Medea

Freixós de sangue morna

Vellos ritos agrarios

MF Vieites

Os personaxes das vedrañas lendas dóricas, áticas ou eólicas, mesmo as que se cantaron en linguas máis antigas coma o Lineal A ou o B, sempre exerceron unha atracción moi forte na mente occidental, que se conforma coa universalización do dogma que Saulo de Tarso traslada a Roma. Aquelas espantosas loitas e liortas de xefes tribais en sociedades agrarias cativaron a imaxinación das mentes máis lucidas das nosas literaturas. Outros autores, non menos destacados, coma William Butler Yeats, atoparon inspiración en sagas non menos heroicas e sanguentas que durante tantos anos permaneceron ocultas, mesmo furtadas, por razóns que apuntan a mesquindades enormes.

Máis recentemente, as peripecias daqueles heroes de epopeas e poemas tráxicos incendiaron a imaxinación dos que tiñan que facer fronte aos problemas dun presente complexo, sumamente difícil, cando a expresión non era libre e as persoas moito menos. Velaí temos a Antígona de Jean Anouilh, escrita en 1942 e estreada en febreiro de 1944, cando a ocupación alemá era máis tensa en Francia, moito máis cruel. Pero tamén temos As moscas, de Jean-Paul Sartre, outro exemplo notable de cómo aqueles conflitos de tempos pasados se vinculaban co presente e lle daban unha dimensión nova.

Manuel Lourenzo leva medio século explorando esa mesma materia, de forma insistente e recorrente. Xa nos seus primeiros textos, Romería ás covas do demo, agroma esa manchea de personaxes sobre os que unha e outra vez vai volver, quizais sentindo que a mellor maneira de entender ou denunciar o noso presente proveña da contemplación distante do pasado. Un presente conflitivo, coma o que viven as xentes na etapa franquista ou en pleno tardofranquismo (Traxicomedia do vento de Tebas namorado dunha forca, Forzas eléctricas), ou un presente complexo e incerto, derivado das vertixes que provoca a condición humana (Electra). E así, a lingua galega abrolla nos beizos de Clitemnestra, Oreste, Hipólito, Electra, Fedra, Antígona ou Creonte, unha maneira de lle dar pulo universal e arrecendo clásico.

Entre os personaxes daquel tempo, moitas mulleres, cómpre destacar a forza telúrica de Medea, quizais por ser quen asume a posición máis radical, derivada dunha situación extrema. Foi a figura central dun texto homónimo co que Eurípides se presentou nas Festas de Dionisio no ano 431 antes da nosa era. Quedou terceiro; é dicir, de último. Por diante foi Euforión (fillo de Esquilo), e despois Sófocles. Eurípides legou á humanidade un dos textos que con maior claridade e precisión mostran o agromar da conciencia na máscara, que, coa palabra, se converte en persoa, e así adquire conciencia de ser ente individual na fabricación do seu propio pensamento, que se torna hipótese, acción posible. Trátase daquela mesma conciencia que mostrara o Vixía no abrente da Orestía de Esquilo, nun monólogo breve e fascinante, que despois van explotar ata límites insospeitados autores coma Joyce e Proust.

Lourenzo, coma en casos anteriores, recolle os que entende como elementos substantivos, e renuncia ao que para o seu proxecto resulta accesorio. Medea forma agora parte dun grupo de insubmisos fuxidos e armados que habita na montaña, e Xasón pacta co xefe local, don Miguel, O Caranguexo, a súa traizón, e o futuro dos antigos compañeiros, asasinados, da súa compañeira, exiliada, e do seu fillo, acollido pola súa nova muller, a filla do crustáceo. Dous monólogos serven para mostrar aquela carraxe íntima que sente a muller cando descobre a dimensión da venda e da súa soidade. Dous monólogos de amor e morte cos que Medea maquina a súa vinganza horrible, coma eses freixós feitos coa sangue morna da propia nai de Xasón.

Amais desta Medea dos fuxidos, o volume inclúe outros textos, que mostran a diversidade que caracteriza a obra dramática de Lourenzo, un autor que explora certamente outras temáticas, como acontece no que titulara Magnetismo e que por si mesmo xa xustifica toda unha carreira literaria. E nesa dirección, o volume ofrécenos Despois do temporal, que recrea os amores e desamores que se van tecendo nunha familia que non deixa de nos lembrar aqueloutra liorta que se vive na casa de Teseo cando na súa muller Fedra agroma aquela paixón irrefreable por Hipólito. Completan o conxunto Informe da cidade opaca, Rodaxe, Elisa na chaira e Adelina morreu afogada.

Medea, a ibera

Quizais a dimensión intemporal dos clásicos veña dada polo feito de seren eles os primeiros autores que deitan nos textos conflitos que teñen un valor universal, pois todas as culturas, mesmo con variacións, os coñecen. Na fin, son os vellos conflitos que agroman nas sociedades agrarias que ata hai ben pouco eran dominantes en toda a extensión do planeta, conformando culturas que presentan todas esas semellanzas que tan ben souberon mostrar ensaístas como James George Frazer ou Mircea Eliade.

Personaxe central na saga dos Argonautas, na súa peripecia persoal Medea pode ser moitas cousas, ter moitas caras: feiticeira poderosa, traidora entolecida, estranxeira desprezada, muller abandonada, nai amantísima ou asasina horrible. Esa complexidade na súa conduta provocou que creadores das artes máis diversas se ocupasen da figuración da súa existencia, desde as artes plásticas á ópera.

Na literatura dramática, esa impostura foi recreada por Séneca, Racine, Jean Anouilh ou Heiner Müller, e hai pouco podiamos ver en Galicia un espectáculo de Atalaya Teatro que daba conta desa trela arrepiante de traizóns e vinganzas, as mesmas das que se alimentan todos eses feitos que un día si e ó outro tamén sacoden os titulares dos xornais. Pois malia habitar un mundo cada vez máis tecnolóxico, no noso ADN aínda pesa moito a nosa condición agraria.

Hai máis. Medea nacera naquelas terras incógnitas que se denominaban “Cólquida”, e que tan próximas están á Iberia primixenia, nai destoutra que tanto amaba José Saramago. Velaí un camiño ben interesante para afondar nesas lendas milenarias.

LOURENZO, Manuel, Medea dos fuxidos e outras pezas, Cesuras, Biblos, Colección Mandaio, 164 páxinas, 17 Euros.

Gramsci forever

Camarada Antonio Gramsci

MV García

Poucos intelectuais marxistas suscitan tal grao de admiración e respecto como Antonio Gramsci. Naceu en Sardeña, nunha familia humilde, e aos tres anos sofre unha aparatosa caída, un accidente fatal que o vai deixar eivado para toda a vida. Na escola primaria e secundaria obtén excelentes cualificacións, co que consegue unha beca para estudar na Universidade de Turín, na Facultade de Letras. Alí continúa a súa formación humanista e marxista, e inicia a súa militancia socialista, na compaña de destacados camaradas como Palmiro Togliati, entre outros, e continúa a súa actividade como xornalista que comezara en 1910 na súa Sardeña natal, onde obtén o carné profesional.

