Revista Galega de Teatro

Réquiem pola Revista Galega de Teatro

Unha metáfora do teatro noso

MV García

En 1923 Leandro Carré Alvarellos, publicaba n’A Nosa Terra un traballo titulado “A moderna orientación do teatro galego”, no que analizaba o que naquel momento constituía o estado da cuestión nesa práctica artística sempre acariñada e promovida polo movemento galeguista desde os seus inicios. Lamentaba a carencia en Galicia de revistas especializadas de teatro, salientando como en Cataluña naquela mesma altura existían varias, especializadas en promover o coñecemento nese e sobre ese campo de creación e difusión, fundamental en calquera estado moderno. Para exemplos, Alemaña.

Galicia tardaría moito en ter aquela revista que reclamaba Don Leandro, malia que houbo algunhas coma Nós ou Grial que se ocuparon por extenso da actividade escénica. A primeira foi Don Saturio, promovida por Celestino Ledo e Francisco Pillado, entre outros, nun momento en que o teatro galego iniciaba o proceso de construción da profesionalidade. E despois, en Nadal de 1983, chegou o Boletín de Información Teatral, publicado desde Vigo por Antón Lamapereira, xermolo desta Revista Galega de Teatro da que agora nos chega o seu número 68. Son 28 anos de esforzo continuado en defensa da actividade escénica, realizado gratis et amore, coma tantas outras cousas que con extrema xenerosidade se fan na cultura galega.

Foi a principios deste novo milenio cando a RGT iniciou a súa andaina máis produtiva, editando xa catro números ao ano, e incorporando na súa nómina de colaboradores un axeito de persoas novas cun crecente prestixio no campo dos estudos teatrais, sempre coa finalidade de afondar nos contidos e na difusión do coñecemento, fronte a outras iniciativas recentes moito máis orientadas a imitar formatos que buscan xerar galerías de celebridades, rexoubas variadas e crónicas galantes, coma se Galicia fose Hawai ou un paseo de estrelas en California. Contedores sen contido, baleiros; lerias posmodernas.

En todos estes anos, a Revista Galega de Teatro veuse ocupando de temáticas transcendentais na necesaria mellora dun ámbito fundamental nese sector estratéxico da nosa economía e do noso tecido produtivo, como é o da creación e a difusión cultural, que en países que nestes momentos miramos como exemplos a seguir, supón máis do seis por cento do produto interior bruto. Así, nas páxinas da RGT analizáronse cuestións relativas á residencia teatral, á nova dramaturxia, á produción audiovisual, ás redes e aos circuítos de distribución, aos procesos de difusión escénica, ao teatro comunitario, aos festivais e mostras, á formación…, ofrecendo, en moitos casos, alternativas razoadas e razoables para a acción de goberno.

Neste número saberemos de espectáculos relevantes presentados no Festival de Aviñón ou no FITEI de Porto, pero tamén en Cangas do Morrazo, Ribadavia ou Ciudad Rodrigo; de posibilidades novas para que os nosos teatros sexan espazos de creación; da ilusión con que a Asociación Profesional da Danza Escénica Galega enfronta o seu futuro e loita por facelo mellor, e do tratado nas xornadas que sobre as artes escénicas organizou Escena Galega. Todo o que se complementa coas habituais seccións de libros, espectáculos ou axenda; e todo ao módico prezo de cinco euros e medio.

É probable que 2012 sexa o ano de peche da Revista Galega de Teatro toda vez que as institucións públicas renuncian a seguir apoiando un proxecto fundamental no noso tecido cultural. Parece como se os actuais responsables desas institucións tivesen présa, moita présa, por derrubar todo canto se foi construíndo ao longo de todos estes anos, présa por volver ao século XIX, présa porque sigamos sendo una anomalía en Europa. De volta en 1863, haberá que ir pensando nun novo Rexurdimento.

Quizais un dos eidos nos que a RGT deixe unha pegada fonda, sexa na edición de textos dramáticos, unha xeira que comezou en 1992 cunha peza breve de Roberto Vidal Bolaño. Desde aquela foron moitos os autores e autoras acollidos no caderno central da revista, en ocasións recuperando voces coma Bertolt Brecht, Jenaro Marinhas del Valle, Rafael Dieste ou Fernando Osorio Docampo, e noutras presentando en galego a voz de dramaturgos do relevo de Jerónimo López Mozo, Ernesto Caballero, Alfonso Armada, Ignacio García May, Juan Mayorga, Yolanda Pallín, Itziar Pascual ou José Ramón Fernández.

