Crónica da desesperanza

Álvaro Cunqueiro na dramática galega

MV García

Exclusiva de Faro da Cultura

A crítica de todo signo coincide en situar a Álvaro Cunqueiro entre os mellores escritores que deu a nosa lingua, tamén considerando a súa obra dramática, moi marcada, coma todo entre nós, polos avatares que levaron ao país da esperanza republicana á desesperanza durante toda a longa ditadura franquista. Cunqueiro soubo acomodarse á nova situación, pero a súa obra seguramente tería sido outra se as circunstancias non afogasen tantas vidas, tamén as literarias.

Unha das características que van definir a escrita dramática de Cunqueiro é a provisionalidade dos seus proxectos, esa dimensión de obra non acabada que atopamos nos máis interesantes e prometedores. Así acontece con Rúa 26, do que nos queda o seu Diálogo limiar, ou con Xan o bo conspirador, do que temos o prólogo. Son textos dos anos trinta, que deixan ver a pegada das vangardas históricas que foran presentadas en sociedade por Guillermo de Torre na súa magnífica  panorámica Literaturas europeas de vanguardia (1925), e que tamén prenden en Galicia na dramática por man de Xaime Quintanilla, con Alén, de Rafael Dieste, velaí O Drama do cabalo de axedrez, ou de Ramón Otero Pedrado, en Tren Mixto, textos publicados entre 1921 e 1929, sendo o primeiro deles o máis transgresor, o que alenta unha ruptura radical.

Neses primeiros traballos, Cunqueiro semella apostar por unha recreación da realidade ben contraposta ás que naquela altura eran as dominantes, e abeirase ás liñas propias do dadaísmo que van derivar finalmente en surrealismo, e que en Galicia tamén eran coñecidas grazas ao traballo de expansión vangardista que se realiza desde a revista Alfar, pero tamén desde Ronsel ou Yunque. Son fragmentos que permiten albiscar a irrupción na nosa dramática dun estilo novo, e a posibilidade certa dunha literatura verdadeiramente nacional fronte a liñas máis rexionalistas ou nacionalistas.

Inacabada tamén quedou Palabras de víspera, da que o seu dramaturgo  nos conta que a “pequena peza ía ser unha peza longa, en tres actos, con muitos cadros”. Quedou en dous en un epílogo, un borrador que recolle os elementos básicos da peza matinada, na que se recrean feitos relativos á peripecia vital dos herdeiros de Fernando I, nomeadamente as relacións entre Afonso e Urraca. Trátase dunha peza de carácter histórico creada despois das anteriores, publicada en 1974 por Editorial Galaxia no libro Don Hamlet e tres pezas máis, agora reeditado como Don Hamlet e outras pezas. 

Contiña aquel volume as que se veñen considerando achegas máis substantivas de Cunqueiro: dunha banda a recreación da figura de Hamlet e das súas incertezas ante a vida e ante o destino, que titulou O incerto señor don Hamlet, e da outra aquela magnifica visión da vixilia humana ante a chegada do amor que coñecemos en A noite vai coma un río. Dous textos que tiveron unha considerable impacto no proceso de lexitimación dunha literatura en lingua galega no momento en que desde as esferas oficiais máis se insistía en que o galego máis que lingua era fala dialectal.

A noite vai coma un río tamén se pode explicar como crónica da desesperanza, pois tal é o estado en que decorre a vida de Inés, agardando a chegada dun amor que xamais virá, que nunca será. Magnífica a escena contida no cadro segundo, no que Dona Ines considera o amor nun longo monólogo que vai debullando mentres pasea cabo de catro manequíns sen cabeza, toda unha metáfora da existencia e das relacións humanas. Un texto cunha singular fondura lírica, cunha enorme forza dramática derivada da espera agoniante que se torna noite, mentres van e veñen as sombras e os soñares.

Sabido é que o Don Hamlet de Cunqueiro vai ser unha recreación nova e ben orixinal do relato que William Shakespeare recolle nas sagas dos pobos que habitaron ou invadiron as terras dos bretóns insulares, ou nas crónicas que recolleron esas sagas. Entre elas está a Gesta Danorum, atribuída a Saxo Grammaticus. Cunqueiro parte da hipótese de que Halmar, o rei usurpador, é o verdadeiro pai de Hamlet. A partir de aí todo colle un novo rumbo, que o noso dramaturgo recrea de forma admirable.

Pero ademais de ser unha mostra magnífica de literatura, Don Hamlet tamén foi no seu día espectáculo teatral, a primeira vez grazas á Asociación Cultural Iberoamericana, con dirección de Antonio Naveira Goday, como lembrou Avilés de Taramancos. Tivo lugar a estrea no Teatro Colón da Coruña un 31 de agosto de 1959, e supoñía mostrar e demostrar que teatro en lingua galega non só era posible senón que tamén podía ser unha manifestación artística de calidade, lonxe do carácter dialectal e costumista co que se quería caracterizar a nosa cultura. Con aquela estrea comezaba a reconstrución do noso sistema teatral. E nesas seguimos, mentres sopra e resoa furioso o vento irado na Galicia.