Contra 1913 comeza unha intensa actividade en xornais como Avanti ou Il Grido del Popolo, abordando as temáticas máis diversas, se ben o debate e a axitación política van estar entre as súas preferencias. En 1919 participa na posta en marcha da revista L’Ordine Nuovo, núcleo arredor do que se vai conformar un movemento que dará lugar en 1921, no Congreso de Livorno, ao Partido Comunista Italiano. Coa chegada ao poder, en 1922, de Benito Mussolini, un vello compañeiro de militancia, a vida de socialistas e comunistas comeza a ser moi difícil, e as cousas empeoran de forma progresiva ata que en 1926 os partidos políticos son declarados ilegais. Gramsci, que desde a creación do PCI viña mantendo unha notable actividade como deputado ou activista comunista, con viaxes por Europa e estadías en Moscova, vai entrar, desde ben cedo, no punto de mira dos fascistas, e, en novembro de 1927, é apresado e levado ao cárcere, do que xamais sairá. Once anos despois, un 27 de abril de 1937 morre na enfermería da Clínica Quisisana de Roma. O longo período de reclusión e as condicións da prisión agravaran considerablemente o seu estado de saúde, de seu bastante fráxil.

Entre 1929 e 1935, Gramsci ocupa boa parte do seu tempo de forzada reclusión escribindo unha manchea de traballos que hoxe coñecemos como Cuaderni del Carcere e que constan de 2.848 páxinas nas que aborda os temas máis diversos, desde a educación ata a literatura popular. Ademais, Gramsci vai elaborar un abano de interesantes propostas de análise da realidade social cultural e política a través de conceptos como hexemonía, clases subalternas, xuízo estético ou sociedade civil, e considerando as estratexias de dominación e de lexitimación desa mesma dominación, ou de rebelión a través da concienciación, da actividade contra-hexemónica, do compromiso dos intelectuais ou da cultura popular.

O seu foi un pensamento heterodoxo, que aborda a realidade cunha mirada plural, carente de todo dogmatismo, e, ao tempo, profundamente comprometida. Por iso os fascistas italianos puxeron todo o empeño en impedir a súa saída do cárcere, ao considerar que tiña unha mente prodixiosa e, polo tanto, sumamente perigosa. Hoxe aínda segue a ser un pensador pouco coñecido e valorado, ao que se mantén medio oculto, malia a pegada que a súa obra deixou en intelectuais moi destacados e ben diferentes como Raymond Williams, Paulo Freire, Edward Said ou Xoán González Millán, e a pesar das relacións que hai entre a súa lectura crítica do marxismo e a que realizan os integrantes da Escola de Frankfurt. A súa foi unha mirada activa e atenta, capaz de prestar a debida atención a todo tipo de manifestacións sociais e culturais, para entender o comportamento dos individuos e dos colectivos, para interpretar aqueles actos cos que mesmo non concordaba pero que reclamaban unha explicación. Similar importancia vai ter no seu pensamento a interacción entre teoría e praxe, como xeito de evitar a abstracción inútil e o impulso estéril.

Amais dos escritos do cárcere, Gramsci escribiu nos seus anos de mocidade moitos outros traballos que publica en xornais e revistas. Desa xeira proveñen os que agora nos ofrece Xesús González Gómez en dous volumes que teñen por título Escritos sobre Teatro e que recollen as recensións e críticas teatrais publicadas entre 1916 e 1920. O segundo tomo tamén contén un Apéndice que recolle outros traballos, sobre todo aquelas reflexións que sobre o teatro se inclúen nos cadernos escritos no cárcere. No primeiro tomo, temos unha interesante introdución de González Gómez, responsable tamén da tradución dos traballos e desta oportuna edición.

Gramsci e o teatro

Que interese pode ter a publicación dunha longa xeira de crónicas, notas, recensións e críticas sobre uns espectáculos que hai case un século que se presentaron nun país afastado de nós como Italia? No caso de Antonio Gramsci, moito, pois estamos ante un pensador único, tanto pola súa posición ética como pola dimensión intelectual, cultural ou política do seu legado.

Gramsci observa o teatro que se presenta nas salas de Turín e explica o que observa, e comparte co seu público a súa mirada aos textos, á escena, ao acontecer teatral, aos creadores, ao teatro como arte. Unha ollada que quere explicar aspectos substantivos do acontecido no teatro, e vinculalo co aquí e o agora do espectador. Tampouco non esquece comentar cuestións que mesmo hoxe teñen especial actualidade como a relativa ás industrias culturais e teatrais e á súa posibilidade. Na súa crítica vai utilizar conceptos similares aos que emprega Adorno.

Gramsci ofrece nestes traballos unha panorámica incompleta do teatro italiano daquel momento, revisando clásicos propios e alleos, como Alfieri ou Shakespeare, e considerando as achegas de autores novos como Luigi Pirandello, a quen valora moi positivamente, nun momento en que as achegas do autor de Seis personaxes..., se cuestionaban. Como acontece coas críticas de Kenneth Tynan ou de Eric Bentely, estas de Gramsci son unha regalía, e unha lectura case obrigada para quen queira exercer, cun certo oficio, a crítica teatral.

Gramsci, Antonio, Escritos sobre teatro I e II, A Coruña, Biblioteca Arquivo Francisco Pillado Mayor, Universidade da Coruña, 2008, 171 e 161 páxinas.

Farsas e autos de Manuel María

Do teatro nacional e popular

MF Vieites

Tirado de Faro da cultura

Contan os que saben destas cousas que, mediado o século XVI, en Portugal, como noutros países de Europa, a escrita dramática presenta dous modelos que se van manter, coas variacións que trouxo consigo o paso do tempo, ata o día de hoxe. Primeiro teriamos unha tradición asentada na dramaturxia popular, que se constrúe con elementos moi diversos, entre os que destaca a visión dun mundo ás avesas, tan propia do Entroido. A outra corrente, máis debedora da tradición clásica, esténdese naquela altura por universidades, pazos e outros lugares de encontro das elites. En Portugal eses dous camiños paralelos están representados dunha banda por Gil Vicente e a escola vicentina, e da outra por Francisco de Sá Miranda e os seus continuadores, entre os que destaca Antonio Ferreira, autor da traxedia titulada Castro.

Como Eduardo Blanco Amor, quen partía a un tempo de Lorca e do teatro de axitación e propaganda dos anos vinte e trinta, Manuel María tamén quería un teatro popular, pero que ademais tivese unha dimensión nacional, que recollese as identidades e as esencias teatrais da nación. As fontes dese teatro, como xa escribira Castelao, había que procuralas en manifestacións populares como aquel teatro de caretas que o rianxeiro propuxera en Os vellos non deben de namorarse. Manuel María, segue, nesa liña, os vieiros abertos por Gil Vicente, autor de prantos, autos, comedias e farsas, que, con independencia da súa materia dramática, relixiosa ou profana, parten da tradición popular, mais sen esquecer a Castelao.

