¿Pacto por la cultura o... todo por la pasta?

Yo también quiero un Ferrari

Notas sobre la agenda del nuevo ultraliberalismo cultural

MF Vieites

Publicado en ADE/Teatro

Por un puñao de parné…

En el prólogo a su interesante trabajo, Cultural politics and education (1996) Michael W. Apple advertía que una de las estrategias de la discursividad posmoderna, que sostiene ahora la agenda política neoconservadora y neoliberal, consistía en la apropiación del vocabulario progresista para utilizarlo en su propio beneficio, haciendo que viejas palabras clave del programa modernista adornasen propuestas tan imposibles como estrafalarias.

Son palabras como libertad, democracia, pluralismo o conocimiento crítico, que hay que analizar en el contexto en que las sitúan sus emisores al pronunciarlas o escribirlas, pues en determinados momentos pueden llegar a tener un significado completamente opuesto a lo que inicialmente denotarían. Así, vemos que hay quien parece salir en tromba en defensa de la democracia teniendo una abultada carta de servicios prestados en la dictadura de Franco, y lo hace además vociferando, insultando y reclamando medidas excepcionales. Michael W. Apple nos alertaba en relación a esa apropiación que las fuerzas neoconservadoras y neoliberales están haciendo del discurso progresista, en un ejercicio de puro travestismo y populismo. Algo que no es privativo de la derecha ultraconservadora norteamericana, y su excrecencia más reciente, el Tea Party, sino que también infecta desde hace tantos años la política española, un país en el que, si hemos de hacer caso a determinados discursos, pareciera que numerosos miembros (y miembras) de la Cuarta Internacional se hubiesen infiltrado en medios de comunicación y partidos con una clara filiación franquista.

Es curioso observar como urbi et orbe esa derecha ultraconservadora reclama posiciones fuertes del Estado en todo lo que concierne a principios y valores que desean hacer dominantes, al tiempo que propone la desaparición del Estado en lo económico, con la mercantilización y la privatización de todos los servicios posibles. Una derecha que, en su filia posmoderna, proclama el fin de las ideologías sin renunciar a la propia pues como buenos seguidores de Francis Fukuyama entienden que la única ideología posible es la suya, un mesianismo ultraconservador en lo político, y neoliberal en lo económico. 

Pero lo que en los Estados Unidos de América se proclama a los cuatro vientos sin recato alguno (a veces con el rifle en la mano), en España es más difícil de sostener en público y sin que asome un cierto sonrojo, por lo que se suele elaborar un discurso en dos niveles, siendo el primero aquél en el que, en un plano abstracto, se hace gala de una cierta retórica progresista, dejando para el segundo las propuestas que más orientan la pulsión neoliberal. Con relativa frecuencia este segundo nivel se instala en el texto a modo de subtexto, si bien las intenciones acaban por emerger en el discurso; aunque a veces también es posible considerar todas las latencias que emergen de aquello que se expresa de forma manifiesta. Así, si hacemos caso de los títulos con los que algunos presentan sus trabajos, podemos comprobar que lo que les priva es el juego, y, en efecto, hay un juego bien conocido llamado “monopoly”. Como se mostraba en alguna imagen reciente, incluso hay quien alimenta el deseo de llegar a ser el “Rockefeller del espectáculo” y de rememorar en beneficio propio, y de sus fieles allegados, aquella fiebre monopolista del “theatrical syndicate” tan perjudicial en su día para la estructura teatral de los Estados Unidos de América, como señalamos en un artículo publicado en el número 123 de esta revista.

La propuesta de la autoproclamada Conferencia de la Cultura, patrocinada por la “Conferencia estatal de los sectores profesionales y empresariales de la Cultura 2010”, merece ser estudiada en todo tipo de espacios para considerar cómo se elaboran discursos que acaban por ser una trampa fatal para sus redactores, tanto en sus contenidos latentes como en los manifiestos; también para ver como se generan, entre unos y otros contenidos, contradicciones notables, que derivan, en suma, de esa tentativa de presentar la visión neocon y neoliberal con una retórica progresista. Un análisis del discurso que se puede realizar en diferentes niveles, entre los que interesan, sobre todo, su dimensión pragmática, su disposición y sus niveles de contenido. Tampoco podemos ignorar el hecho de que contenga similares propuestas y contradicciones a las que afloraban en aquel Plan General del Teatro promovido en su día por el Partido Popular. Pareciera que la mano que agita la tinta sea la misma.

