maderne / crítica literaria e teatral... E POLÍTICA

un espazo para partillar críticas, comentarios, reseñas e outros documentos sobre literatura, teatro, arte, cultura..., amenizado por Manuel F. Vieites




martes, 11 de mayo de 2010

Ionescu de novo

No centenario de Eugène Ionesco

MF Vieites

Fragmanto dun traballo editado na Revista Galega de Teatro

Neste ano de 2009 celebramos o centenario do nacemento de Eugen Ionescu, Eugène Ionesco en francés, un dos autores máis importantes naquilo que Martin Esslin definiu como teatro do absurdo e que George E. Wellwarth denominaba “teatro de protesta e paradoxo”. Nesta breve crónica queremos destacar algúns aspectos na obra dun autor tamén fundamental na literatura dramática do século XX, que se vincula coas vangardas históricas e que sitúa na cerna da que vai ser a condición posmoderna. Un escritor ocorrente, provocador, nihilista pero sentimental, autor de obras tan destacadas como A cantante calva ou Rinoceronte.

Semella que Ionescu naceu un 26 de novembro de 1909 en Slatina, Romanía. Seu pai era romanés (u) e súa nai francesa (o), polo que a súa vida vai transcorrer entre dous países e dúas linguas. A familia Ionescu trasladouse en 1913 a París, mais o pai non tarda máis de catro anos en volver á Bucarest, para exercer a avogacía e facer carreira política. O propio Eugen volve a Bucarest en 1925, trala separación de seu pai e súa nai. Alí realiza os estudos do Liceo e logo na Universidade, cursando a carreira en Literatura Francesa, que remata en 1933.

A paixón polo teatro nace en París, mentres contemplaba os teatros de monicreques nos xardíns de Luxemburgo, que xa lle inspiraban aos dez anos de idade argumentos delirantes segundo el mesmo comenta, como aquel no que uns rapaces, furiosos por non poder enredar, tiran aos pais pola fiestra e poñen lume á casa. Unha idea seguramente motivada polos incidentes e accidentes dos teatriños de feira, nos que con frecuencia se deixaba sentir a visión do mundo do envés moi típica do Entroido e da farsa, a mesma que van incorporar autores diversos, desde Juan Bautista Alberti ata Alfred Jarry, por citar dous pioneiros.

Na Universidade de Bucarest Ionescu participa activamente nos movementos literarios que tentan impulsar vangardas propias, incorporar outras á tradición romanesa, ou recuperar a obra de pioneiros romaneses como Demetru Demetrescu-Buzău (1883-1923), máis coñecido como Urmuz, cunha liña creativa moi próxima, máis anterior, ao dadaísmo. Non esquecemos que Tristan Tzara era romanés, como tamén o era Marcel Janco, impulsores dese movemento. Na universidade, Ionescu non deixa pasar unha oportunidade de situarse no gume da navalla intelectual, e decide participar nun concurso cun traballo que titula Nu [Non], no que se aplica na negación de todo. Aí recolle varios ensaios entre os que se destacarán aqueles nos que arremete contra as figuras consagradas das letras romanesas, o que provoca unha reacción irada do xurado. Na segunda parte ataca o concepto e o exercicio da crítica literaria, proclama a súa inutilidade e insiste na imposibilidade de emitir un xuízo crítico carente de arbitrariedade. Renegaba dos críticos afirmando que todos vivían á súa conta, se ben soubo aproveitar a crítica como elemento de promoción. Velaí temos xa ao Ionescu amante da provocación e ao Ionescu descrido e contrario aos grandes discursos, ás grandes narrativas, a calquera tentativa de propoñer un argumento obxectivo e con visos de racionalidade. Logo, esa visión tan aceda vaise equilibrar.

Na universidade tamén coñece a Emil Cioran e a Mircea Eliade, outros dous destacados intelectuais romaneses abeirados na súa mocidade á vaga totalitaria e nacional socialista que percorre Europa. O primeiro pode considerarse como un filósofo nihilista, moi influído por Nietzsche, e o segundo un dos máis importantes investigadores no eido da historia das relixións. As achegas de ambos van ter influencias certas na obra de Eugen, sexa a desesperanza do primeiro sexa a preocupación do segundo por un pensamento máxico que por veces agroma nalgunha obra do amigo dramaturgo, naquelas cunha deriva máis onírica e surrealista. Vai manter con eles dous unha longa amizade. Logo de exercer a docencia en Bucarest como profesor de francés, e de casar con Rodica Burileanu, contra 1938 volve á súa segunda patria, na que vai permanecer, con algunhas idas e vindas, ata o seu pasamento, en 1994. En París vai desenvolver a súa carreira como dramaturgo, vinculado a un movemento que en Francia acolle outros autores de relevo, como Arthur Adamov, Jean Tardieu, Robert Pinget ou Boris Vian, malia que as diferenzas evidentes entre a obra de todos eles nos obrigue a falar máis que dun “teatro do absurdo”, de “teatros do absurdo”, en plural, como acertadamente propón Michel Pruner.