Trátase dunha corrente moi importante e moi heteroxénea na creación dramática do mundo enteiro, que sempre se abeira ao mundo da farsa. Recollendo ideas noutros bancais temáticos, esa corrente viviu un considerable desenvolvemento nos teatros de axitación e propaganda que agroman en diferentes momentos do século XX, sobre todo no seu primeiro cuartel, cando se buscaba un teatro para o pobo que nada tivese que ver coa dramática culta e cos templos escénicos. Tamén se manifestou, desde sempre, noutras manifestacións máis populares, a través de farsas, sermóns, monólogos e diálogos breves, cunha orientación igualmente lúdica, satírica, grotesca ou política, segundo os casos e os momentos.

Así, moitas das manifestacións teatrais que xorden en Galicia nos últimos tempos e que se agrupan ora nese caixón de xastre que se coñece como “teatro de peto” ora nese abano amplo de mesturanzas escénicas que combinan linguaxes diferentes, desde o circo ao cabaré, hai que situalas, en efecto, a medio camiño entre o agit-prop e a dramaturxia popular, como acontecera coas experiencias escénicas das primeiras vangardas, que mesturaban elementos tradicionais e vangardistas. Eses parecen ser os parámetros cos que se quere construír agora un teatro nacional, popular e POSMODERNO, nunha combinación variable entre elementos tradicionais e outros que, por veces, semellan ou queren ser vangardistas.

A obra dramática de Manuel María hai que situala na escola de Gil Vicente. Unhas veces opta polo divertimento, como en Barriga Verde (1968), e outras pola crítica social e cultural, como no Auto do maio esmaiolado (1982), pero sempre tendo como referentes elementos formais tirados da tradición nacional e popular e elementos temáticos que reflicten a realidade social e política do momento. Publicou outros textos, como Abril de lume e ferro (1989) ou Edipo (2003), que tamén se vinculan coas peripecias da nación. Textos que falan do compromiso de Manuel María co proceso de construción nacional, ao entender que a creación dramática e teatral debería desempeñar un rol transcendental no mesmo, coa súa capacidade para crear e espallar símbolos e narracións. Así aconteceu en Irlanda. En Galicia, partiuse de presupostos similares, pero os resultados foron outros. A revolución teatral está por facer.

Farsa de Bululú

Houbo un tempo en que non se podía falar nin chiar. Por iso, había textos que adoitaban tomar a forma de alegorías, pois a realidade só se podía recrear de esguello, nunca de forma directa. Velaí temos, por exemplo, Guillermo Tell tiene los ojos tristes, de Alfonso Sastre, ou El retablo del flautista, de Jordi Teixidor. Había, con todo, outras formas de denunciar a opresión e a submisión, como nos propoñían Eugene Ionesco con Le roi se meurt ou Albert Camus con Calígula, un texto, este último, que destaca pola súa complexidade e sobre todo pola capacidade para mostrar unha escala de grises coa que nos alerta dos xogos e das complicidades na barbarie, das súas caretas.

A Farsa de Bululú, que vén de publicar Edicións Xerais na súa nova colección, Biblioteca Dramática Galega, patrocinada polo IGAEM, exemplifica moi ben unha maneira de escribir teatro social e político que se estendeu por toda a península Ibérica no tempo das ditaduras de Franco e Salazar. Neste caso, a crítica da realidade do momento realízase a través da recreación dunha situación de desgoberno e tiranía que vive un reino comandado personaxes que semellan monifates, construídos desde a hipérbole, a caricatura e a visión binaria da realidade, na que hai opresores, moi malos, oprimidos, moi bos, e traidores, os peores.

Con esta obra, entón titulada O meu mundo non é deste reino, Manuel María conseguía en 1973 o primeiro premio no Primeiro Concurso Abrente de textos dramáticos, convocado desde Ribadavia. Un premio que compartía con Euloxio R. Ruibal, gañador ex aequo co texto titulado Zardigot, unha mirada devastadora á guerra civil e a todas as guerras, pasadas e presentes. Naquel ano de 1973 aparecían en Ribadavia dúas formas ben diferentes de entender a creación dramática, dous modelos que falan de dous teatros posibles.

Textos para un teatro novo

A obra dramática de Luís Manteiga

Manuel F. Vieites

De Faro da cultura

[Na literatura dramática galega hai textos e autores de verdadeiro relevo, a veces totalmente descoñecidos do gran público da comunidade teatral. Un deses autores é Luís Manteiga, que nos deixou algúns textos importantes que mostran as posibilidades da nosa lingua e na nosa cultura. Entre eles destaca, na nosa opinión, Branca, que nos parece unha verdadeira xoia. Aquí deixamos un traballo en lembranza dese gran autor.]

No estudo que inclúe o volume Teatro galego, que recolle a obra dramática de Luís Manteiga, a profesora Laura Tato resume as tentativas que se suceden en Galicia nos aos vinte e trinta por crear un teatro novo a partir dunha dramática renovada. Velaí a obra de Cabanillas, Quintanilla, Dieste, Risco, Otero, de las Casas, Castelao ou Cunqueiro. Na nómina hai que incluír agora a Luís Manteiga (1903-1949), un autor rescatado grazas á intervención proverbial, e sempre xenerosa, de Isaac Díaz Pardo.

Na presentación, Laura Tato explica das circunstancias nas que se produce o feliz achado; de como Adelaida Lorenzo Sueiro, sobriña dunha amiga de Pilar Manteiga, entregou a Díaz Pardo unha maleta que contiña varias pezas escritas por Luís, algúns deseños de Seoane ou retratos do dramaturgo asinados por Colmeiro, Souto e Maside. Aquela maleta, xunto cun legado depositado na Real Academia Galega, permite agora recuperar a obra e a memoria dun autor pouco coñecido, por non dicir totalmente esquecido, que foi, no seu día, con Seoane, responsable de Claridad, semanario republicano e de esquerdas, e colaborador de revistas como Yunque, Nós ou Resol.

A introdución contén abundante información a respecto da vida do dramaturgo, que Laura Tato vai enfiando nun meritorio traballo de documentación a través de fontes diversas e dispares. Emerxe así, de vagar, a figura dun home comprometido co seu tempo, que padeceu, logo dunha infancia infeliz, moitas das calamidades propias da época, que xamais buscou notoriedade e sempre fuxiu da palestra pública, que foi logo esmorecendo co trunfo da sublevación franquista. Unha achega que se complementa cun prólogo de Francisco Fernández del Riego, no que o vello militante galeguista bosquexa, con emoción contida, a traxectoria dun home bo, por riba das doorosas vicisitudes de saúde e de pobreza que o aburaban. O seu compañeiro de leiras no Café Español de Compostela, cóntanos que aquel dependente de comercio, intelectual autodidacta e lector infatigable, escribía arreo, mais recluído na intimidade, no silencio. Unha vida difícil que se transparenta nesa obra ferida.