En primer lugar, hemos de señalar que se retoma un lema que en su día se ha utilizado por otras voces y en otros espacios. En esta misma casa, por ejemplo. La idea que se quería trasladar entonces, al proponer un “Pacto por la Cultura”, era cosa bien diferente, pues se trataba de hacer patente la necesidad de que las administraciones públicas, de forma integral y transversal, definiesen un modelo de política cultural orientado al desarrollo de la creación y la difusión de las culturas entendidas éstas como servicio público y, en consecuencia, orientadas a fomentar la participación de la ciudadanía en la esfera pública y al mismo tiempo a potenciar las aportaciones del sector cultural a un modelo económico sostenible. Un modelo de política cultural orientado al desarrollo cultural y por tanto ajeno a los avatares de la lucha política y a las alternancias en el poder. Pero, sobre todo, un modelo de política cultural asentado en una gestión pública de calidad, porque hay muchas personas que, asumiendo los principios y valores de la modernidad y del republicanismo, consideran que lo público puede y debe gestionarse desde lo público, pero saben igualmente de las intenciones reales de esa falacia insistente que pretende demostrar que no hay nada mejor para gestionar lo público que la iniciativa privada. En buena lógica ultraliberal esa falacia conduce a la mercantilización y a la privatización.

No es inocente esa confusión interesada entre un “manifiesto en defensa de la cultura” (que debieran matizar para mostrar sus intenciones verdaderas) y un “pacto por la cultura”, pues la pragmática del texto nos indica cómo algunos sectores empresariales, al menos en el campo del teatro, pretenden asumir directamente las competencias de las administraciones públicas en el desarrollo de la acción de gobierno, y en el control del supuesto “pacto”, y ya tenemos aquí la primera emergencia del espíritu que late en todo el texto. De un lado la idea de que sean los sectores profesionales los que definan e implementen el pacto por la cultura, substituyendo así a la administración; del otro la pretensión de conceder a los sectores empresariales, profesionales o del “tercer sector” (sic.), la representatividad de la sociedad civil, como si en la misma no hubiese muchos otros agentes y colectivos. Es más, en los acuerdos operativos con que concluye este “libelo neoliberal” se propone que la autoproclamada Conferencia de la Cultura sea “herramienta anual de evaluación y diagnóstico de situación y de la aplicación de las políticas culturales” (sic.), una función que, en buena lógica institucional debiera corresponder a las administraciones públicas. Se empieza por ahí y se pide la externalización por sectores del Ministerio de Cultura, algo que en buena medida ya se está dando, al menos en algunos departamentos.

En segundo lugar cabría considerar el contraste entre las afirmaciones iniciales, en las que los proponentes del texto parecen asumir los principios que sustentan algunos documentos de la UNESCO (el nombre aparece mal escrito, al tratarse de un acrónimo, cosas de la mano que distribuye la tinta), y la forma en que concretan sus propuestas o líneas de acción, y que se orientan a reclamar (1) “dotaciones presupuestarias”, (2) la adecuación del “sistema de ayudas”, (3) la combinación de la financiación privada (“nueva Ley del Mecenazgo”) y “los recursos aportados por las administraciones públicas”, (4) fomentar la “cooperación público-privada”, o (5) fomentar el “tejido empresarial” (que no cultural, curiosamente). Estas líneas de actuación se trufan con otras propuestas que confierer al documento aquella retórica progresista de la que antes hablábamos, pero que acaba por generar muy duros contrastes entre unas propuestas y otras. Y es que aquí se demanda la “profesionalización de la gestión cultural” y poco más adelante se propone para los ciudadanos una “participación activa en la creación, gestión y difusión de la cultura”; aquí se habla del valor de la crisis como “gran oportunidad” (quiero pensar que para aligerar el sector y dejarlo en manos de las empresas más “competitivas”, es decir, las más comerciales) y más adelante se intentan poner en valor las “dinámicas comunitarias a nivel local”. Debieran tener en cuenta los redactores del texto que la fuerte dimensión gerencial del documento y esa apuesta inicial por el libre mercado, no se compadece en nada con esa referencia a la Convención de la UNESCO de 2005. Pero además esa directiva de la UNESCO en torno a la necesidad de promover la diversidad en las expresiones culturales tampoco se vincula con un proyecto que lo que persigue realmente es el control puro y duro de las políticas culturales de las administraciones públicas, de sus recursos financieros y seguramente de sus infraestructuras.