Lembrando a Ditea e a Agustín Magán

Ditea e o teatro afeccionado

Crónica sentimental

MV García

Unha exclusiva de Faro da Cultura

Nada hai máis importante para o sistema cultural dun país que o teatro afeccionado, pois sobre el constrúense todos os demais, sendo todos necesarios. Percy MacKaye, un poeta e dramaturgo norteamericano, publicaba en 1912 un libro fundamental mesmo hoxe en día, o titulado The Civic Theatre, no que destacaba as moitas vantaxes dunha praxe cultural e artística que el quería poñer ao alcance de toda a cidadanía, para que todas as persoas puidesen desde o escenario expresar e comunicar. Avanzaba así o programa da democracia cultural, que tanta importancia vai ter en procesos de emancipación en todo o século vinte.

En Galicia o teatro agroma da actividade de colectivos afeccionados que unas veces utilizaban o galego e as máis o castelán, pois o teatro galego foi facendo camiño aos poucos e foi un camiño que houbo que andar e desandar en varias ocasións. Certo é que para facer a historia do teatro no país hai que considerar por igual esas dúas liñas de traballo, pois un teatro inflúe no outro e viceversa, e nos anos sesenta foron varios os grupos que comezaron a traballar en castelán para despois facelo en galego, pois non deixa de ser menos certo que facer teatro en galego naquela altura dos primeiros sesenta non gozaba precisamente do prace das autoridades civís, relixiosas e militares. Aquela frase contundente que reclamaba,“sea civilizado, hable castellano”, aínda mantiña a súa forza disuasoria.

Difusión Teatral Aficionada, ou Ditea, vai ser a denominación escollida por un grupo de persoas que en 1960 deciden en Compostela poñer en marcha unha aventura teatral que vai perdurar máis de cincuenta anos e que vai deixar unha fonda pegada na cidade e nas moitas persoas que participaron nas súas actividades. Sumábase a outras iniciativas de relevo que estaban a decorrer en Galicia. Proxectos incertos que axudaron a facer que o teatro volvese aos escenarios, como os que promoven Antonio Naveira Goday e Xosé Redondo Santos na Coruña, Rodolfo López-Veiga en Compostela ou Segundo Alvarado en Ourense, e nos que participaron un fato de mozos e mozas que ben cedo iniciarán unha xeira nova no noso teatro.

Ditea nace coa mesma vocación, a de encher os escenarios de teatro e potenciar ao mesmo tempo que moitas persoas se achegasen ao teatro, e non só como actores e actrices senón desempeñando os máis diversos oficios escénicos, pois se por algo se caracterizaba a compañía era por contar cunha estrutura propia case profesional, de xeito que podían realizar todos os traballos propios da realización e da produción: decorados, carpintería, indumentaria, maquillaxe… Tamén nace coa vocación de construír un repertorio extenso e variado, e dar a coñecer unha manchea de dramaturgos notables que van de Miguel Mihura a Alfonso Sastre. Fronte a outras propostas que se consolidaban naquela mesma altura, abeiradas ao teatro independente, a aposta de Ditea non vai ser política nin instrumental, máis ben comunitaria e teatral.

Recentemente a editorial Alvarellos publicaba un volume titulado Cuando Compostela subió el telón, co subtítulo de Crónica sentimental de la época dorada del teatro santiagués: Ditea, 1960: 1970, que recolle unha parte desa historia, enfiada segundo as pautas dunha crónica a veces sentimental a veces anecdótica, e pola que van pasando montes e moreas de persoas, algunhas ben coñecidas na radio ou na televisión. Unha crónica asinada por Alejandra Juno Rodríguez Villar, unha moza que forma parte da intrahistoria do grupo, ao ser filla de dous integrantes iniciais do grupo. Acompaña o conxunto unha coidada selección de fotografías de especial relevo polo seu valor testemuñal.

Nace esta obra dunha tese de doutoramento defendida na Universidade de Santiago de Compostela na que xa se marca con claridade a pauta que o volume establece, a de facer un percorrido pola intrahistoria do grupo, adubando o relato con algunhas referencias ao acontecer teatral en Galicia e no resto do Estado. Un traballo que se vén sumar a outros varios cos que se vai construíndo esa historia do teatro en Galicia, sempre necesaria para construír tamén a historia do teatro galego. Unha homenaxe merecida a todas as persoas que fixeron Ditea e que tamén fixeron que na escena volvese renacer o teatro.