Precisamente unha cuestión que hoxe segue pendente de resolución ten que ver coa denominación dun movemento que tamén se cuestiona como tal, sobre todo se miramos as diferenzas existentes entre todos eles, aos que temos que sumar outros nomes como Samuel Beckett ou Jean Genet. Wellwarth explicaba que aquilo que de verdade os une é unha posición de protesta ante o mundo, baseada na presentación de paradoxos, como maneira de mostrar a visión que ese mundo, nesa óptica grotesca e deformada, mostraba de si mesmo. Trátase daquel conto cheo de furia e ruído, contado por un idiota, do que falaba Macbeth ao considerar o que a vida era para el. Non continuaremos por ese camiño, pero somos da opinión de que o autor que posiblemente promova unha escrita máis asentada no absurdo quizais sexa Albert Camus, como tamén o podería ser nalgún sentido Fiodor Mikhailovich Dostoievski. Seguramente tamén poidamos falar de Franz Kafka, pois os mundos por el recreados carecen realmente da lóxica que adoitamos dar por boa, do sentido que agardamos nas cousas, e por iso quizais os poidamos entender ou definir como absurdos. Falar dun teatro do paradoxo quizais sexa máis acertado, aínda que o paradoxo estea presente en moitos outros textos, desde Grecia. Porén, aí queda o asunto como proposta de debate e indagación.

Eugène Ionesco irrompe con forza nas letras e na escena francesa coa estrea e a publicación de A cantante calva, un texto do que hai pouco se publicou a súa primeira versión, escrita en romanés e titulada Inglés sen profesor, na que se deixa sentir a pegada das primeiras vangardas, aquelas que Ionescu coñece de primeira man en Bucarest, particularmente a coñecida como dadaísmo. Nese sentido se podería establecer esa relación coas vangardas primeiras, particularmente o futurismo e o dadaísmo nas primeiras pezas, e o surrealismo na segunda etapa. Este espectáculo, en certa medida inaugural na tendencia, con A agardar por Godot, presentouse por volta de 1950 en París, no Théâtre des Noctambules, con dirección de Nicolas Bataille, e foi recibido por un sector da crítica como un manifesto a prol da liberdade e contra o canon realista. Unha aposta que xa se mostra nesa catalogación de “anti-piéce” coa que o dramaturgo empírico nos presenta o texto. Unha proposta que está en liña cun dos seus primeiros traballos teóricos sobre o teatro, en realidade unha declaración titulada “Contra teatrului”, na que asume unha posición provocadora e mesmo conscientemente contraditoria. Esa mesma deriva polémica imos atopala nun volume publicado en 1962, Notes e Contre-Notes, onde analiza polo miúdo e cunha certa profundidade aspectos substantivos da súa poética e da súa traxectoria literaria. Aquela primeira versión romanesa de A cantante calva cabe datala entre 1941 e 1943, e foi editada recentemente por Mariano Martín Rodríguez nun volume que contén unha interesante introdución que axuda a comprender moito mellor a peripecia artística deste autor fundamental. Moi recomendable para comprender o seu universo.

A súa obra presenta diversidade, con pezas de filiación ben diferente, que van dun surrealismo onírico ao compromiso humanista, malia que o autor refugase sempre calquera posibilidade de compromiso político, e son coñecidas as súas posicións fronte ao teatro político ou didáctico promovido e defendido por Bertolt Brecht, entre outros. Velaí unha das razóns da aceda polémica que mantén con Kenneth Tynan un dos críticos teatrais máis brillantes que deu Inglaterra, aínda hoxe un exemplo a seguir na súa claridade e fondura discursiva a prol do teatro. No citado Notas y contranotas, editado en Bos Aires por Losada en 1965, atopamos un capítulo titulado “Controversia londinense” que recolle as cartas cruzadas na prensa entre Tynan e Ionesco, e as doutros creadores como Orson Welles. Unha polémica ben interesante que mesmo hoxe colle especial relevo ao considerarmos determinadas experiencias abeiradas a iso que Hans-Thies Lehmann denomina “teatro posdramático”; experiencias que, na súa ideoloxía, quizais tamén se poidan ou deban ler desde aquela mirada provocadora que Terry Eagleton deitaba en determinadas cousas, e que sinalaba como neste primeiro mundo se suceden as tendencias “post-” (posdramático, posmoderno, poshumanista…), en tanto en moitos lugares do planeta as tendencias aínda son “pre-”, o que quizais poida mostrar aspectos rechamantes das modas de seres con estómagos cheos nunha sociedade cunha abundancia obscena e cunha perversidade extrema.