En buena medida, en este trabajo late el mismo espíritu que en aquel documento que el anterior responsable del INAEM le había encargado a un empleado de la empresa FOCUS para su presentación en un Foro en Sevilla allá por el año de 2007, hecho insólito que ya suponía, como ahora mismo, delegar en la empresa privada la elaboración de los discursos programáticos institucionales. En un trabajo publicado en el número 118 de esta misma revista, “El maíz de los Arikara”,  ya señalábamos que los problemas “estructurales del sistema teatral y su escasa institucionalización” reclaman soluciones bien distintas a las que antes y ahora se proponían, sobre todo porque ni antes ni ahora se propone esa mejora estructural que tanto precisa el sistema para garantizar una sostenibilidad asentada en su dimensión publica y comunitaria, sino más bien una simple transferencia de fondos, recursos y funciones al sector privado.

En tercer lugar, hemos de decir que parte de las propuestas contenidas en los puntos 3, 7, 8, 9, 10 y 11 del dicho documento de esa fantasmagórica “Conferencia de la Cultura”, exigen la puesta en marcha de un modelo de política cultural muy alejado del principio que sostiene todo el documento en sus puntos fuertes, y que no es otro que la solicitud de un mayor apoyo por parte de las administraciones públicas a las “iniciativas culturales privadas”, demandando estas últimas una atención preferente por parte de las administraciones públicas” en base a una supuesta “capacidad creativa, crítica y simbólica” y a su capacidad para incentivar “procesos de innovación y desarrollo de otros sectores productivos”. Lo que no se compadece, insistimos, con esa idea de extensión y participación creativa y plural en el hecho cultural que está en la base de la declaración de la UNESCO, tan burdamente tomada como pretexto para pergeñar un descarado asalto a la cosa pública.

Con este documento ocurre lo mismo que ocurría con el Plan General del Teatro. Define con precisión las líneas de la acción de gobierno que persigue (más ayudas, más recursos, más espacios, más convenios), y, al tiempo, formula una serie de ideas colaterales para edulcorar el desatino. Pero ocurre que esas ideas colaterales o carecen de concreción o bien chocan frontalmente con sus puntos fuertes, con su agenda real. Así, hablar de “iniciativas de formación y desarrollo de públicos” sin considerar las dinámicas de creación, exhibición o distribución de espectáculos es tanto como no decir nada, pues la experiencia de otros países demuestra que una forma contrastada para generar nuevos públicos radica en la creación de compañías estables en los teatros, lo que permite el desarrollo de dinámicas comunitarias a nivel local. Los públicos no se crean por generación espontánea ni con elencos mediáticos, sino a través de proceso de trabajo de base con dos herramientas fundamentales: la permanencia en la programación y la elaboración de repertorios, dos medidas orientadas a promover una “alfabetización teatral” que potencie el capital teatral y la competencia estética de la ciudadanía y que permita integrar el teatro en su imaginario vital y sociocultural. Y habremos de admitir, en la misma línea, que el “progreso de los oficios artísticos y técnicos” sólo se puede alcanzar con una estructura teatral que permita la profesionalización real del sector, lo que implica condiciones adecuadas para el ejercicio profesional, lejos de la inestabilidad y la precariedad actuales.