Se hai unha persoa que teña destacado na intrahistoria de Ditea, esa é Agustín Magán Blanco (1918-1998), animador, director, actor e dramaturgo, e un incesante activista cultural, cunha longa traxectoria vital a prol da escena que sería recoñecida polos profesionais do teatro galego cando en 1997 lle conceden o Premio María Casares ao Labor Teatral nunha gala memorable celebrada no Teatro Rosalía na Coruña. Como director creou espectáculos con textos de Plauto, Gil Vicente, Sean O’Casey, William Shakespeare, William Butler Yeats, Miguel de Cervantes, John Millington Synge ou Fernando Pessoa, entre outros moitos.

Menos coñecida é a súa traxectoria de dramaturgo, con textos como Mesmo semellaban bruxas (1980), Alias Pedro Madruga (1981), A lenda de Xan Bonhome (1985), ou Os rebertes (1993), co que Gañaría o Premio Álvaro Cunqueiro e que constitúe unha aceda, orixinal e valente recreación das guerras irmandiñas, e toda unha reconsideración da dimensión heroica dalgúns dos supostos pais fundadores da nación galega, coma o Mariscal Pardo de Cela. Por iso é que os seus amigos e amigas do teatro afeccionado organizan todos os anos unha mostra na súa lembranza.

Revista Galega de Teatro

Réquiem pola Revista Galega de Teatro

Unha metáfora do teatro noso

MV García

En 1923 Leandro Carré Alvarellos, publicaba n’A Nosa Terra un traballo titulado “A moderna orientación do teatro galego”, no que analizaba o que naquel momento constituía o estado da cuestión nesa práctica artística sempre acariñada e promovida polo movemento galeguista desde os seus inicios. Lamentaba a carencia en Galicia de revistas especializadas de teatro, salientando como en Cataluña naquela mesma altura existían varias, especializadas en promover o coñecemento nese e sobre ese campo de creación e difusión, fundamental en calquera estado moderno. Para exemplos, Alemaña.

Galicia tardaría moito en ter aquela revista que reclamaba Don Leandro, malia que houbo algunhas coma Nós ou Grial que se ocuparon por extenso da actividade escénica. A primeira foi Don Saturio, promovida por Celestino Ledo e Francisco Pillado, entre outros, nun momento en que o teatro galego iniciaba o proceso de construción da profesionalidade. E despois, en Nadal de 1983, chegou o Boletín de Información Teatral, publicado desde Vigo por Antón Lamapereira, xermolo desta Revista Galega de Teatro da que agora nos chega o seu número 68. Son 28 anos de esforzo continuado en defensa da actividade escénica, realizado gratis et amore, coma tantas outras cousas que con extrema xenerosidade se fan na cultura galega.

Foi a principios deste novo milenio cando a RGT iniciou a súa andaina máis produtiva, editando xa catro números ao ano, e incorporando na súa nómina de colaboradores un axeito de persoas novas cun crecente prestixio no campo dos estudos teatrais, sempre coa finalidade de afondar nos contidos e na difusión do coñecemento, fronte a outras iniciativas recentes moito máis orientadas a imitar formatos que buscan xerar galerías de celebridades, rexoubas variadas e crónicas galantes, coma se Galicia fose Hawai ou un paseo de estrelas en California. Contedores sen contido, baleiros; lerias posmodernas.

En todos estes anos, a Revista Galega de Teatro veuse ocupando de temáticas transcendentais na necesaria mellora dun ámbito fundamental nese sector estratéxico da nosa economía e do noso tecido produtivo, como é o da creación e a difusión cultural, que en países que nestes momentos miramos como exemplos a seguir, supón máis do seis por cento do produto interior bruto. Así, nas páxinas da RGT analizáronse cuestións relativas á residencia teatral, á nova dramaturxia, á produción audiovisual, ás redes e aos circuítos de distribución, aos procesos de difusión escénica, ao teatro comunitario, aos festivais e mostras, á formación…, ofrecendo, en moitos casos, alternativas razoadas e razoables para a acción de goberno.

Neste número saberemos de espectáculos relevantes presentados no Festival de Aviñón ou no FITEI de Porto, pero tamén en Cangas do Morrazo, Ribadavia ou Ciudad Rodrigo; de posibilidades novas para que os nosos teatros sexan espazos de creación; da ilusión con que a Asociación Profesional da Danza Escénica Galega enfronta o seu futuro e loita por facelo mellor, e do tratado nas xornadas que sobre as artes escénicas organizou Escena Galega. Todo o que se complementa coas habituais seccións de libros, espectáculos ou axenda; e todo ao módico prezo de cinco euros e medio.

É probable que 2012 sexa o ano de peche da Revista Galega de Teatro toda vez que as institucións públicas renuncian a seguir apoiando un proxecto fundamental no noso tecido cultural. Parece como se os actuais responsables desas institucións tivesen présa, moita présa, por derrubar todo canto se foi construíndo ao longo de todos estes anos, présa por volver ao século XIX, présa porque sigamos sendo una anomalía en Europa. De volta en 1863, haberá que ir pensando nun novo Rexurdimento.