A Mecada, o texto máis ambicioso, vén sendo un folc-drama; unha vindicación da vida tradicional galega fronte ás influencias da cidade e do mundo urbano. Un verdadeiro “encomio de aldea” alentado por unha pantasma que, a modo de narrador, comenta as escenas nas que se recrea o sinxelo vivir dos homes e mulleres da terra, un vivir cheo de tensións e conflitos provocados polo sangue mozo que é vida da terra. Nada hai nese narrador, sen embargo, que nos permita ver nel un anticipo do teatro épico, sobre todo porque o tal teatro épico, formulado por Piscator e Brecht, irrompe en Europa nos primeiros vinte. Precisamente Man ist man, unha peza que xa destaca pola negación da ilusión escénica, data de 1925. Brecht buscaba diferenciar vida e arte, destacando a dimensión ficional do teatro, algo que refuga o dito Pantasma cando sinala que naquelo que lemos non hai fábula, nin invento, nin ensino, pois só hai vida a tremer. Máis que o adianto dalgunha técnica do teatro épico, destacamos a recuperación dunha figura propia da dramaturxia popular, a partir da que Ricardo Carvalho Calero escribiu A farsa das zocas.

Cinco son as pezas que recolle o volume, todas diferentes no que atinxe á materia dramática e ao seu tratamento; textos que, coa excepción do titulado Branca, seguen as pautas, diversas, sobre as que se quería crear aquela dramática nova que tantas voces reclamaban. Todos, agás A Mecada, dan conta dun fondo desacougo, dunha existencia que, como sinala Fernández del Riego, está trabada pola dor, o fracaso, a soidade, o abafallo. Mais que de libro, deberiamos falar dunha fermosa caixa de sorpresas.

Eros na Gaiola

Branca, un drama curto en dous cadros, ten para nós especial relevo polas problemáticas que presenta. Falabamos hai días do latexo primario da obra de dramaturgos británicos e irlandeses como Sarah Kane ou Martin McDonagh, onde a dimensión instintiva da vida humana cobra especial relevancia, algo que tamén abrollaba na obra sobresaliente de Frank Wedekind, seguramente coñecido de Manteiga a través de Evaristo Correa Calderón. A circunstancia vital de Branca é a peripecia de Maureen gardan semellanzas, e os seus desexos íntimos non están tan afastados da paixón vital de Lulú. As primeiras viven agardando un amor que non chega, unha “rosa branca de esperanza”. Son dúas mártires dunha pureza non desexada, que acariñan soños de mozas tristes e cobizan mundos sospeitados, cheos de corpos nus e bicos de gaivotas namoradas.

Branca vive afastada do mundo, presa nunha gaiola da ribeira, onde o único pracer posible consiste en contemplar un mar sempre inquedo, o sol de ouro e sangue e as gaivotas, libres. Branca mira a vida pasar desde a xanela, sen outra posibilidade que alentar unha paixón sobordada nos ollares pícaros e nos sorrisos calados que comparte coa súa irmá, Alviña. Por iso Branca, que non quere pasar polo mundo cos ollos pechados e o corpo frío, toma a única decisión posible para saber como viven as xentes e as cousas todas. Pídelle ao seu irmán Paulo que se converta no seu amante, só por unha hora, só por un intre. Unha súplica que se converte en berro contra unha sociedade patriarcal, que converte a muller en obxecto.

Do fondo lirismo do primeiro cadro, pasamos a unha realidade na que os instintos desbocados e as paixóns desatadas esixen o seu cumprimento. Nada certo sabemos do desenlace, e o final aberto trasládanos un monte de preguntas. Estamos ante un texto magnífico, sobresaliente, que podería ser o xermolo dun espectáculo novo, igualmente brillante. Todo é querer, e poder. Que así sexa, que o poidamos mirar.

O tango imposible do peixe pedra

Semiótica da dominación doméstica

MF Vieites

Outra crónica de Faro da cultura

Hai pouco presentabamos nestas mesmas páxinas a obra primeira que chegou ás nosas mans dunha autora nova: Teresa González Costa. Alén das brumas, que así se titulaba aquela peza publicada por Laiovento, pareceunos un texto interesante pero aínda por desenvolver en todas as súas potencialidades, quizais por estar máis concibido como narrativo e descritivo que como dramático. Con todo, había nel unha proposta interesante verbo dos límites do real, malia que non acabara de callar a inquietante visión onírica dunha outra realidade que estaría máis alá das brumas que nun día calquera aventuran un mundo descoñecido, amable, sorprendente, horrible..., todo depende do que queiramos encontrar. Rematabamos aquelas breves consideracións agardando outras achegas dunha autora que se viña sumar á xeira de novos dramaturgos e dramaturgas que son máis dos que coñece e recoñece Xesús Pisón, sobre quen falaremos en breve.

Sempre quixen bailar un tango, ata onde nós sabemos, é a segunda obra publicada desta autora nada no Grove; obra á que temos que sumar Pingueiras e tarteiras, gañadora en 2008 do Premio Manuel María de Literatura Dramática Infantil. Coa primeira, a súa autora tamén gañou o Premio Álvaro Cunqueiro para textos dramáticos na mesma edición de 2008. Ambos os dous textos foron publicados por Edicións Xerais de Galicia.

Se aquela primeira obra nos mostraba un mundo alén das brumas, sumido nas tebras e poboado de pantasmas, desta volta Teresa González Costa mostra un universo preñado de derrotas e cheo de expectativas frustradas, de futuros cegos e fracasos aterradores e estarrecedores. Uns merecidos e procurados, outros impostos. Quizais o punto culminante desa idea de derruba que percorre toda a obra sexa a carta última dunha muller que admite ante o seu home que ela tamén quería bailar aquel tango nunca iniciado, o que quizais puidese dar un rumbo novo a unha vida inerme, inane. A bicicleta do Manuel é unha boa metáfora dese padecer.

Este novo mundo que se fai páxina, está habitado por Manuel, diagnosticado de cancro terminal e con poucos días de vida, e pola súa filla Susana, casada cun tal Luís, diagnosticados os dous de cancro relacional e cunha vida común incerta, só mantida polo desexo irrefreable de ascenso social e polo cultivo impenitente da semiótica do éxito e da dominación doméstica. Un mundo que se vai volver espello veraz do acontecer en moitos fogares, e que, sustentado nunha pulsión onírica que alenta soños improbables, acaba sendo un esperpento ben doado de recoñecer. Un mundo do que hai tempo fuxiu Héitor, o fillo de Susana, e no que aínda malvive María, a criada para todo da que uns e outros se aproveitan, incluso o pobre Manuel, na súa fuxida igualmente patética.