Pero resulta que los países en los que ese ejercicio profesional estable es posible, son justamente aquellos en los que sí existen compañías asociadas a los teatros, llámense residentes, estables o municipales; y hablamos de países como Inglaterra, Alemania, Finlandia o Francia, con una sólida red de teatros públicos que en efecto se han mimetizado con el entorno hasta convertirse en puntos de obligada referencia en la consecución de los objetivos implícitos en los puntos 3, 7, 8, 9, 10 y 11. Es decir, la planificación estratégica, la visibilidad de la cultura, la vinculación de creación cultural y sistema educativo, el desarrollo de la innovación, la transparencia, las buenas prácticas, la búsqueda de la calidad y la excelencia, la cooperación y el fomento de la diversidad… Pero es curioso que ese modelo tan implantado en Europa y que tantos buenos resultados está dando, incluso a pesar de la crisis, sea considerado caduco y dado por fenecido por un sector importante del empresariado teatral del país, pues ve en ese modelo una amenaza para su afán depredador. Un sistema, todo hay que decirlo, que permite en muchos países europeos la dramaturgia nacional, la actual y la pasada, se convierta en patrimonio real y vivenciado por la ciudadanía e incluso en fuente de divisas. La ejecutoria pasada y presente del Royal Court de Londres no deja lugar a dudas.

Curiosamente, y como apoyo necesario para las líneas de actuación antes señaladas (3, 7, 8, 9, 10 y 11), no hay en el texto ni una sola referencia a conceptos substantivos como “tejido teatral”, o a propuestas de calado como “compañías residentes” o “ciudades creadoras”, lo cual certifica la existencia de dos agendas en el cuerpo del texto, la asentada en la retórica progresista, que es una forma de ayuntar compañeros de viaje, y la que formula las pretensiones economicistas de ese sector empresarial que busca en el sector profesional, como decimos, un apoyo meramente coyuntural. La diversidad cultural, la pluralidad, la accesibilidad, la solidaridad, la libertad, el respeto, el conocimiento crítico o el desarrollo personal sólo se podrán lograr con políticas culturales que fomenten la participación real de la ciudadanía y que, en definitiva, permitan potenciar culturas en las ciudades, en los barrios, en las comarcas, en los pueblos y aldeas, en una acción transversal y horizontal que tiene más que ver con el modelo de la democracia cultural que con el modelo gerencial de las industrias culturales. Y es curioso que en el documento se haga referencia a “políticas culturales”, en plural, cuando en realidad lo que el documento propone es la consagración del viejo modelo del mecenazgo cultural, un mecenazgo ahora orientado, en exclusiva, al fomento empresarial sea desde las administraciones públicas sea desde otros sectores financieros.

Existe una diferencia substantiva entre lo que el documento define como sector empresarial y aquella iniciativa privada que se concreta en compañías y grupos que, en lo teatral, intentan crear un proyecto de trabajo asentado en un determinado territorio. Son compañías que, como ocurre en muchos otros países, debieran estar llamadas a desarrollar proyectos de estabilidad en los teatros de titularidad pública, con procesos de residencia que permitan elaborar dinámicas locales de fomento del teatro. Con estas compañías, que tienen una clara vocación de servicio público, y que se manejan en una dimensión local, cabría desarrollar una nueva dinámica en relación con la exhibición y la distribución, una dinámica que permitiese crear programaciones permanentes y el flujo incesante de espectáculos por toda la geografía del Estado, en tanto la gestión del teatro permitiría el intercambio permanente de trabajos y de creadores.

Conquistar, por fin, los medios de producción. Volvemos al modelo de las compañías residentes, que sí pueden generar dinámicas que permitan potenciar la transparencia y la planificación, la coordinación y la movilidad, la formación y el desarrollo de públicos, la atención a los públicos escolares, el progreso del ejercicio profesional, la innovación y la diversidad, la visibilidad del teatro y el acceso al patrimonio cultural. Michael W. Apple fue una de las personas que en su día denunció lo que varios autores denominaron “currículum oculto”, equivalencia muy adecuada para considerar la agenda oculta en numerosos discursos. Nuestra agenda no es otra que el pleno desarrollo del sistema teatral a través de la puesta en marcha de políticas sistémicas que permitan convertir al teatro en un servicio público y converger de esa forma con Europa, potenciando y promoviendo los teatros de las ciudades y las ciudades de los teatros (pueblos, comarcas, barrios…).

