crítica e teatro

Falamos dese Curso de Verán que vai ter lugar en Almagro, coordinado por Alberto Fernández Torres e no que se vai falar da maneira en que os programadores poder realizar unha análise crítica dos espectáculos que se consideren susceptibles de programar. Iso implica que o programador vai actuar como crítico? Se así for, que non debería ser, tería que considerar bastantes cousas.

Velaquí un traballo publicado en 2001 na Revista Galega de Teatro que supón unha serie de consideracións verbo das maneiras de facer crítica e de facela con espírito crítico, algo verdadeiramente difícil.

[Ùnha parte deste traballo foi deglutido por algunha persoa que se limitou a copialo sen sequera citar a fonte. Cousas que ocorren. Por iso tamén está ben que se saiba como se vai facendo cada quen a súa propia historia...]

O escriba exipcio sentado mira para o público, a súa face non é coñecida nin importa. En teatro o que importa é o teatro.

A crítica teatral en Galicia. O azar, a precariedade e a necesidade.

MF Vieites

En outubro de 2000 o profesor Luciano Rodríguez convidoume a participar nun ciclo de conferencias que sobre literatura que todos os anos organiza na Universidade da Coruña, onde traballa. Dado que o tema do meu relatorio era a crítica teatral decidín centrar a miña intervención na análise daqueles aspectos que mellor definen o exercicio da crítica de espectáculos. A proposta chegaba ademais dous anos despois de que decidise suspender as miñas colaboracións como crítico teatral, polo que aquela invitación constituía unha excelente oportunidade para tentar enfiar algunhas das reflexións que sobre a miña propia práctica estivera a facer, de forma case involuntaria, durante aqueles dous anos de inactividade, mais considerando aspectos salientables do importante corpus que a crítica teatral galega veu xerando nos últimos vinte anos e outros aspectos teóricos e metodolóxicos que se poden derivar dos escritos de autores tan importantes como Kenneth Tynan ou Eric Bentley. Este artigo non é pois máis do que un resumo daquela conferencia, e antes de peneirar a fariña non quero deixar de agradecer a Luciano Rodríguez a súa amable invitación que, en boa medida, me obrigou a enfrontar dunha forma máis sistemática teimas vellas e recorrentes.

Vista a situación actual do teatro galego, que manifesta tantas carencias como problemáticas, cando falamos de crítica xorden preguntas pouco menos que inevitables: ¿A quen lle interesa a crítica? ¿Paga a pena seguir escribindo crítica? ¿Para quen? ¿Para que? Sen embargo, tamén entendo que poucas veces se fai fincapé no como, o que nos levaría a analizar os paradigmas desde os que se está realizando a crítica teatral e valorar se non se fai necesaria unha fonda reflexión respecto dos obxectivos, funcións, metodoloxías e contidos da crítica. Pois se a crítica quere ter algún sentido tamén lle cómpre un cambio de paradigma, o mesmo que se reclama para o teatro cando diversas voces destacan que estamos ó remate dun ciclo.

Entendendo pois que a crítica teatral é necesaria, como parte substancial do sistema teatral, quixera expoñer e comentar unha serie de cuestións que por básicas son previas a calquera reflexión sistemática. Non vou facer, en consecuencia, un reconto diacrónico dos espacios onde se realizou a crítica teatral en Galicia entre 1975 e 1999, nin falar dos críticos e críticas que se publicaron neses medios, nin analizar os temas máis importantes que se trataron ou facer un repaso dos espectáculos máis salientables neste período. Esa é outra conferencia, que supón outro traballo de indagación, de documentación e de interpretación. Eu propoño unha reflexión teórica moi breve, nacida dunha experiencia propia que se prolongou por máis de cinco anos, pero tamén dun traballo de documentación co que pretendo establecer un corpus significativo de discursos críticos, desde unha perspectiva cualitativa. Reflexión breve que se debe entender como unha introducción mínima a un traballo máis extenso que estamos a preparar.

Partimos do feito de que a crítica é a emisión dun xuízo. Un xuízo que para ver cumprida a súa función ten que ser recibido polos seus destinatarios potenciais. Se a mensaxe non chega ó seu receptor, podemos falar de problemas de emisión ou de recepción, de ruídos e interferencias no proceso comunicativo, o que nos levaría a analizar as deficiencias do propio sistema teatral. A crítica é un dos elementos fundamentais dese sistema, dese campo de creación e difusión cultural, pois tamén a través da crítica o espectáculo pode manter ou amplificar a súa presencia na esfera pública, ou cando menos eso ocorría naquela altura en que a esfera pública aínda constituía un espacio para o debate, a reflexión, o intercambio de ideas ou a loita política, tamén para constituír tempos e espacios públicos alternativos ós dominantes, discursos que aspiraban a cuestionar a hexemonía. Nese sentido, a crítica chegou a ser unha verdadeira institución teatral, como acontecía en Inglaterra, en Francia ou na España do primeiro tercio do século XX.