A casa, sustentada tamén por mobles típicos, acaba por se converter no cronotopo ideal para recrear o desvarío vivencial de persoas que procuran un soño que saben imposible e que se entregan a todo tipo de xogos para manter o soño vivo, quizais porque non queiran enfrontar a realidade. Tan só María se mantén allea aos desatinos dos demais, malia o seu rol de axudante de tremoias. Para María, como criada da casa, os soños non son posibles, bastante ten con soportar o delirio irrefreable dos demais.

María, habitante forzosa dun mundo hostil, que debe aturar para vivir, mírase a si mesma como un peixe pedra, que só pode vivir camuflado, para non ser devorada polos demais. Por iso o tango que Manuel baila con María, xamais vai ser o tango de María, porque se o tango é liberdade, o peixe pedra non pode bailalo. Manuel non deixa de ser un predador máis que busca recuperar un tempo que se foi, que non lle pertence. É pena que o tal Manuel non tivese lido a Kavafis, pois para el non hai outra terra, non hai outro mar…

María, heroína verdadeira desta traxedia domestica, ocupa o centro desta fabulación delirante de burgueses derrotados, na que os elementos realistas se mesturan cos surrealistas, en que a continuidade figurativa se entretece coas rupturas de cerna paradoxal e absurda. Por iso, o tango, nos pés e na cabeza de Manuel, non deixa de ser unha estratexia de dominación, unha reificación do outro, un acto de vampirismo emocional.

A lista de Pisón

Quéixase Pisón, autor de quen falaremos en breve, do escaso interese que suscitan os novos dramaturgos e dramaturgas nas compañías galegas e nos seus directores e directoras. Como se o simple feito de escribir un texto, e velo publicado, xa fose unha garantía para iniciar outras aventuras, estas ben máis arriscadas que o acto de ler ou de escribir. Esquece que sabe que a escena ten outros códigos e outros elementos de significación. Pero esquece sobre todo que sabe que o feito de que un texto estea publicado non é garantía de nada. Xa o dicía Rafael Dieste, hai máis de setenta anos, cando alertaba aos novos ante as présas destes por publicar. Pouco caso lle fixeron, certamente.

Teresa González Costa confirma con este segundo texto a posibilidade dunha carreira aínda por facer, por construír no plano literario e por imaxinar no plano escénico. Porque a escena ten as súas propias leis, que non son literarias, e o texto non deixa de ser un pretexto para unha nova aventura creativa. Este texto de Teresa González Costa ten posibilidades de ser pretexto, mais cómprelle unha dramaturxia moi requintada, similar á que desenvolveu Xulio Lago nun espectáculo recente. Porque ao texto fáltalle aínda un fervor, unha visión menos idealista da realidade e unha asunción máis procaz da crueza e da depredación. Non obstante, Teresa González Costa merece figurar entre as promesas dunha dramática que se está a facer con palabras, con palabras galegas felizmente. Aínda que non estea na lista de Pisón, de quen falaremos. Palabra.

O medo na escena

Baixo o volcán

MF Vieites

Publicado en Faro da cultura

Nas palabras de presentación deste texto, escrito a tres, lemos palabras de Guillermo Heras sinalando como en determinados textos importan moito as contradicións, as escuridades ou as ambigüidades. En certa medida importa que a persoa que hai detrás das palabras, iso que denominamos dramaturgo implícito, saiba manexar os fluxos de información, sobre todo cando se quere construír unha peza que se abeire a esas tendencias que se asentan no misterio, no terror, no suspense, como parece ser o caso. Así acontece, por exemplo, no grand-guignol francés que en Galicia nos deixou unha peza requintada, aquela que Antón Villar Ponte denominou Nouturnio de medo e norte. De maneira tanxencial, habería que falar dun texto magnífico de Bernardino Graña, Vinte mil pesos crime, incomprensiblemente inédito na nosa escena.

O misterio ofrece un atractivo enorme para a escrita, tanto polo que as persoas que escriben deixan de dicir, como polo que as persoas que len deben imaxinar, no momento da lectura pero a veces durante o que lles queda de vida. Velaí temos textos abraiantes como o relato titulado “Casa tomada” de Julio Cortázar que segue provocando calafríos e preguntas, que xamais terán resposta, pois a única maneira de saber a verdade da casa aquela radica en habitala, desafiando así as regras do universo. Algúns relatos que teñen a súa cerna nos mundos ominosos referidos nalgúns fragmentos do Necronomicon (e a obra existe, infelizmente), provocan pánico diante de realidades que non alcanzaremos xamais a comprender. Outras obras seguen a súa estela, como The Novel of the Black Seal, de Arthur Machen, autor moi querido por Jorge Luís Borges, e compañeiro de William Butler Yeats na Hermetic Order of the Golden Dawn, autor este último dun texto inquietante, o titulado The Land of Heart’s Desire, peza que alentou a paixón celta de Antón Villar Ponte e Plácido Castro. Na Golden Dawn tamén estaba Bram Stoker, novelista célebre.

Claro que todo iso comeza moito tempo atrás, mais os textos perdéronse e outros son impenetrables, como o denominado Voynich Manuscript. Moito despois Edgar Allan Poe publica The Tales of Mistery and Imagination co que inicia unha xeira de creacións literarias que, con outras achegas, entre as que están algunhas das mencionadas, van ter influencia tamén noutros eidos da creación. O antedito grand-guignol, creación magnífica de Oscar Méténier antecede a moitas propostas máis recentes como as películas do tipo de The Texas Chain Saw Massacre (1974). Por outros vieiros andaban Juan López Moctezuma, autor de Alucarda (1978) ou o seu amigo Alejando Jodorowsky, director de El Topo (1968), antes de iniciarse na prédica. Por aí chegamos tamén ao mundo da banda deseñada.

Hai, ademais, ritos e costumes imposibles de esquecer como a Festa dos mortos que se celebra en diferentes puntos de América central e na que a realidade semella descompoñerse para deixar que aparezan ante os ollos cómplices e/ou aterrados dos participantes todos os mundos posibles. Así comezaba precisamente a máis famosa novela de Malcolm Lowry, Under the Volcano, coa montaña ígnea como símbolo dunha forza natural que convoca todo canto vive debaixo de todos nós (en nós). Das estratexias utilizadas na creación ou no reconto deses mundos inhóspitos hai algunhas comúns: diferentes planos e diferentes realidades (o que permite combinar tempos e espazos, vivos e mortos, pasado e futuro), espazos illados (bosques, montañas, desertos, illas…), catástrofes e indicios de apocalipse, personaxes con patoloxías diversas, paixóns desbocadas (o desexo reprimido que estoura), o instinto de supervivencia. E con elas, xa se dixo, a ambigüidade, a opacidade, as cousas sempre a medio contar.