A la vista de documentos como el que comentamos, mucho nos tememos que la “agenda” que se propone para el sector cultural no sea otra cosa que la privatización del mismo, comenzando por los recursos financieros y terminando por los bienes inmuebles. En realidad se trata de la batalla entre modernidad y posmodernidad, y sabido es que esta última no es sino una estrategia discursiva más del capitalismo tardío, el que defiende el movimiento neoliberal y neoconservador en todo el mundo. Más dinero y menos Estado. Todo por la pasta. Ni Sarah Pallin lo hubiera hecho mejor.  

Memoria do horror franquista

Polos labirintos da memoria

Crimes vellos e novos

MV García

Nova achega editada previamente no Faro da Cultura


Somos o que son as circunstancias. As propias e as alleas. As do presente e as do pasado. Por iso o exercicio da liberdade sempre se vai ver sometido a moi diversos atrancos e trapelas que ameazan as conviccións máis fortes, e por iso tamén todas as persoas acaban tendo un prezo, e detrás da máscara da bondade e da honestidade sempre pode asomar a careta da máis rastreira mesquindade. Porque as circunstancias traen traxes e chaquetas, aínda que ás veces fan que o que estaba soterrado agrome ata estourar diante dos nosos fociños, con efectos imprevistos.

Unha parella en aparencia feliz celebra a petición de man na casa da rapaza, e todo semella paz e felicidade, cando de súpeto unha decisión da rapaza acaba por alterar e transformar o friso. A muller encollida nunha cadeira de rodas e sen azos para falar, que irrompe na sala de estar, agocha un segredo de familia que se vai ir desenfiando pouco a pouco, namentres medra a sede de vinganza daquel que, no seu día, armado de rifle e pistola, se sentiu dono de cunetas e paredes, e de tantas vidas como alí quedaron naquel verán do trinta e seis. Unha situación que aínda hoxe segue a ser plausible e que de seguro se ten dado en máis dun caso, cando vencedores e derrotados se volven ver as caras por cousas dos netos.

Velaí a idea sobre a que Euloxio R. Ruibal constrúe esta nova achega titulada Labirinto da memoria. Friso contemporáneo, drama do presente que decorre en casas, rúas e fontes de Compostela, en tempos de Antroido, daquel mesmo Antroido do ano no que en Iraq se iniciou unha guerra que tantas mortes trouxo, pero tamén moita riqueza para as familias e empresas con intereses no mercado do petróleo. O que tantos e tantos perderon, sobre todo vidas,  foi gaño monetario incalculable para uns poucos. Así funciona o mercado, así as nosas vidas.  

Trátase dun friso no que se presentan conflitos varios, desde as actitudes ante a vida da mocidade, ata aqueles outros que derivan da permanencia da historia, pois mesmo para os que a negan, o pasado sempre está aí, para volver cando menos se espera. Ruibal denuncia a desmemoria fronte á memoria do trinta e seis, para lembrar que os feitos aínda seguen sendo, a pesar de tantos esforzos para desvelalos, ou para vedalos, e a pesar de tantos silencios. E semella querernos dicir que namentres non enfrontemos de cara a nosa historia xamais seremos libres. O drama íntimo que vive a familia de Ana, a moza que vai casar, é o drama do silencio dos que quixeron esquecer a derrota, como as persoas maltratadas adoitan agochar a súa condición de vítimas. Finalmente, os feitos que van desembocar na morte da súa avoa, supoñen para Ana a súa salvación, entanto fan que Adolfo, o seu mozo, se mostre sen careta, e nel asome o monstro, ben similar ao que aniña no peito de seu avó, un vello asasino franquista.

Tamén lembra Ruibal aquelas semanas, meses case, en que toda unha sociedade se mobilizou contra unha guerra que se sabía provocada por intereses escuros. Momentos nos que a sociedade civil se constituíu como tal e soubo ocupar a esfera pública para mostrar tantas repulsas. Quizais unha maneira de nos dicir que ao mellor cómpren mobilizacións similares para nos rebelar contra un futuro ditado e imposto que conduce á barbarie, e, seguramente, á extinción da especie.

Aquel vello segredo de familia, a ferida aberta e supurante da súa avoa, que se pecha coa súa propia morte, vai ser fundamental para que as circunstancias de Ana se transformen de xeito radical, tanto que a súa vida, xa programada, colle finalmente un rumbo novo. Ao mellor aí temos unha sorte de metáfora en relación con estes tempos que vivimos. Ao mellor tamén nós teriamos que nos decatar de que ese futuro que nos programan acabará sendo un horrible pesadelo. Non só cómpre a indignación.

Dunha ou doutra maneira a memoria forma parte substantiva da materia dramática coa que Euloxio R. Ruibal debuxa os seus dramas, loita coa memoria que foi inevitable para as xentes da súa xeración. Dúas das súas obras máis importantes, Zargitot e O cabodano, teñen como pano de fondo feitos históricos que condicionan o presente das persoas que as habitan. Dúas pezas ben diferentes que se poden considerar entre as máis logradas da nosa dramática, pero que teñen validez universal. As guerras e os seus efectos a todos afectan.

Nesta nova achega Ruibal aposta por utilizar unha carpintería moi similar á empregada en Zardigot, pois en boa medida a peza segue a pauta da narración cinematográfica, que, todo hai que dicilo, o cine toma da literatura, pois antes de que o cine fose, xa había autores que sabían como fragmentar a trama en secuencias breves e moverse pola liña do tempo e nunha xeografía moi variada. De novo a nosa lectura está focalizada por esa lente que vai e vén pola xeografía da cidade para nos mostrar os eventos substantivos do drama pero tamén esa atmosfera de loita na rúa e de Entroido festeiro en que o drama se enmarca.      

Xaime Quintanilla, dramatugo. Contra o esquecemento

Alén e a literatura nacional

MV García 

Xoán González Millán foi un profesor e investigador que fixo substantivas achegas para a renovación dos estudos literarios galegos, tamén para a promoción dos estudos culturais. Entre as súas propostas máis interesantes e controvertidas está aquela na que, seguindo a Pierre Bourdieu, reclama considerar o campo literario a partir das forzas que nel entran en xogo, e ter en conta as dinámicas específicas que abrollan en literaturas nacionais en proceso de conformación ou en loita contra hexemonías e dominacións diversas, como foi, ou como é, o caso da literatura galega. Certamente, en momentos moi diferentes da nosa historia, o rexionalismo e o nacionalismo cultural quixeron impoñer a súa visión da creación artística, apostando pola súa dimensión máis instrumental, en tanto esa creación debía configurar ferramentas de intervención política, a prol da identidade e da emancipación nacional.

Xaime Quintanilla é un dos autores que mellor reflicte a vontade de crear e potenciar unha literatura nacional, defendendo a autonomía da creación fronte a outras formas de discurso. Escribiu dúas pezas dramáticas que naquela altura supoñían un cambio de paradigma, en tanto quería abandonar o concepto de literatura galeguista e apostar por unha literatura en galego. Froito desa deriva son Donosiña, presentada na escena en Ferrol en 1920, e Alén, editada en 1921 e que agora nos chega da man da Editorial Galaxia en magnífica edición anotada do profesor Roberto Pascual Rodríguez, quen nos ofrece unha ampla panorámica sobre a vida e obra do que foi primeiro alcalde socialista da cidade Ferrol tras as eleccións de 1931, as que supuxeron a proclamación da II República.