Pero a RGT tamén promoveu a obra de novos dramaturgos galegos, tal que Jacobo Paz, Rubel Ruibal, Afonso Becerra, Santiago Cortegoso ou Vanesa Sotelo, sen esquecer outros xa coñecidos coma Euloxio Ruibal, Manuel Lourenzo, Dorotea Bárcena, Lino Braxe, Xesús Pisón, Xosé Manuel Pazos, Gustavo Pernas, Candido Pazó, Raúl Dans... Neste último número vai un de Eduardo Alonso, Piratas. Un bo exemplo do moito que se traballa no noso teatro, un exemplo de todo o que se deixará de facer. “And all for nothing”, que diría Hamlet.

Dúas pezas de Antón Chékhov

Pozos de soños e desexos

Dúas pezas de Antón Chékhov

MF Vieites

Editado por Galaxia
Publicado en Faro da cultura


Hai en cada unas destas dúas pezas de Antón Chékhov dúas imaxes poderosas. Na primeira, que ten por título A gaivota, temos un paxaro capaz de voar libremente, e por iso abocado a que alguén o vexa e o mate por pracer, un exemplo de como se murchan e frustran as vidas de tantos seres humanos, as veces pola intervención entremetida dos demais. A segunda atopámola en O tío Vania, nese mapa de África que aparece coma un territorio ignoto onde tantos soños se poderían facer realidade, malia que nunca serán. Velaí temos xa aquela idea dos desexos rotos, sobre a que se vai construír unha xeira importante da dramática norteamericana, e que se vai concretar en textos ben coñecidos coma A forte dun viaxante, de Arthur Miller.

Antón Chékhov naceu na cidade de Taganrov, sita na ribeira do Mar de Azov, que pola súa vez forma parte do Mar Negro. Alí viviu terribles condicións familiares derivadas da escasa fortuna dos negocios de seu pai, pero tamén agromou a súa paixón pola creación de historias, escoitando as que lle contaba súa nai, contemplando o ir e vir das xentes por unhas rúas cheas de linguas e lerias, ou desde o paraíso do teatro local onde se refuxiaba con frecuencia. Foi un dos máis importantes narradores do século XX legándonos un monte de relatos nos que se deixa sentir a súa sabedoría para elixir unha anécdota e tirar dela o máximo partido, tamén no plano formal, explorando e desenvolvendo as posibilidades do monólogo. Ese estilo tan peculiar tamén abrolla con forza nos seus artigos e cartas, dos que neste mesmo ano a editorial Libros del Silencio publicaba unha interesante escolma co título de Sobre el teatro: artículos y cartas.

Chékhov mantivo unha curta pero intensa relación co mundo da escena, nomeadamente co Teatro de Arte de Moscova, ao punto de que as súas pezas e as escenificacións que alí se presentaron seguen a ser un trazo distintivo da compañía coa que se inicia a máis importante revolución teatral da modernidade. Despois do fracaso que supuxo a primeira estrea de A gaviota no Teatro Aleksandriskij de San Petersburgo en 1895, o noso autor comprobou, ás veces ao seu pesar, como Konstantin Stanislavski conseguía trasladar á escena a sinxeleza aparente dos seus mundos, aos que o gran director soubo dotar da complexidade e da profundidade que contiñan. Como curiosidade hai que lembrar as dificultades que o propio Chékhov encontra na redacción das súas pezas e que documenta nas súas cartas, quizais porque se estaba afastando de camiños vellos, nos que se primaba a tonalidade tráxica e a intensidade dramática.   

Foi, en efecto, autor de seis pezas longas e de varias pezas breves, unha produción certamente escasa para un autor que trocaría de forma decisiva o rumbo da creación dramática occidental. ¿Onde reside a maxia, e cales son as achegas de Chékhov? Como nos explica Norma Rodríguez González, autora do excelente estudo que precede a estas dúas pezas, Chékhov acerta a mostrar a enormidade do desastre na recreación sinxela da vida cotiá, e na construción dun pequeno universo rural no que se debullan miserias íntimas de cada un dos integrantes dun coro humano, que tan ben reflicte o proceso de descomposición duna vedraña orde social asentada do poder da aristocracia e do mantemento da servidume.