De todo iso se nutren estas tres pezas que nos chegan baixo o título xenérico de Estigma. Son Abismos, de Jacobo Paz, Elsa de Vanesa Sotelo, e Terra Queimada de Ruben Ruibal. Tres pezas concibidas a partir dun texto común, que as tres tentan reconstruír desde varias experiencias vividas. O texto común de referencia, sobre o que volven, unha e outra vez, os tres textos, semella propoñer un mundo ignoto e pechado e dá conta do acontecer de varias xeracións de persoas, de dúas comunidades, de coitelos, de eguas e cabalos, de homes e mulleres, dun mundo exterior estraño, de fuxidas, dun cárcere arrepiante, de asasinos, de cantís e covas, de signos arcanos, da mala morte. Hai dous personaxes de hoxe, Eloi e Sara, e algúns personaxes de antes, todos sometidos a un estigma que non se acaba por expresar, como se o estigma fose esa illa que habitan, ou algún acto ignominioso xa perdido na memoria, o que escurece a dimensión da ignominia. Tamén está o ollo, esa mirada que vai e percorre a illa, como aqueloutro que Ramón Otero Pedrayo imaxina en O desengano do Prioiro, e acompañaba aos romeiros de Floravia no seu delirio etílico polas rúas do desexo, antecedente preciso de A esmorga de Eduardo Blanco Amor.

Partindo dun texto de referencia que non existe, cada texto recrea unha historia coa que non só se ten que construír a si propio, senón que debe manter algún tipo de elo cos outros, sen deixar de contribuír a perfilar ese texto marco que, con todo, ora se afirma ora se refuga. Por iso, ao final, coma nunha historia de Moebius, atopamos un crebacabezas de imposible solución. Os tres textos foron pretexto dun espectáculo producido polo Centro Dramático Galego con dirección de Dani Salgado.

PAZ, Jacobo, SOTELO, Vanesa, RUIBAL, Rubén, Estigma, Ames, Laiovento, 2009, 118 páxinas.

Memorial da perversión

Novas propostas de Manuel Lourenzo

MV García

Crónica editada previamente en Faro da cultura.

En pouco menos de douscentos anos, os que van de finais do século VI a mediados do século IV, en Atenas, e nos mundos creados ao abeiro da civilización grega, elaborouse un magnífico corpus dramático do que levamos bebendo durante os dous últimos milenios, quer no plano formal quer no dos contidos. En Esquilo xa latexa o drama épico de Brecht, en tanto Eurípides abre as portas ao drama realista, ao tempo que autores de dramas satíricos, comedias, mimos e mimiambos mostran as posibilidades que ofrece a mestura de elementos para a configuración das formas máis improbables. Aí reside a esencia mesma do xénero dramático. Con todo, foi un reducido número de personaxes dos diferentes ciclos (átrida, troiano, tebano...) o que deixou unha pegada indeleble na literatura dramática universal. As peripecias vitais de Antígona, Edipo, Fedra, Clitemnestra, Hécuba, Medea ou Electra, seguen provocando recreacións e interpretacións. Como sinalaba un personaxe de José Sanchis, son presenzas inevitables que seguirán alentando cando nin sequera quede memoria do país que os viu nacer, quizais noutros mundos hoxe ignotos. Manuel Lourenzo é o autor galego que con maior frecuencia encetou a revisión dos clásicos, do mesmo xeito que Daniel Cortezón vai ser o gran promotor da dramática histórica.

Son dous os textos nos que Manuel Lourenzo enfronta o mito outrora tratado polos tres grandes tráxicos gregos. A primeira peza da que temos noticia foi a titulada Forzas Eléctricas, estreada en 1986 pola Compañía Luís Seoane. A segunda chegou en 1986, unha nova Electra, que sería espectáculo con Uvegá Teatro en 1994. Entre as dúas hai diferencias substanciais, tanto na perspectiva escollida como no tratamento do personaxe principal e o seu conflito básico. No primeiro caso, o dramaturgo do Valadouro quere transmitir a podremia moral a que pode conducir a loita polo poder, o que acababa por converter o texto nunha crítica aceda e mordaz dun momento político concreto. No segundo, vai na procura do personaxe segundo o imaxinara Eurípides, afondando nas razóns da dor e da desgracia que asedia ás mulleres da casa átrida. Forzas eléctricas forma parte dun volume titulado Eléctricas, que contén outras dúas obras súas, escritas máis recentemente. Nelas persiste esa posición crítica diante da realidade política, que vai ser unha trazo dominante en toda a súa creación, agás casos específicos como pode ser o de Magnetismo, quizais un dos seus mellores traballos.

O maratón sentimental de Elisa Fortes ten, de feito bastantes semellanzas con ese texto que vimos de citar. A acción nace das relacións de parella, e a parella pode ter polos moi diferentes. Esas relacións entre dous, cun terceiro latente, son o eixe en torno ao que se constrúe unha fábula que, tendo o exercicio do xornalismo como pano de fondo, se relaciona de novo coa loita polo poder, sexan os cartos, o amor ou a mobilidade social. De novo aparece a necesidade do individuo de adaptarse a un contorno que cambia, o que esixe que cada quen deba desenvolver os roles máis axeitados, e desa adaptación vai depender o éxito ou o fracaso da súa arela. Hai aquí unha acertada construción de personaxes singulares, como Bruno, Darío, Francisco, o Empregado, Elisa, Sixto, ou o sorprendente Valentín, personaxes que quizais constitúan o valor máis prezado dunha peza cunhas situacións cun considerable potencial dramático.

A Comisión ten outra feitura e outra fasquía, aínda que, de novo, se aposta por unha lectura crítica dunha realidade concreta, nesta ocasión as circunstancias en que os integrantes dunha compañía de teatro agardan novas a respecto da súa subsistencia, sempre dependente da concesión desa axuda anual que chega dunha ou doutra institución, e que permite malvivir ou ir tirando da vida. Aquí volve callar con forza aquela visión da creación dramática como ferramenta de intervención social ou como instrumento de revelación da realidade, pulsión que caracteriza aos escritores que inician a súa carreira en plena ditadura franquista.

A saga átrida

Electra é un dos personaxes máis queridos da saga átrida, un ciclo fundamental na literatura grega ao que dá nome Atreo, fillo de Pélope e Hipodamia, e pai de Agamenón e Menelao. No ciclo intervén un elevado número de figuras célebres como o propio Agamenón, o rei de Argos que conduce o exército que asedia e incendia Troia. Con el recordamos á súa muller, Clitemnestra, ou á irmá desta, a fermosa Helena, casada con Menelao, irmán pola súa vez de Agamenón. Lembramos tamén os fillos de Agamenón, entre os que destacan, pola súa dimensión tráxica, Ifixenia, Orestes ou Electra, ou aos fillos primeiros de Clitemnestra, asasinados por Agamenón, xunto co seu pai, Tántalo, cando o león de Micenas emprende a batalla polo control total do poder, proceso que comeza coa derrota e a morte de Tiestes, seu tío, e pai de Existo. Cómpre lembrar que no inicio do ciclo, Atreo ofrécelle a Tiestes un banquete de reconciliación no que este, sen sabelo, comerá a carne dos seus fillos, asasinados por Atreo.

Como vemos, a saga dos átridas está integrada por uns personaxes que tecen unha rede de relacións moi complexa, e a peripecia de cada un mostra luces e sombras ao punto de que resulta moi difícil establecer vencedores e vencidos, malia que haxa algúns, como Clitemnestra ou Existo, que non recibiron un tratamento acorde coa natureza da súa desgraza. A saga, recreada na poesía épica e na poesía dramática presenta un número considerable de situacións, personaxes, conflitos e temáticas, e constitúe a maior fonte de inspiración deses longos seriais televisivos que tantas paixóns desatan, malia que o tratamento da materia dramática sexa outro.

LOURENZO, Manuel, Eléctricas, Edicións Laiovento, Ames, 2007, 169 páxinas.

Construíndo Xesús Pisón

Cos pés na terra
MF Vieites

Crónica editada en Faro da cultura, revista de letras e artes de Faro de Vigo.

Se todo é construción, mesmo a realidade, tamén o son obras e autores, como o son homes e mulleres. Todos somos verbo porque no principio do mundo o verbo foi o que nos converteu no que somos, pois a civilización nosa está construída sobre palabras. Na construción dos escritores hai estratexias diversas, tamén en función do país e da cultura, e, por suposto, da lingua. Nas culturas minorizadas e marxinais, como a galega, adoitaron poñerse en acción dúas, situadas nos extremos da escala de posibilidades. A primeira perde forza, felizmente, pois é aquela que consideraba o propio como universal absoluto, inmellorable. A segunda reactívase con forza nestes días e consiste en negar calquera posibilidade de que a cultura galega asentada na lingua poida dar froitos literarios como calquera outra. Entre as dúas está a escala de grises. E sobre a escala de grises debemos construír Xesús Pisón e a súa obra, pois corremos o risco de nós situar en calquera dos dous extremos, evitando así unha xusta medida que sería a máis xusta para o propio escritor.

O número 11 da revista Casahamlet está dedicado á obra dramática, que non teatral, de Xesús Pisón. Contén un total de tres textos, na sección creación, e algunhas crónicas sobre a obra, na sección teoría. A sección de documentación, da man de Isaac Ferreira, lévanos pola biografía e a bibliografía do autor. Na esexese primeira destacan os traballos de especialistas como Afonso Becerra, Santiago Fernández, Carlos Biscaínho ou Manuel Lourenzo, entre outras voces. Tamén paga a pena a entrevista realizada por Cilha Lourenço na que o autor fala da súa obra. Moi oportuna e precisa porque tamén nos axuda a comprender a épica da construción case mítica na que todos os convocados participan activamente.

En todos eses traballos latexa, quizais de forma transversal e por veces explícita, o suposto silencio escénico de Xesús Pisón, se ben Isaac Ferreira desminte esa idea na sección estreas. Con todo, non é menos certo que esa obra non ten chegado ao gran público nin ten sido tomada como pretexto espectacular por compañías de relevo, mesmo polo propio Centro Dramático Galego. Considerando o repertorio que esta última foi construíndo, tamén se podería pensar que a obra de Pisón ben merecía unha estrea institucional. Pero sempre cos pés na terra, para non situar un tal Joyce como discípulo avantaxado de Pisón.

Hai moitos anos, no que daquela era o Instituto de Ensinanza Media Masculino de A Coruña, a profesora María del Rosario Fernández Castells explicaba a quen quería atender como a obra de Pablo Picasso obedecía a unha escolla persoal de quen podería pintar como lle dese a gana. Insistía a doutora Castells en que aquela visión da realidade, fragmentada e rota, que nos propuña o pintor cubista, obedecía non só a unha visión do mundo senón tamén a unha vontade de estilo por parte de quen dominaba por completo as ferramentas da expresión.

Velaí o percorrido de James Joyce, con quen pasou varios anos Samuel Beckett, conformando o que será o Finnegans Wake, cumio da fragmentación e da deconstrución, do propio estrañamento, das retorceduras de lingua e texto, da procura modernista da esencia da literatura. Mais non pensemos que só aí reside a maxia única da literatura, nas apostas máis innovadoras, porque tamén os textos clásicos conteñen tesouros enormes, só que a veces o degoiro de (pos)modernidade nos impide miralos.

A obra de Pisón é varia, diversa. Nos últimos anos, na que sería unha segunda etapa marcada pola procura de novas textualidades, tentea diferentes estilos seguindo a Harold Pinter, a Samuel Beckett, a Heiner Müller. As súas obras traen aire fresco á dramática galega (tampouco non é o único), e mostran liñas de indagación asentadas en escollas moi precisas de configuración da materia dramática que refugan o diálogo realista. Certamente pode haber un paralelismo con Sarah Kane, porque esta, cos seus poucos anos, tamén procuraba maneiras de vincular expresión e contido, mais sen refugar nada, explorando os límites da textualidade pero tamén os límites da nosa capacidade receptora. Contrariamente ao que el propio afirma, creo que a Pisón aínda lle queda moito que escribir, seguramente a súa obra máis interesante.

Tres son as pezas que se recollen neste colectánea sobre Pisón, na que tamén se dan claves para entender a súa obra e a súa épica. A vía láctea ten moito de The Lovers, de Harold Pinter, e recrea a comunicación patolóxica en que se recrean os integrantes dunha parella de aburridos burgueses que malviven unha vida insulsa. En realidade trátase de dous monólogos alternados que, para ser aprehendidos na súa totalidade, esixen varias lecturas, primeiro como longos soliloquios e logo como un diálogo imposible e frustrado, en que cada frase procura un destinatario ausente, como negación do outro presente.

Os ollos vai ser un longo monólogo que presenta trazos propios da tradición oral, pois asistimos a un reconto de historias que se van sucedendo sen máis acción que a propia acción de contalas. Historias duras, de amor e desamor, onde a pulsión realista se mestura coa dimensión máis surreal da existencia. Un texto sen dúbida logrado, que mostra as posibilidades dunha vella modalidade textual, xa con Esquilo, adaptada aos nosos tempos. Animal / vacío supón a integración de textos anteriores nun novo molde que agora adquire unha dimensión entre onírica e ritual, entre o lirismo e a épica, cunha pulsión autorreferencial que invita a unha esexese demorada. Quizais o texto que máis mostra a influencia de Heiner Müller. Tres textos que supoñen tres interesantes exercicios de estilo, de procura daquela vinculación antes sinalada entre expresión e contido, e que nos falan dun dramaturgo aínda por vir. Por iso, habemos falar de Howard Barker.

Alegorías do aquí

Nostalxia de Karl Marx

MF Vieites

Crónica de Faro da cultura, con foto do cemiterio londinense

Nos tratados de retórica a alegoría explícase como una licenza por substitución, ou como tropo de pensamento, o que implica que os contidos manifestos agochan contidos latentes, os que importan. En 1590 Edmund Spencer publicaba a primeira parte do poema The Faerie Queen, cheo de simbolismo e dun certo contido esotérico, pois nalgún momento a Irmandade da Rosacruz quixo ver nun dos seus personaxes, The Redcrosse Knight, un antecedente posible do seu movemento. A súa lectura implica pois coñecer un conxunto de referentes culturais.