Contaba Risco que Alén era peza para ler, pois estaba moi afastada da tendencia dominante na escena galega daquela altura. Abría camiños novos, que logo seguirán o propio Risco, Ramón Otero Pedrayo ou Álvaro Cunqueiro. En boa medida, avanzaba, na súa dimensión textual e mesmo estilística, moitas das ideas que Manuel Antonio e Álvaro Cebreiro van propoñer no seu coñecido manifesto, Máis alá, editado en 1922. Alén esquece, en efecto, ruralismos e folclorismos e propón unha ruptura moi marcada cos devanceiros ao mostrar unha maneira nova de enfrontar a creación literaria e a súa materia. A visión que da peza ofrecía en 1923 Leandro Carré, nun ensaio publicado no semanario A Nosa Terra, mostra o impacto negativo que causou nun sector dominante do rexionalismo e do nacionalismo.

Naquela altura, Alén sentiuse como unha impostura, pois, como se salienta na súa presentación, estamos ante unha comedia dramática que transcorre en Nova York e na que atopamos personaxes que, sendo irlandeses, alemáns ou norteamericanos, falan galego, como o falan as xentes de Salceda ou Betanzos. Recrea a peripecia dunha célula espiritista que agarda a volta do seu mestre desde o mundo das tebras, pois o tal mestre puxo fin á súa vida para demostrarlle aos seus adeptos que unha vez morto volvería do alén para se comunicar con eles. Tamén conforma a fermosa historia dun amor imposible, que se refuxia nas xeografías da saudade, un territorio emocional sobre o que Quintanilla vai escribir a novela Saudade (1922), na que se fai sentir a influencia daquel movemento literario portugués que tanto callou na Galicia da época da man de autores como Teixeira de Pascoaes.

Estamos ante unha peza cunha marcada orientación simbolista, se ben na mesma tamén agroma un pouso de aceda ironía diante dun movemento, o espiritismo, que tanta proxección acadaba naquel primeiro cuartel do século vinte en todo o mundo, e que tivo especial incidencia na cidade do Ferrol, que era, no momento aquel, unha das máis cosmopolitas e activas do país.

Está aínda por facer un estudo sistemático da obra literaria e periodística de Xaime Quintanilla, que considere tamén as relacións con outras literaturas e culturas, pois resulta evidente a pegada nesa obra súa das ideas máis avanzadas e progresistas dun momento histórico en que tantas transformacións se estaban a producir en todo o mundo, e de autores tan significados coma Henrik Ibsen ou Maurice Maeterlinck. Estamos, xa que logo, ante unha das obras máis sobranceiras da nosa dramática.

Naceu Xaime Quintanilla en 1892 e foi fusilado en 1936. Son xa demasiados aniversarios esquecidos para que na conta de esquecementos se sumen outros agravios. Non serei eu quen poña en causa os méritos e as achegas de todas cantas persoas foron homenaxeadas co gallo da celebración do Día das Letras Galegas. Pero si debemos destacar os méritos e as achegas dunha persoa que, de forma sistemática, vén sendo esquecida por tantas academias e cenáculos como hai no país. Ao mellor porque ninguén o sinte como propio, pero, se cadra, pola simple razón de que este país segue tendo ben pouco de país e moito de leiriña pequeniña. Hai ben pouco paseaban por Galicia defensores da memoria histórica. Foi unha mágoa que esqueceran creadores tan notables, desaparecidos en 1936.

Amais de médico e político, Quintanilla foi autor de dramas e novelas, xornalista, animador cultural, actor ou director de escena, e tamén editor, pois promoveu aquela fermosa aventura da editorial Céltiga, onde viron lume textos de galeguistas ilustres e ben recoñecidos, coma Vicente Risco, Daniel Castelao, Antón Villar Ponte ou Ramón Otero Pedrayo. En 1923, coa arribada da ditadura de Primo de Rivera, aquela empresa pechou, mais tería continuidade en Lar, promovida por Leandro Carré e Anxel Casal. En Céltiga tamén colaboraron Álvaro Cebreiro ou Camilo Díaz, este último gran escenógrafo, tamén esquecido, tamén desaparecido. E así seguirán, mentres esta terriña siga sendo o que é. Xentes boas e xenerosas, que pagaron o seu compromiso coa vida, mentres tantos outros facían por vivir.