Non deixa de ser curioso que nalgunha carta a Olga Knipper, actriz famosa do Teatro de Arte de Moscova, comente que As tres irmás lle parece unha obra “aburrida”, pois certamente non destaca polo feito de que a acción e os conflitos tomen cursos inesperados. Máis ben acontece aquilo que ten que acontecer, e de forma inexorable, e por detrás de nimios acontecementos decorren os dramas íntimos de cada quen, esas terribles desgrazas que, como diría Roberto Vidal Bolaño, non teñen a substancia das grandes traxedias malia que causen a mesma dor. Pezas coma O cerdeiral ou As tres irmás mostran con requintada precisión a maneira en que ese mundo se derrúe para sempre. Como diciamos, vivimos a fin dun soño e de todos os desexos, dun mundo que se vai para sempre, ou dun futuro que se sabe truncado, unha situación diante da que só cabe sobrevivir, pois, como dirá Sonia nas palabras últimas que pechan O tío Vania, a fin de todos os pesares sempre acaba por chegar, cun descanso que se torna morte.

O volume que contén A gaivota e O tío Vania, en versión galega de Perfecto Andrade Grande, vén aumentar a presenza en Galicia dun autor fundamental, malia que esa presenza aínda sexa cativa de máis, considerando a enormidade da súa obra narrativa e a súa transcendencia, unha eiva certamente grande se consideramos a importancia que a narración oral e a narrativa breve sempre tivo nas nosas letras. A edición desa manchea de feixes de relatos, como a do Ulysses de James Joyce, debera ser unha aposta estratéxica para aumentar o diálogo das nosas letras e da nosa lingua co exterior.

Foi no teatro onde máis se soubo deste autor. Hai anos que o Centro Dramático Galego presentaba o espectáculo As tres irmás, con dirección de Xosé Manuel Rabón, e cun reparto de verdadeiro luxo, no que destacaban, que eu recorde, Luísa Merelas, Amalia Gómez, Miguel Pernas ou Agustín Vega. Tamén se viron versións diversas de pezas breves como as do monólogo Sobre os males que provoca o tabaco, ou as de Petición de man, O oso ou Tráxico á forza. Non hai tanto, Factoría Teatro presentaba a súa versión d’O tío Vania, con dirección de Cristina Domínguez e cun magnífico Xan Cejudo no papel protagonista. Pois é no teatro onde Chékhov se fai galego. 

Voz tremelucente das terras altas

Traballos dispersos 
de 
Afonso Becerra (de Becerreá)

MF Vieites

Faro da Cultura

Hai unha tendencia marcada a fuxir da estrutura habitual da peza dramática, malia que esa estrutura dera excelentes resultados con dramaturgos mesmo tan modernos coma Howard Barker, Sarah Kane, ou Andrea Dunbar, aínda descoñecida. Xa nos primeiros anos do século XX, os futuristas italianos, con Tommaso Marinetti á fronte, propoñían un teatro sintético, capaz de xuntar en pouco máis dun minuto toda a eternidade contida nun instante, mentres os futuristas rusos convertían en arte as ocorrencias xeniais dos latinos. Querían para a palabra unha épica nova, como a querían tamén os simbolistas e as diversas vangardas que andaban camiños novos naqueles anos de tantas experiencias e incesantes balbordos.

Malia os fluxos e refluxos de todo canto se fai por substituía, e con tan pouco acerto, a palabra permanece, pois cando o texto quere ser poema dramático, lírica monologada, ou antífona falada para voces alternas e mesmo monocordes, a palabra non deixa de estar presente, pois con palabras pensamos e dicimos o mundo, por moito que xestos e imaxes acompañen, complemento necesario. Para Beckett, o Act Witout Words foi unha sorte de excepción que confirmaba a norma xeral tan ben explicaba naquela marabilla que titulou Happy Days. Mesmo en Heiner Müller ou en Thomas Bernhard, a palabra non deixa de ser o cemento co que se constrúen as ideas. Entre nós Miguel Sande explorou as posibilidades do poema dramático, pero tamén o fixera moito antes Ramón Otero Pedrayo, nese texto fascinante e case inexpugnable que titulou Rosalía. Wystan Hugh Aden, o poeta inglés, tamén confirmou eses camiños.