Quizais un dos eidos nos que a RGT deixe unha pegada fonda, sexa na edición de textos dramáticos, unha xeira que comezou en 1992 cunha peza breve de Roberto Vidal Bolaño. Desde aquela foron moitos os autores e autoras acollidos no caderno central da revista, en ocasións recuperando voces coma Bertolt Brecht, Jenaro Marinhas del Valle, Rafael Dieste ou Fernando Osorio Docampo, e noutras presentando en galego a voz de dramaturgos do relevo de Jerónimo López Mozo, Ernesto Caballero, Alfonso Armada, Ignacio García May, Juan Mayorga, Yolanda Pallín, Itziar Pascual ou José Ramón Fernández.

Pero a RGT tamén promoveu a obra de novos dramaturgos galegos, tal que Jacobo Paz, Rubel Ruibal, Afonso Becerra, Santiago Cortegoso ou Vanesa Sotelo, sen esquecer outros xa coñecidos coma Euloxio Ruibal, Manuel Lourenzo, Dorotea Bárcena, Lino Braxe, Xesús Pisón, Xosé Manuel Pazos, Gustavo Pernas, Candido Pazó, Raúl Dans... Neste último número vai un de Eduardo Alonso, Piratas. Un bo exemplo do moito que se traballa no noso teatro, un exemplo de todo o que se deixará de facer. “And all for nothing”, que diría Hamlet.

Dúas pezas de Antón Chékhov

Pozos de soños e desexos

Dúas pezas de Antón Chékhov

MF Vieites

Editado por Galaxia
Publicado en Faro da cultura


Hai en cada unas destas dúas pezas de Antón Chékhov dúas imaxes poderosas. Na primeira, que ten por título A gaivota, temos un paxaro capaz de voar libremente, e por iso abocado a que alguén o vexa e o mate por pracer, un exemplo de como se murchan e frustran as vidas de tantos seres humanos, as veces pola intervención entremetida dos demais. A segunda atopámola en O tío Vania, nese mapa de África que aparece coma un territorio ignoto onde tantos soños se poderían facer realidade, malia que nunca serán. Velaí temos xa aquela idea dos desexos rotos, sobre a que se vai construír unha xeira importante da dramática norteamericana, e que se vai concretar en textos ben coñecidos coma A forte dun viaxante, de Arthur Miller.

Antón Chékhov naceu na cidade de Taganrov, sita na ribeira do Mar de Azov, que pola súa vez forma parte do Mar Negro. Alí viviu terribles condicións familiares derivadas da escasa fortuna dos negocios de seu pai, pero tamén agromou a súa paixón pola creación de historias, escoitando as que lle contaba súa nai, contemplando o ir e vir das xentes por unhas rúas cheas de linguas e lerias, ou desde o paraíso do teatro local onde se refuxiaba con frecuencia. Foi un dos máis importantes narradores do século XX legándonos un monte de relatos nos que se deixa sentir a súa sabedoría para elixir unha anécdota e tirar dela o máximo partido, tamén no plano formal, explorando e desenvolvendo as posibilidades do monólogo. Ese estilo tan peculiar tamén abrolla con forza nos seus artigos e cartas, dos que neste mesmo ano a editorial Libros del Silencio publicaba unha interesante escolma co título de Sobre el teatro: artículos y cartas.

Chékhov mantivo unha curta pero intensa relación co mundo da escena, nomeadamente co Teatro de Arte de Moscova, ao punto de que as súas pezas e as escenificacións que alí se presentaron seguen a ser un trazo distintivo da compañía coa que se inicia a máis importante revolución teatral da modernidade. Despois do fracaso que supuxo a primeira estrea de A gaviota no Teatro Aleksandriskij de San Petersburgo en 1895, o noso autor comprobou, ás veces ao seu pesar, como Konstantin Stanislavski conseguía trasladar á escena a sinxeleza aparente dos seus mundos, aos que o gran director soubo dotar da complexidade e da profundidade que contiñan. Como curiosidade hai que lembrar as dificultades que o propio Chékhov encontra na redacción das súas pezas e que documenta nas súas cartas, quizais porque se estaba afastando de camiños vellos, nos que se primaba a tonalidade tráxica e a intensidade dramática.   

Foi, en efecto, autor de seis pezas longas e de varias pezas breves, unha produción certamente escasa para un autor que trocaría de forma decisiva o rumbo da creación dramática occidental. ¿Onde reside a maxia, e cales son as achegas de Chékhov? Como nos explica Norma Rodríguez González, autora do excelente estudo que precede a estas dúas pezas, Chékhov acerta a mostrar a enormidade do desastre na recreación sinxela da vida cotiá, e na construción dun pequeno universo rural no que se debullan miserias íntimas de cada un dos integrantes dun coro humano, que tan ben reflicte o proceso de descomposición duna vedraña orde social asentada do poder da aristocracia e do mantemento da servidume.

Non deixa de ser curioso que nalgunha carta a Olga Knipper, actriz famosa do Teatro de Arte de Moscova, comente que As tres irmás lle parece unha obra “aburrida”, pois certamente non destaca polo feito de que a acción e os conflitos tomen cursos inesperados. Máis ben acontece aquilo que ten que acontecer, e de forma inexorable, e por detrás de nimios acontecementos decorren os dramas íntimos de cada quen, esas terribles desgrazas que, como diría Roberto Vidal Bolaño, non teñen a substancia das grandes traxedias malia que causen a mesma dor. Pezas coma O cerdeiral ou As tres irmás mostran con requintada precisión a maneira en que ese mundo se derrúe para sempre. Como diciamos, vivimos a fin dun soño e de todos os desexos, dun mundo que se vai para sempre, ou dun futuro que se sabe truncado, unha situación diante da que só cabe sobrevivir, pois, como dirá Sonia nas palabras últimas que pechan O tío Vania, a fin de todos os pesares sempre acaba por chegar, cun descanso que se torna morte.

O volume que contén A gaivota e O tío Vania, en versión galega de Perfecto Andrade Grande, vén aumentar a presenza en Galicia dun autor fundamental, malia que esa presenza aínda sexa cativa de máis, considerando a enormidade da súa obra narrativa e a súa transcendencia, unha eiva certamente grande se consideramos a importancia que a narración oral e a narrativa breve sempre tivo nas nosas letras. A edición desa manchea de feixes de relatos, como a do Ulysses de James Joyce, debera ser unha aposta estratéxica para aumentar o diálogo das nosas letras e da nosa lingua co exterior.

Foi no teatro onde máis se soubo deste autor. Hai anos que o Centro Dramático Galego presentaba o espectáculo As tres irmás, con dirección de Xosé Manuel Rabón, e cun reparto de verdadeiro luxo, no que destacaban, que eu recorde, Luísa Merelas, Amalia Gómez, Miguel Pernas ou Agustín Vega. Tamén se viron versións diversas de pezas breves como as do monólogo Sobre os males que provoca o tabaco, ou as de Petición de man, O oso ou Tráxico á forza. Non hai tanto, Factoría Teatro presentaba a súa versión d’O tío Vania, con dirección de Cristina Domínguez e cun magnífico Xan Cejudo no papel protagonista. Pois é no teatro onde Chékhov se fai galego. 

Voz tremelucente das terras altas

Traballos dispersos 
de 
Afonso Becerra (de Becerreá)

MF Vieites

Faro da Cultura

Hai unha tendencia marcada a fuxir da estrutura habitual da peza dramática, malia que esa estrutura dera excelentes resultados con dramaturgos mesmo tan modernos coma Howard Barker, Sarah Kane, ou Andrea Dunbar, aínda descoñecida. Xa nos primeiros anos do século XX, os futuristas italianos, con Tommaso Marinetti á fronte, propoñían un teatro sintético, capaz de xuntar en pouco máis dun minuto toda a eternidade contida nun instante, mentres os futuristas rusos convertían en arte as ocorrencias xeniais dos latinos. Querían para a palabra unha épica nova, como a querían tamén os simbolistas e as diversas vangardas que andaban camiños novos naqueles anos de tantas experiencias e incesantes balbordos.

Malia os fluxos e refluxos de todo canto se fai por substituía, e con tan pouco acerto, a palabra permanece, pois cando o texto quere ser poema dramático, lírica monologada, ou antífona falada para voces alternas e mesmo monocordes, a palabra non deixa de estar presente, pois con palabras pensamos e dicimos o mundo, por moito que xestos e imaxes acompañen, complemento necesario. Para Beckett, o Act Witout Words foi unha sorte de excepción que confirmaba a norma xeral tan ben explicaba naquela marabilla que titulou Happy Days. Mesmo en Heiner Müller ou en Thomas Bernhard, a palabra non deixa de ser o cemento co que se constrúen as ideas. Entre nós Miguel Sande explorou as posibilidades do poema dramático, pero tamén o fixera moito antes Ramón Otero Pedrayo, nese texto fascinante e case inexpugnable que titulou Rosalía. Wystan Hugh Aden, o poeta inglés, tamén confirmou eses camiños.

Estes textos que agora nos ofrece o dramaturgo Afonso Becerra, recollidos nun volume titulado Dramatículas, con edición de Laiovento, son traballos dunha certa brevidade que mostran un percorrido preciso de achegamento á creación dramática, e, en consecuencia, sosteñen a vontade de estilo dun autor que explora maneiras de contar todo canto bule e rebule na cabeza, deixando ademais que agrome, que estoure por veces, esa voz lírica que todo autor leva dentro. Por iso, quizais, un dos textos que nos ofrece estea dedicado a Jaume Melendres, profesor do Instituto do Teatro de Barcelona, pero tamén polo outro domina o poema dramático, a voz que emerxe dos vales e cantís das terras altas.