Polo mesmo camiño, a alegoría foi utilizaba de forma recorrente na literatura dramática de todas as épocas. Velaí temos The Tragical History of Doctor Faustus, de Christopher Marlowe, ou A Tempestade, de William Shakespeare, aínda hoxe obxecto de estudos e debates verbo do seu contido real. Tampouco non podemos esquecer pezas de Pedro Calderón de la Barca abeiradas a un culteranismo extremo e que se sitúan dentro da tradición hermética católica, e considerar logo as mensaxes contidas en El Príncipe Constante nos tempos da Contrarreforma.Noutros contextos a alegoría serve idénticos intereses, os da transmisión de ideas, de metáforas, de exemplos que iluminen o presente. Velaí textos magníficos como Kathleen Ni Houlihan, de William Butler Yeats, traducida para o galego por Antón Villar Ponte e logo revisada por Plácido Castro; Á outra banda do Iberr, de Xohana Torres, ou Ledaíñas pola morte do Meco, de Roberto Vidal Bolaño. Alegorías todas que nos falan de problemas do aquí.

Claro que para que as alegorías teñan o seu efecto, a súa construción debe levar implícitas claves para a súa esexese e comprensión, porque se non é así, os lectores e as lectoras poden acabar perdidos na escuridade dun texto que se volve intelixible. E nestes casos, as interpretacións camiñan por sendas aleatorias sen que quen escribe poida xa exercer control sobre a fortuna das súas elucubracións, agora convertidas en masa informe para quen le. E nesa lectura aquela opacidade vaise iluminar coas luces de quen le; co seu capital literario e cultural, en suma. Hai moitos anos, na súa Grammatica della fantasia, Gianni Rodari propoñía maneiras diversas de encetar unha historia partindo da capacidade dos máis pequenos para artellar artefactos a partir dos máis diversos estímulos. Chegados ao Highgate Cemetery de Londres, todo un monumento da arquitectura da morte, é doado imaxinar historias partindo dos personaxes que alí teñen a súa última morada terrea. Desde Karl Marx a Malcom Maclaren. Ese parece ser o pulo desta peza de Ruben Ruibal titulada ¿Onde andas, Karl?, e na que atopamos personaxes históricos abondo coñecidos como Herbert Spencer, George Eliot ou Thomas Sayers, xunto a veciñas súas como Caroline Tucker e Claire Alice Prosser. Ausente, pero sempre a man, Karl Marx, que se ten como o veciño máis ilustre do lugar. Todos eles forman parte do Tristérrimo Circo do Cemiterio, que prepara un espectáculo que semella ser un desastre, pois a compañía, antes dirixida polo propio Karl, é un auténtico desastre.

Do desastre dá conta, en efecto, a tolemia en que converten a súa peripecia, nese tempo que vai da presentación primeira, amago de inicio de función, á despedida última, na que cantan a cantiga aquela da tropa deforme de defuntos derrotados, que tantas veces recreou Roberto Vidal Bolaño. O seu proxecto artístico non deixa de ser unha metáfora do presente. A alegoría admite moitas interpretacións, e mesmo alguén podería chegar a pensar que o Tristérrimo Circo sexa imaxe dalgunha outra compañía, quizais galega. O problema coas palabras é que están tan pletóricas de significado que unha vez situadas na páxina impresa adquiren vida propia, e nesa vida ten moito que ver aquilo que os lectores e as lectoras deciden que as palabras significan. De todo iso escribía hai tempo José Sanchis Sinisterra ao defender unha dramaturxia da recepción, estratexia de colaboración entre quen escribe e quen le, para que as expectativas manteñan unha relación, sequera de proximidade. Pero as palabras sabias de Groucho Marx que o autor nos ofrece antes das súas, “Desfrutei moito desta obra de teatro. Sobre todo no descanso”, teñen un aquel de alerta solidaria que xa informa ao lector ou lectora de que todo é posible, mesmo a desfeita.

Hai anos, o grupo de teatro Talía, residente en Cee, A Coruña, publicaba un texto de Marco Antonio de la Parra, A secreta obscenidade de cada día, en versión galega de Cándido Pazó, polo que transitan nalgún momento Karl Marx e Sigmund Freud, dúas das iconas fundamentais do pensamento europeo contemporáneo, que tamén mostran dúas maneiras de entender a realidade, de actuar ante ela, de transformala. Na pregunta que se formula neste título de Ruben Ruibal, “¿Onde andas, Karl?”, quizais tamén se poida ver un certo sentimento de abandono, de orfandade diante do pasamento case definitivo de certos ideais, mentres o mundo vai a peor, cegados os humanos polos instintos máis básicos que aqueles dous explicaron. Agora, en Europa, e no mundo enteiro, xa non rolda o espectro do comunismo; son outros os espectros que lonxe de anunciar unha boa nova ameazan a nosa existencia. Os acontecementos cotiáns mostran como unha nova orde mundial, asentada sobre os principios da libre depredación, poden acabar por converternos nunha grea de tardos e tolleitos, como a que Ruibal describe no abrente deste ensaio macabro que imaxina nun espazo aberto, sobre o que pendura un trapecio baleiro, todo un símbolo do azar das nosas vidas. Por iso, quizais, na pregunta hai un aquel de rabia ante o mundo que vivimos, tan cheo de ruído e de furia, de balbordo inútil, ou quizais tamén ante un sistema teatral tal que o galego, que se derrúe aos poucos.

RUIBAL, RUBEN, ¿Onde andas, Karl?, Ferrol, Edicións Embora, 2009, 119 páxinas.

caryl churchill en galego

Chega por fin a edición de catro pezas de Caryl Churchill en lingua galega. Son Cloud Nine, Top Girls, Far Away e A Number. Catro obras que destacan pola súa riqueza formal e pola súa variedade temátiva, se ben sempre aparece a mirada crítica dunha das autoras máis importantes da literatura dramática actual. Unha boa nova que nos trae a Editorial Galaxia desde a colección Biblioteca da ESAD, unha iniciativa que conta co patrocinio da Secretaría Xeral de Política Lingüística.

insultos, que non falten

Os que andamos pola esfera pública, quen nos mandaría!, adoito recibimos insultos de todo tipo. Eu xa teño levado algúns, pero son cousas da vida, que se lle vai facer. O insulto na fin cualifica a quen o di, non a quen o recibe.

Digo o insulto, non unha opinión razoada. O último que me chegou foi este, que non ten desperdicio:

Manolo Vieites:

Tu o único que és é um gusano acomplexado,

um cínico, um "traidorzuelo"

e um baboso

A mensaxe foi enviada desde J(tarsicis@hotmail.com)

O que non acabo de entender é que unha persoa que se pode

situar tan arriba, se ocupe de gusanos coma min.

Como han chegar máis abrimos sección.