Gustavo Pernas Cora, novas pezas

Vibrante eloxio de actor comprometido

Tres pezas novas de Gustavo Pernas

MV García

Faro da cultura

 

Con prólogo, ben interesante por certo, do editor e poeta Miguel Anxo Fernán Vello, Edicións Laiovento, impertérrita malia a crise brutal, vén de publicar un novo volume con textos de Gustavo Pernas Cora (Viveiro, 1959), que resultan especialmente relevantes no momento que estamos a vivir, pois no seu conxunto poden ser tomados como metáforas destes tempos aciagos e convulsos que ameazan calquera posibilidade de futuro. A lembranza que fai Fernán Vello dunhas palabras de Piotr Kropotkin, autor daquel libro lido por millóns de persoas, La conquista del pan, explica con verdadeira precisión a esencia destes traballos que conforman un conxunto marcado pola denuncia da opresión, pola crítica da ignominia, e pola esperanza, a pesar de todo.

 

En primeiro lugar, hai que destacar o breve “Manifesto Logomónico” que os precede, e no que o autor, actor e director de escena, fai unha acendida defensa do personaxe, da ficción, do relato, da acción dramática, como o fixeron antes outros homes e mulleres que non se deixaron influír por esa tendencia tan asentada nas teorías da fin (do relato, da historia, do drama….), e que, en boa medida e en tantas ocasións, só agochan unha incapacidade enorme para facer algo máis que xogos baleiros, baleiros de palabras. Gustavo Pernas Cora reivindica así, o logos, e con el a palabra, que o fai posible, pois de momento os seres humanos construímos a experiencia e o mundo con palabras, aínda que outros seres vivos o poidan facer con imaxes.

 

Tamén debemos subliñar a fonda visión crítica da realidade inmediata que ofrece en cada un dos tres textos, e que se pode considerar en dous niveis. Dunha banda abrolla esa sensación permanente de que os seres humanos temos chegado a unha encrucillada na que cómpre recuperar e articular discursos emancipadores, liberadores, humanizadores, fronte á estulticia corporativa que se instala no cotiá. Da outra, estoura esa visión sarcástica do mundo teatral e das súas problemáticas, que son moitas e cunha dimensión cada vez máis terminal, pois como se lembra no manifesto antedito, “aquí e agora o teatro non dá para máis, en realidade cada vez dá para menos”.

 

De igual maneira temos que salientar a defensa manifesta e vibrante do actor e da interpretación, que acaba por ser unha aposta radical por un teatro que se asenta naquilo que o teatro é, se por teatro entendemos ese acto de comunicación entre un actor e un espectador do que falaron creadores do relevo de Meyerhold, Brecht, Grotowski, Brook ou Boal. Unha defensa radical do teatro nun momento especialmente crítico, pois amais da crise sistémica que afecta ao campo, non podemos esquecer visións redutoras do teatral que a miúdo se asentan en simulacros que acaban por celebrar calquera xogo conceptual, contorsión corporal, tránsito espacial, emisión vocal, manipulación de obxectos... Enfrontar un destes textos de Gustavo Pernas Cora implica moito máis que xogar ás ocorrencias, precisa da fábrica e do oficio do teatro.

Finalmente non deixamos de subliñar o feito de que os “logomonos falan en galego”, é dicir, supoñen, nestes momentos incertos, unha defensa da lingua a través dunha das estratexias máis necesarias para a súa preservación e proxección escénica: mostrar e demostrar que tamén en galego se poden escribir textos magníficos para actores e actrices magníficos, solos escénicos cheos de maxia

Tres monólogos

Son Colgados, Pisados, Snakizados, e no uso do plural hai unha clara indicación de que todos temos ou podemos chegar a ter esa condición, que non é privativa deses tres personaxes que nos falan enfiando o texto que lemos. Pois por detrás da “incrible historia de Homesoga, o Colgado de Celeiro”, da peripecia de “Botamán de Melide, o home que falaba cos zapatos”, ou da “delirante invención de Nonhé”, están as nosas propias historias de vida, as pasadas, as presentes e as futuras. Tres textos que fascinan precisamente pola dimensión universal da traxedia que os seus personaxes padecen.

Acerta Fernán Vello ao lembrar as palabras de Castelao, “non vos riades, que o conto é triste”, pois así é a metáfora que Gustavo Pernas nos traslada, sobre todo na última das pezas, Snakizados, onde recrea “o día despois da hecatombe”, e na que abrolla a “fala sincopada dunha criatura no transo de ser ou non ser parida”. Unha “polifonía onomatopeica” que por veces nos fai lembrar aquel texto enorme que James Joyce titulou Finnegans Wake, e que invoca necesariamente o exercicio maxistral dun actor excepcional, como en Beckett. Estamos así ante un vómito de voces en deconstrución, quizais a derradeira cinta da especie (teatral).