Son un total de dez textos de diferente feitura e textura desigual, pois van desde poemas ditos por voces a penas definidas máis alá da simple emisión, a outros diálogos cunha maior dimensión narrativa, e, por veces, reflexiva, coma nese longo epílogo titulado Xuízo, que non deixa de ser unha sorte de mostra histórica de teorías posibles da singularidade do feito teatral, da relación entre arte e realidade, vella liorta na que participan desde Aristóteles a Brecht. Aquí e acola asoma o amor, noutros casos os xogos de poder cos que se conforma a vida, por veces a procura cega e por ende agoniante que guía os nosos actos todos. E por detrás de todas as palabras queda un baleiro enorme, unha sensación de desacougo vital, pero ao mellor tamén nos chega a idea de que xa non quedan moitas cousas que contar; só, tan só, a vivencia inmediata do momento, a emoción que vai esmorecer apenas sentida, o que dá noticia da nosa condición efémera, da fugacidade de todo canto somos, queremos e sentimos.

Textos que, nalgúns casos na mellor tradición da creación dramática posmoderna, pois non todos se abeiran ao modelo, se enfían coas voces que falan, mais sen os referentes habituais dun tempo, un espazo, unha situación, un conflito… Por iso a veces semellan contos, poemas, o balbordo da conciencia, simples lerias de mentes que pensan e debullan en voz alta o pensamento. Exercicios de estilo dun dramaturgo en proceso de busca, pois a escolma que agora se nos ofrece comeza a finais dos noventa e continúa ao longo da primeira década do século XXI.

Acompaña o volume, como abrente moi necesario, unha presentación da poeta e profesora María do Cebreiro, quen, en pouco máis de catro ou cinco parágrafos, noblesse obligue, ofrece a súa visión de todo aquilo que o dramaturgo nado en Becerreá, habitante sempre da montaña neboenta por onde vagan as voces, e os penares de todos nós, nos ofrece neste axeito de encrucilladas, que máis semella libro de poemas.

Como trazo distintivo na conformación da súa voz poética, Afonso Becerra afirma a súa pertenza ás terras de Becerreá, alí onde a palabra, en tantas ocasións, é o sustento case único dun ser humano marabillado e cativado pola fermosura radical da natureza, como o estaban Uxío Novoneyra ou Fiz Vergara Vilariño. Hai en todos eles unha teima reflexiva, tamén unha paixón coral que agroma das moitas voces que acompañan os nosos pasos que queren ser silandeiros ante o poder da antífona natural. Por iso, as palabras non poden ser moitas, só as xustas, as exactas. Minimalismo.

Gañou o Premio Álvaro Cunqueiro para textos dramáticos con Agnus Patris, pero antes obtivera varios premios de poesía para autores novos, pois neste dramaturgo latexa unha pulsión poética, medio adormecida e un pouco agochada, que, con todo, se libera plenamente nalgunhas destas “dramatículas”. Esa paixón polas letras e pola poesía tamén se deixa sentir no seu traballo como animador dunhas singulares veladas poéticas que cada ano organiza en Becerreá, e nas que, curiosamente, teñen participado poetas do país de recoñecido prestixio, e todo acaba por cadrar.

Teatro de Ningures

Teatro de Ningures

Unha metáfora do teatro noso

MF Vieites

Desde Faro da Cultura, con amor

Hai xa vinte e cinco anos que naceu Teatro de Ningures. O nome, polo que sabemos, foi una proposta de Henrique Harguindey Banet, un dos mellores tradutores con que conta o país, e notable activista cultural. En realidade, a historia comeza bastante tempo antes, por volta de 1976, ano en que nace Matamoura, e que logo, en 1981, se denominará Mua Grupo de Teatro. Naquelas primeiras andainas andaban Xosé Manuel Pazos, Casilda García, Carlos Soliño ou Xoán Chillón, nun momento en que no Morrazo o teatro era una actividade cunha enorme proxección, e no que militaban persoas como Xosé Vázquez Pintor, Celso Parada ou Pedro Pablo Riobó, que desde as súas compañías alentaron moitas carreiras escénicas.