A cantante calva, A lección, Les Chaises ou Le nouveau locataire están en liña coas que van ser teorías da fin, sobre todo as teorías da fin do suxeito epistemolóxico, convertido en obxecto, nun proceso que tamén anuncia a fin doutros mitos como o da sabedoría, o da igualdade ou mesmo o da liberdade. Esa morte do suxeito está relacionada coa morte do personaxe, como nos mostraba Elinor Fuchs nun traballo de 1996 publicado pola Universidade de Indiana, The Death of Character. Outro autor que ten afondado neste problema é Robert Abirached, co fascinante volume titulado La crisis del personaje en el teatro moderno, no que analiza desde diferentes ópticas esa crise do suxeito, en tanto entre personaxe e suxeito poidamos establecer unha relación contextual e referencial. No apartado titulado “El personaje desnudado por sus propios autores”, o profesor Abirached sinala a transición que se produce entre autores como Albert Camus, que se manteñen fieis as normas da representación -malia que o mundo recreado apareza cheo de ruído e furia-, e os que, como Ionesco, propoñen, cando menos nas primeiras obras, unha ruptura en relación con esas normas. Non se trataría tanto dunha nova mímese canto dunha nova maneira de mirar a realidade e extraer dela elementos susceptibles de seren recreados coas palabras do texto, pois a linguaxe é unha ferramenta fundamental, sobre todo no que atinxe ao que se podería considerar a forma e a substancia da expresión. Mais a linguaxe serve para mostrar as súas trampas, xogos e perversións, para vermos o que se pode facer coas palabras.

Coa morte do personaxe chega a morte do actor, desbancado agora, e no mellor dos casos, polo “presentador” ou “performer”, se ben en bastantes ocasións infelizmente, e en función da morte do mito da sabedoría, aparece substituído polo “simulador”, simple obxecto mediático que propón nome, cara e nada máis; pois diso se trata, de mirar e non de ver. Outra cuestión interesante que paga a pena considerar como vén reclamando desde tempo atrás Richard Schechner, mais cunha certa racionalidade e rigor,.

Hai nestas primeiras obras de Eugène Ionesco, como nas achegas das primeiras vangardas, un avance do que van ser liñas do ideario posmoderno, que se debe entender e analizar como unha tendencia máis no pensamento filosófico, político, artístico e estético do século XX, evitando así miradas pexorativas, sobre todo se consideramos o fenómeno desde a perspectiva en que o presentan autores como Charles Jenks no seu magnífico estudo sobre a arquitectura. Ionesco dá conta da morte dos grandes discursos e do novo impulso da subxectividade, da importancia do relativismo en todas as ordes da existencia, da maneira en que somos linguaxe e retórica, da procura de metafísicas estrañas e do poder metafórico da forma. Desa maneira, a obra de Ionesco aparecería directamente vinculada cunha procura filosófica e política de verdadeira transcendencia na segunda metade do século vinte.

Pero estamos, debemos insistir, ante unha obra que presenta unha diversidade evidente. Así, hai que considerar textos cunha dimensión onírica e unha cerna surrealista, como os titulados Jacques ou la Soumission ou Le Piéton de l’air, onde tamén se deixa sentir unha fonda dimensión alegórica, que vincula os mundos creados desde a hipérbole e o paradoxo cos mundos actuais e históricos, e con problemas certos dunha condición humana reducida ou destruída. Por aí vai asomando un Ionesco máis humanista, liña que se confirma con textos como Tueur sans gages ou Rinoceronte. Ou en Macbett, coa súa aceda visión do poder.

Nin toda a creación dramática de Ionesco se pode considerar ao abeiro dos trazos que Martin Esslin definira como propios do “absurdo”, nin toda ela se asenta na lectura cómica e grotesca da realidade, malia que esa tendencia non deixe de agromar por veces de forma imponderable, como acontece en Le roi se meurt, por exemplo, onde traxedia e farsa camiñan da man, unha alegoría ben articulada a respecto da chegada da fin de todo, do mundo mesmo, que esvaece no escuro, na negrume. Rinoceronte, malia a dureza do símil e da alegoría, contén unha visión optimista e mesmo “moderna” da nosa existencia colectiva, e no brado último de Berenguer “Non me rendo!” semella latexar unha defensa da resistencia fronte á obxectivación do ser humano. Esa revolta contra o irreversible, realizada por un ser humano inseguro, exemplo do anti-heroe, acaba por conformar unha narrativa ben pouco relativista fronte ao pensamento totalitario dominante.

Quizais este centenario de Ionesco puidese servir para reconsiderar as súas achegas en direccións ben diferentes. Unha delas sería a análise comparada entre a súa obra e a obra doutros autores situados no seu día como parte do mesmo movemento. Os libros de Wellwarth, Esslin ou Pruner poden ser un bo punto de partida ...

No hay comentarios: