a falsidade e o engano, e hai persoas que arman simulacros para conseguir que aquilo que fan e din se tome por verdadeiro cando en realidade é falso, e por iso en tantas ocasións as caretas non duran moito tempo, ou si. Pero iso non é teatro, porque se sitúa no eido da conduta; máis ben estamos ante un xogo perverso e grotesco de roles.

Ese “puro teatro” ao que fai referencia a cantiga que xamais cantou Celia Cruz, pouco ten que ver con esa arte, que parte, precisamente, da capacidade do ser humano de desempeñar todo tipo de roles e que conforma o que se denomina expresión dramática, é dicir, a acción desde o rol. Pois o teatro é unha arte escénica que, como tal, se sustenta, como dixeran Peter Brook ou Jerzy Grotowski, no principio de que unha persoa asume o rol de actor e outra o rol de espectador. Mais iso implica, como sinalara Vsevolod Meyerhold, establecer unha convención entre as partes, razón pola que ningún espectador sobe ao escenario cando Otelo decide rematar coa vida de Desdémona, pois saben, os espectadores, que se trata dunha ficción escénica. Claro que para Otelo, a persoa que habita en Venecia, a súa vida e os seus problemas, a dúbida terrible que o consome, non son ningunha ficción, mentres que si o son para o actor que o encarna. A súa arte, a do actor, consiste en conciliar ambas visións e posicións de maneira que ambos procesos, o da expresión dramática (a vida) e o da expresión teatral (a arte) se conxuguen de forma harmónica.

O teatro, como acontece con outras artes escénicas, consiste en crear universos de ficción nun espazo que definimos e aceptamos como escena, mais non en articular, no ámbito do cotiá, mentiras, simulacros ou finximentos, nin substituír o real por falsidades non diferidas. Velaí a gran diferenza entre un actor e un (mal) político. Os políticos tratan co real, e atendendo á etimoloxía da palabra, deberían buscar a mellor maneira de atender o ben común e os asuntos da república, é dicir, da cousa pública. Por iso, polo ben do teatro, e por respecto ás súas moitas xentes, e ao seu traballo enorme, bo sería comezar a falar con propiedade, e dicir teatro cando falamos dunha arte escénica, e botar man do dicionario ao falarmos de política, pois neste último caso sobran palabras e non debemos ter medo a utilizar o dicionario. Ou é diso do que temos medo, das palabras?

Por Hecuba!

Tal vez un dos máis fermosos pasaxes que poidamos atopar en Hamlet, sexa aquel contido no acto segundo, escena segunda, onde o príncipe de Dinamarca mostra a súa admiración por un actor capaz de transformar de maneira radical a súa expresión, compostura, e conduta, ao falar de Hécuba. Poucos fragmentos da literatura teñen expresado de forma máis fermosa a grandeza que contén o oficio do actor ou da actriz. Porén, quen chora, quen muda e demuda a expresión, non é o actor, senón o personaxe, aquel que sabe de Hécuba, de Priamo, aquel que lamenta a destrución total de Troia.

Para o actor é unha ficción, mais para o personaxe non, e por iso mesmo o oficio do actor consiste en ser e non ser ao mesmo tempo, como ben explicou Denis Diderot no seu magnífico estudo O paradoxo sobre o actor. En efecto o actor debe deixar que o personaxe sexa libre para que o mundo dramático poida ser, pero, ao mesmo tempo, debe manter un férreo control sobre o personaxe para que ese mundo dramático nunca deixe de ser unha ficción. Velaí un oficio de titáns, que nada ten que ver coa política, por fortuna. “And all for nothing!” exclamaba o príncipe en Elsinor.

Oh, what a rogue and peasant slave am I!

Is it not monstrous that this player here,

But in a fiction, in a dream of passion,

Could force his soul so to his own conceit

That from her working all his visage wanned,

Tears in his eyes, distraction in his aspect,

A broken voice, and his whole function suiting

With forms to his conceit? And all for nothing—

For Hecuba!

What’s Hecuba to him or he to Hecuba

That he should weep for her? What would he do

Had he the motive and the cue for passion

That I have? He would drown the stage with tears

And cleave the general ear with horrid speech,

Make mad the guilty and appall the free,