Ningures nace en boa medida por mor dunha historia pouco coñecida e por veces silenciada, coma se houbese que evitar determinados acontecementos do pasado. Nace cando a Escola Dramática Galega desautoriza a existencia en Vigo dunha sección da mesma, que con moito empeño e non poucos desgustos tentaban impulsar Antón Lamapereira e o infelizmente desaparecido Tuto Vázquez. A quebra da compañía Luís Seoane tivo bastante que ver naquela historia, pois algunhas persoas víronse na necesidade de volver a unha Escola que fora pouco menos que abandonada á súa sorte, se ben moitos cooperantes e colaboradores, tamén expulsados do barco, seguían a pagar as letras daquel local que existiu durante anos cabo do Museo do Home na cidade da Coruña. Antón Lamapereira abriu un local da EDG na Avenida de Galicia, en Vigo, que puido ser un centro importante para dinamizar a vida teatral da cidade, xusto no momento en que comezaba a esmorecer. O local estivo aberto pouco máis dun ano.

Ningures foi creado por un colectivo de persoas que, coa denominación de Taller Experimental de Cangas, participan nun espectáculo denominado E vostede, ¿cómo se chama?, que se estrea en 1986, e que foi distribuído en Galicia coas siglas da Escola Dramática Galega. Xusto canto están traballando no segundo espectáculo, Zeussion Continua, estreado en 1987, prodúcese aquel episodio no que os socios fundadores da Escola Dramática Galega retoman o poder na cooperativa e botan do barco a toda persoa que non tivese esa condición. Pouco despois a EDG deixaría de funcionar.

Ningures contou naquela altura con apoios importantes, entre eles cos de persoas coma Anxo Quintanilla ou Francisco Oti Ríos, que naquela altura participaban na posta en marcha dos primeiros circuítos teatrais promovidos pola Xunta de Galicia, como foron os Martes Teatrais ou os Venres Teatrais, o que permitiu que aqueles dous primeiros espectáculos fixesen un elevado número de funcións en toda Galicia. E toda aquela actividade levou inevitablemente ás portas da profesionalidade, que se produce arredor de 1989, cando se presenta o espectáculo Ubú rei, con dirección de Etelvino Vázquez.

Desde aquela Teatro de Ningures vén desenvolvendo una considerable actividade. Do grupo inicial quedan Casilda García e Xosefa Barreiro. E polo camiño foron aparecendo persoas coma Sonia Rúa ou Salvador del Río, cos que se conforma o núcleo estable dunha compañía que ten realizado un bo numero de espectáculos marcados pola procura do rigor e da calidade. En toda esa andaina foi fundamental a figura do director Etelvino Vázquez, procedente de Teatro del Norte, Asturias, que estableceu unha liña de traballo asentada nas mellores esencias do teatro independente.

Teatro de Ningures xa ten pois vinte e cinco anos, e malia a transcendencia do feito, a compañía non armou ningunha celebración, quizais por un exceso de humildade ou quizais porque os tempos non están para festas. Unha renuncia que non deixa de ser un síntoma da situación que atravesan as artes escénicas en Galicia, pois todo aquilo que se foi construíndo desde que Luís Álvarez Pousa asumira por un tempo a Dirección Xeral de Cultura, e asentara as bases da política cultural e teatral que foi en todos estes anos, leva camiño de acabar derruído e sen solución de continuidade. Ningures representa, coma outras compañías, unha metáfora do teatro noso, feito con enorme xenerosidade, con innúmeros esforzos, con medios escasos e con atrancos diversos. E malia todo, esta compañía, coma outras, loita por manterse activa malia que os que manexan as inclemencias do tempo aconsellen outra cousa. O seu nome, “teatro de ningures” non deixa de ser unha ironía dos tempos que corren nesta “terra de ningures”. Parabéns e ánimo. Virán tempos mellores.

Todas esas compañías que fixeron posible un teatro noso forman parte do noso patrimonio, do material e do inmaterial. Na memoria colectiva, e na de cada espectador, quedan as pegadas das ducias de espectáculos que se foron construíndo ao longo destes anos, as peripecias dos personaxes que amamos, detestamos ou simplemente ignoramos. Velaí imaxes e vivencias de Atra Bile, Emigrados, Bailadela da morte ditosa, O polbo, Crónica de Pantagruel, Tic-Tac, Fausto ou As troianas. Espectáculos que incrementaron o repertorio e o capital do noso sistema escénico.

Unha empresa nosa, coma outras, está de aniversario, xusto no momento en que tantas variables ameazan con afundir o noso tecido produtivo, e a creación cultural tamén forma parte dese tecido. Por iso quizais os poderes públicos deberían considerar o que facer para manter vivo o tecido cultural e potencialo. Pero antes de que o fagan deberían consideren unha lectura, o libro titulado Performing Arts. The economic dilemma, editado en 1968 e aínda vixente, unha lectura obrigada para calquera persoa que detende responsabilidades en política cultural. Pois ninguén nace aprendido.