Gerhart Hauptmann

 

En pé, famélica lexión

150 anos con Gerhart Hauptmann

MF Vieites

Desde Faro da Cultura

O naturalismo irrompe con forza nas letras europeas da man de autores coma Émile Zola, a quen debemos Germinal (1883), novela famosa que prestará nome a numerosas sociedades obreiras e racionalistas, como aquela que existiu na Coruña no primeiro terzo do século XX. Zola tamén publica en 1881 un conxunto de traballos, Le Naturalisme au théâtre, que contén un programa de traballo para converter a escena en espello da faciana máis doente da realidade.

Fronte ao realismo, que se ocupa dunha mímese convencional e admisible, o naturalismo quere mostrar ámbitos e aspectos do real sen ningún tipo de mediación por parte do creador, en toda a súa crueza e dureza. Obras como Na Dnié, (traducida como Os baixos fondos), de Máximo Gorki, dan conta, no seu título, da natureza da materia dramática que consideran, e que daría lugar a non poucos problemas coas audiencias habituais dos teatros burgueses da época, pero que, sen embargo, conseguía a mobilización de sectores marxinados e oprimidos do corpo social. Lembremos que textos como Casa de bonecas de Ibsen xerou polémicas en toda Europa debido a un final inesperado no que unha muller abandona home e fillos na procura dunha vida diferente, ou como en Galicia a peza de Manuel Lugrís Freire A ponte provocaba sentimentos encontrados entre os rexionalistas por mor da morte violenta dun cacique.

 

Coma Ibsen, Hauptmann vai ser autor de referencia naqueles tempos de loita contra a fame, de loita pola dignidade, de tantas ilusións e tentativas de revolución. Malia non ser un revolucionario declarado, a súa obra Die Weber (Os teceláns) converteuse nunha peza de referencia na denuncia contra a explotación capitalista das masas proletarias. Ocorreu o mesmo que acontecera con Germinal de Zola; mesmo en contra da intención do autor, a obra pasou a ser un símbolo das loitas proletarias.

 

O interese daquela obra magnífica de Hauptmann, fronte a outras da súa autoría, radica sobre todo no tratamento da materia narrativa e na configuración do drama que aquela contén, pois aplicando con verdadeiro acerto o programa positivista, o autor intúe xa os principios do que vai ser con Erwin Piscator o teatro documento e con Bertolt Brecht o teatro épico. En efecto, o autor actúa fronte á realidade dos feitos coa mesma actitude que un científico fronte ao mundo físico.

 

Tomando como referente histórico as loitas dos traballadores do sector téxtil que teñen lugar en Silesia en 1844 e que supoñen o inicio das loitas obreiras e das primeiras folgas en Europa, e sobre as que Heinrich Heine escribira un célebre poema, Hauptmann realiza unha recreación dos feitos mostrando aos diferentes actores en acción coas súas visións e contradicións, evitando tomar partido de forma expresa, o que lle dá á obra unha dimensión obxectiva, e, en boa medida, dialéctica. Esquece tamén considerar a figura do heroe para situar en escena dous bandos en loita: dunha banda os traballadores, e da outra os empresarios, sen esquecer mostrar igualmente as complicidades doutros grupos, tal que os labradores ou a Igrexa.

 

Afondando na dimensión positivista da súa mirada, Hauptmann opta por utilizar un coñecido patrón formal para a recreación dos feitos, como era o “drama en estacións”, tan propio das representacións teatrais de carácter popular que aínda hoxe se celebran en Europa central, e que xa se reflectira nos retablos da pintura relixiosa medieval que recreaban escenas singulares das vidas dos santos ou de pasaxes bíblicas. Hauptmann pois non toma partido, cando menos de forma explícita, optando por unha posición distanciada, o que no seu día foi causa de problemas, ora porque considerasen a obra subversiva e incendiaria, ora porque a cualificasen de pouco comprometida. Nesa distancia diante dos feitos, propia do científico da época, derivan as moitas cualidades dun texto que figura entre os clásicos da literatura universal. Textos aínda por publicar en lingua galega, coma tantos outros.   

            

Negrume

Neste ano, celebramos o cento cincuenta aniversario do nacemento de Hauptmann, e o centenario da concesión do Premio Nobel de Literatura. Son tamén cento vinte anos os que nos separan da escrita daquela peza transcendental no desenvolvemento do teatro social que se estrearía en 1894, logo de ser presentada ante a censura e de que o seu autor tivese que declarar ante un tribunal verbo das súas intencións ao escribila, e diante do cal expoñerá que a súa verdadeira intención consistía en mostrar as condicións de vida daquelas xentes de Silesia e suscitar sentimentos de comprensión e compaixón nos poderosos.

Sexa como for, a obra de Hauptmann, sobre todo aquelas pezas máis abeiradas ao programa naturalista como Vor Sonnenaufgang (Antes do amencer) ou Die Ratten (As ratas), teñen, amais dunha enorme altura artística, unha indubidable deriva social e mesmo política, en tanto constitúen retratos críticos da realidade, que destacan pola súa “negrume”, por lembrar agora a tonalidade daquela peza magnífica de Armando Cotarelo titulada Mourenza, e na que aparece reflectida a dimensión máis descarnada dos seres humanos. Por iso, e por todo o que vemos nestes días de tantas miserias, as pezas de Hauptmann gozan de gran actualidade. Infelizmente.