Estes textos que agora nos ofrece o dramaturgo Afonso Becerra, recollidos nun volume titulado Dramatículas, con edición de Laiovento, son traballos dunha certa brevidade que mostran un percorrido preciso de achegamento á creación dramática, e, en consecuencia, sosteñen a vontade de estilo dun autor que explora maneiras de contar todo canto bule e rebule na cabeza, deixando ademais que agrome, que estoure por veces, esa voz lírica que todo autor leva dentro. Por iso, quizais, un dos textos que nos ofrece estea dedicado a Jaume Melendres, profesor do Instituto do Teatro de Barcelona, pero tamén polo outro domina o poema dramático, a voz que emerxe dos vales e cantís das terras altas.

Son un total de dez textos de diferente feitura e textura desigual, pois van desde poemas ditos por voces a penas definidas máis alá da simple emisión, a outros diálogos cunha maior dimensión narrativa, e, por veces, reflexiva, coma nese longo epílogo titulado Xuízo, que non deixa de ser unha sorte de mostra histórica de teorías posibles da singularidade do feito teatral, da relación entre arte e realidade, vella liorta na que participan desde Aristóteles a Brecht. Aquí e acola asoma o amor, noutros casos os xogos de poder cos que se conforma a vida, por veces a procura cega e por ende agoniante que guía os nosos actos todos. E por detrás de todas as palabras queda un baleiro enorme, unha sensación de desacougo vital, pero ao mellor tamén nos chega a idea de que xa non quedan moitas cousas que contar; só, tan só, a vivencia inmediata do momento, a emoción que vai esmorecer apenas sentida, o que dá noticia da nosa condición efémera, da fugacidade de todo canto somos, queremos e sentimos.

Textos que, nalgúns casos na mellor tradición da creación dramática posmoderna, pois non todos se abeiran ao modelo, se enfían coas voces que falan, mais sen os referentes habituais dun tempo, un espazo, unha situación, un conflito… Por iso a veces semellan contos, poemas, o balbordo da conciencia, simples lerias de mentes que pensan e debullan en voz alta o pensamento. Exercicios de estilo dun dramaturgo en proceso de busca, pois a escolma que agora se nos ofrece comeza a finais dos noventa e continúa ao longo da primeira década do século XXI.

Acompaña o volume, como abrente moi necesario, unha presentación da poeta e profesora María do Cebreiro, quen, en pouco máis de catro ou cinco parágrafos, noblesse obligue, ofrece a súa visión de todo aquilo que o dramaturgo nado en Becerreá, habitante sempre da montaña neboenta por onde vagan as voces, e os penares de todos nós, nos ofrece neste axeito de encrucilladas, que máis semella libro de poemas.

Como trazo distintivo na conformación da súa voz poética, Afonso Becerra afirma a súa pertenza ás terras de Becerreá, alí onde a palabra, en tantas ocasións, é o sustento case único dun ser humano marabillado e cativado pola fermosura radical da natureza, como o estaban Uxío Novoneyra ou Fiz Vergara Vilariño. Hai en todos eles unha teima reflexiva, tamén unha paixón coral que agroma das moitas voces que acompañan os nosos pasos que queren ser silandeiros ante o poder da antífona natural. Por iso, as palabras non poden ser moitas, só as xustas, as exactas. Minimalismo.

Gañou o Premio Álvaro Cunqueiro para textos dramáticos con Agnus Patris, pero antes obtivera varios premios de poesía para autores novos, pois neste dramaturgo latexa unha pulsión poética, medio adormecida e un pouco agochada, que, con todo, se libera plenamente nalgunhas destas “dramatículas”. Esa paixón polas letras e pola poesía tamén se deixa sentir no seu traballo como animador dunhas singulares veladas poéticas que cada ano organiza en Becerreá, e nas que, curiosamente, teñen participado poetas do país de recoñecido prestixio, e todo acaba por cadrar.