 

Tres versións de Manuel Lourenzo

Troianas e outras pezas

Tres versións de Manuel Lourenzo

MV García

Temos neste novo volume con traballos de Manuel Lourenzo, tres versións para a escena de tres coñecidos textos literarios: As troianas de Eurípides, Drácula de Bram Stoker, e A illa do Doutor Moreau de H. G. Wells. Versións que nos dous últimos casos supoñen un tránsito no que a materia narrativa se converte en materia dramática, nun proceso que os máis entendidos definen como “transmodalización”, ao mellor por consideraren que no literario hai modos, máis que xéneros, como diría Gérad Genette.

A versión é tan vella como a literatura, pois esta nunca deixa de ser recreación ou apropiación, e un bo exemplo témolo na dramática grega na que os motivos, os temas e os personaxes se suceden de forma recorrente, e unha boa parte dos textos coñecidos parten do que se coñece como ciclo tebano, ciclo troiano, ou saga dos Átridas. Toda a historia da literatura está chea de versións e todos os grandes dramaturgos do pasado fixeron algunha, recollendo esa materia épica, lírica ou narrativa contida nas grandes sagas clásicas, como fará William Butler Yeats coa materia gaélica. Na actualidade a versión colle outro rumbo, quizais alentada pola febre posmoderna, que fai que o Ricardo III de William Shakespeare se converta en Ricardo o do terceiro.

Non é este o caso destes tres traballos de Lourenzo, que xa no pasado tiña realizado interesantes propostas en relación con algúns dos personaxes centrais dalgunha das sagas anteditas, coma Electra. Destacan os tres pola lealdade coa esencia de cada un dos textos escollidos e por mostrar a complexidade que os autores orixinais trasladaron á palabra escrita.

No caso de As troianas, Lourenzo recupera a peripecia de Hécuba e, coa dela, a doutras mulleres que, como tamén escribira no seu día Dorotea Bárcena, acaban sendo botín de guerra, como adoita acontecer en tantos e tantos países, algúns deles ben próximos no tempo e na xeografía. Rematada a guerra, e reducida Troia por medio do lume, os guerreiros vencedores inician o reparto do botín humano; uns serán asasinados e outras serán escravizadas no servizo do novo amo. Comeza así unha traxedia nova para Hécuba, Andrómaca ou Casandra, para a mesma Helena, que é a que padecen todas as mulleres que seguen a ser obxecto do desexo dos homes nunha sociedade androcéntrica e profundamente machista. Fronte a esas mulleres aparecen, na latencia ou na presenza, dous guerreiros micénicos, que non coñecen outra conduta que a violencia extrema: Menelao e Agamenón. Tamén aparece o novo modelo de heroe, Odiseo, quen destaca pola súa sagacidade pero tamén pola capacidade para establecer todo tipo de simulacros.

O texto recolle o esencial da peza de Eurípides, e acerta a establecer o forte vínculo entre a materia troiana e a saga dos Átridas, toda ela chea de maldicións, traizóns, vinganzas e mortes violentas, que xa se adiviñan nas visións de Casandra. Un texto que recrea imaxes de destrución, desterro e violación, tan comúns hoxe en día.

Volve Lourenzo neste volume, na peza Transilvania, sobre unha das súas teimas máis recentes, aínda que poida ser vella no tempo, pois son xa varios os textos nos que recrea a peripecia do personaxe creado por Bram Stoker a partir dun relato de 1820 de William Wilkinson que recolle historias sobre Vlad III (1431-1477), duque da Valaquia e un dos máis sólidos inimigos do Imperio Otomán na súa expansión polas terras da Europa, un dos poucos en parar o seu avance. Curiosamente, fronte á imaxe sanguinaria que del se constrúe en Europa, Vlad Tepes, tamén denominado “dracul”, por “dragón”, é un heroe nacional na Romanía, como o é Rí Deircc en Escocia. Velaí outro drama.

Posthumanismo

Non hai dúbida de que a obra de Herbert George Wells, A illa do doutor Moreau (1896) avanza en case un século debates actuais sobre os límites da enxeñería xenética, ou sobre a fin do humanismo, pois os amantes do “trans” xa falan de transhumanismo. Aínda que hoxe xa ninguén pensa na construción de novos seres partindo dos actuais, pois a clave estaría nunha combinación entre o ser humano e os androides orgánicos que imaxinara Philip K. Dick (recreados en Blade Runner), a obra de Wells é unha metáfora da aporía que podemos construír cando a ciencia carece de ética, e ben sabemos que a posmodernidade aposta pola renuncia a calquera tipo de ética.

Lourenzo recolle o tema central da obra de Wells, a manipulación xenética, e presenta unha cuestión certamente transcendental, como é a da educabilidade deses novos seres que carecen da indeterminación e da plasticidade dos seres humanos. Como educar un transhumano nunha sociedade aínda humana, como facer que sigan unha lei que non entende? Certamente non hai solución. Na sociedade posthumana os humanos estamos de máis. Xa se viu en Blade Runner. Os androides non soñan con humanos.