Told by an idiot, full of sound and fury

Balbordos e silencios

Pezas novas de Vanesa Sotelo

MF Vieites

 Nova achega desde Faro da Cultura

Quizais Eugène Ionesco fose un dos primeiros autores posmodernos con aquela provocación titulada A cantante calva, onde, en efecto, xa mostra algúns dos trazos que o drama posmoderno vai desenvolver nos anos oitenta e noventa, negando calquera posibilidade de que o dramático se configure coma un discurso asentado na lóxica dunha racionalidade confiada ao poder semántico da palabra. Esa perda pode constatarse aínda máis naquel texto titulado A lección, onde asistimos finalmente a definitiva ruptura entre significante e significado.

 

Falouse moito, e aínda se fala, de incomunicación, para describir aquelas interaccións imposibles entre persoas que perderan a condición de suxeito e xa se configuraban como obxectos. En realidade, como explicarán Paul Watzlawick, David Cooper ou R. D. Laing máis que de non comunicación, pois tal cousa non resulta posible, teriamos que falar de comunicacións patolóxicas, das que os textos de Ionesco ofrecen abundantes mostras. Uns textos que, en tanto se consideren síntomas, dan conta dunha sociedade enferma, a que provoca todas esas pautas seriadas de comunicacións patolóxicas que se asentan na negación, na submisión, na dominación, no balbordo ou no silencio. Pois tamén o silencio comunica.

 

Noutra dirección ben contraria, o último Harold Pinter, tan abeirado ao ideario modernista, escribiu textos que, se ben mostran os mesmos trazos que abrollan nas súas primeiras pezas,  tenden a unha redución progresiva do discurso, sen que este perda en ningún momento a súa forza, e tornando a súa indeterminación nunha estratexia para a implicación necesaria do lector, pero tamén nunha maneira de afondar na universalidade desas poucas temáticas recorrentes: a morte, a violencia, o amor, a dominación… Nesa dirección, Mountain Language é un texto que abre moitos camiños para explorar maneiras de contar contando ben pouco. Porque, como lembraba Pinter, xamais poderemos chegar a un coñecemento completo da realidade, a nosa percepción sempre será parcial, incompleta, inacabada. 

Claro que os tempos están cambiando e o mundo racional que coñecemos tempo atrás vai derivando en balbordo, e poida ser que a realidade, ou quizais unha maneira posible de percibila, se semelle cada día máis a partitura imposible dun dial de radio en continuo movemento (son), mesturando cun cambio compulsivo de canal televisivo (imaxe). Algo diso había naqueles dous textos primeiros de Eugène Ionesco, e tamén está presente nestes dous textos novos que nos chegan de Vanesa Sotelo, Campo de covardes, e Memoria do incendio, textos de diferente feitura pero que xustamente se sitúan nese punto en que se produce o tránsito entre a suxestiva indeterminación de Pinter e o incómodo balbordo de Ionesco. 

 

Dicía Pinter que o seu teatro era profundamente político en tanto se orientaba a mostrar persoas en situacións cotiás nas que a dinámica da interacción e das relacións de poder que sempre existen entre as mesmas, acababa finalmente por mostrar como sempre aparecen as estratexias de dominación e submisión, e como por tras da situación máis común e vulgar pode asomar con forza a máis temible barbarie. Velaí unha das claves para explicar Campo de covardes, que recrea un mundo pechado e hostil onde as palabras xa non significan, onde o único que importa son as serraduras para facer callar o sangue.

Recolle este volume que presentamos dous textos novos que foron premiados en dous puntos ben diferentes da Península. Campo de covardes en Ribadavia e Memoria do incendio en Barcelona. Dous textos que mostran cómo nalgunhas pezas recentes se está asentando una maneira vella de contar que, sen ser dominante, non deixa de ter o seu atractivo para as persoas que comezan a súa andaina, quizais porque esa maneira de facer obrigue a menos, pois o dramaturgo renuncia á lóxica aristotélica ou mesmo á brechtiá para afondar no balbordo, na elisión, nos silencios, o que pode acabar nun exercicio de estilo de requintada feitura e derivar en máscara do baleiro.

Estamos, con todo, ante una maneira de utilizar a palabra para facer estourar a realidade, seguramente para expresar un desacougo certo ante un mundo que leva camiño de se converter nunha fogueira enorme, nun campo de cinzas, coas cinzas dos covardes incapaces de atopar nin palabras nin linguas que os expliquen. Mais o problema, por veces, reside en saber qué é o que se quere explicar, se é que realmente hai algo que explicar, ou se a finalidade é outra. Diso sabía bastante o tal Ionesco. Sarah Kane tomou outra dirección: a exploración formal sen complexos nin contemplacións, renunciando a explotar a dor. O mellor de Vanesa Sotelo está aínda por chegar, seguro.