Sen embargo a medida que analizamos a situación do sistema teatral galego, a súa estructura, é fácil documentar as moitas eivas que presenta. Trátase dun edificio en obras que aínda carece de tellado e que presenta graves problemas nos seus cementos e como iremos vendo, a situación da crítica en Galicia é un reflexo fiel da situación do teatro. Sempre o foi, precisamente polas interdependencias sistémicas de que falabamos. Por iso temos que falar de azares, de moitas precariedades e, como non, da necesidade da crítica e das necesidades da crítica e dos críticos.

1. Tipoloxías. Basicamente o exercicio crítico que se vén realizando e que aínda se realiza en Galicia está directamente vinculado a medios de comunicación diarios como La Voz de Galicia, La Región, Faro de Vigo, El Ideal Gallego, El Correo Gallego ou a semanarios e revistas tal que A Nosa Terra, Tempos Novos. Tampouco podemos esquecer o importante labor desenvolvido en medios de ámbito estatal como El Público, Escena e Primer Acto, ou en revistas especializadas de ámbito galego como Don Saturio ou Revista Galega de Teatro. No interesante corpus conformado pola suma dos traballos publicados nesas cabeceiras atopamos as tipoloxías básicas da crítica teatral, que serían:

* A reseña informativa, realizada antes ou despois da función e na que se informa de aspectos que se consideran importantes no espectáculo, desde quen é o autor do texto ata o argumento do mesmo. Normalmente este tipo de traballos é realizado por periodistas especializados no eido cultural mais sen un coñecemento especializado do feito teatral, polo que na maioría dos casos se parte do sentido común e de criterios básicos como gustou/non gustou.

* A crítica diaria, normalmente realizada por un crítico que ora pertence á redacción do xornal, semanario ou revista, ora colabora habitualmente co mesmo. Esta tipoloxía de crítica, que acostuma ser breve e presenta unha considerable multiplicidade de rexistros, é fundamental en tanto contribúe a xerar expectativas entre o público hipotético, que en sistemas teatrais normalizados acostuma consultar a crítica dun espectáculo antes de tomar a decisión de asistir ou non. Por iso se trata dunha crítica sumamente complexa e complicada, pois non sempre a opinión do crítico coincide, ou ten porque coincidir coa dos espectadores posibles.

* A crítica especializada propia de revistas especializadas, aínda que a podemos atopar en xornais e semanarios (A Nosa Terra, por exemplo), e que destaca por ter unha maior extensión e por non afectar de forma directa a recepción do espectáculo.

* O ensaio crítico, de maior extensión, no que se realiza un estudio exhaustivo sobre unespectáculo ou no que un espectáculo sirve de leitmotiv para realizar unha longa reflexión sobre aspectos concretos do feito teatral.

2. Funcións. Tamén ten particular importancia determinar cales son as funcións da crítica, pois a miúdo semella que os propios críticos non teñen demasiada conciencia de cal é o seu rol, razón pola que aparecen múltiples disfuncións, entre elas a que provoca unha considerable visibilidade do crítico (ou da crítica) que acostuma ser moito maior que a do espectáculo, por moito que sexa este o obxecto real do comentario e da análise. Esa visibilidade é un dos aspectos máis rechamantes e ofrece un interesante campo de estudio pola súa riqueza e diversidade. Por dicilo en poucas palabras, a crítica pode ter tres funcións básicas: orientar e intermediar, valorar e, finalmente, sinalar pautas, funcións que moitas veces aparecen mesturadas e outras non aparecen.

A primeira das funcións, orientar e intermediar, é quizais unha das máis importantes en tanto que o crítico pode e debe orientar a acción dos posibles espectadores, mais entendendo que a súa finalidade non é inhibir a asistencia dos espectadores senón potenciala, mesmo no caso daqueles espectáculos que para el carecen dunha dimensión cualitativa mínima, pois pode ocorrer que aquelo que provoca o seu desgusto levante entusiasmo entre os espectadores e velaí temos Torrente II, o “bodrio infumable” do casposo e insoportable Segura como exemplo paradigmático. Mais mesmo así a intermediación debe ser sempre positiva, pois da mesma maneira que nin todas as novelas que se publican nin todas as películas que se exhiben conseguen acadar a excelencia literaria ou cinematográfica que establece un determinado canon, tampouco todos os espectáculos son excelentes. Instalar os espectadores nunha normalidade receptora capaz de admitir espectáculos bos e malos, sen deixar de ir ó teatro, é unha das responsabilidades dunha crítica seria e responsable. Nese sentido a crítica debe sempre sumar espectadores, xamais restar.

A función valorativa é quizais a máis difícil por moi diversas razóns que van da maneira en que ese xuízo se formula e se emite á forma en que ese xuízo se recibe. Os críticos, malia seren integrantes fundamentais do sistema, non teñen aínda un espacio propio, nin nos medios de comunicación nin na comunidade teatral, pois a crítica aínda non se institucionalizou pero tampouco adquiriu o prestixio social e artístico necesario para que o seu traballo se entenda e comprenda. Mais tamén é certo que en ocasións a crítica e os críticos tampouco acertaron a crear un discurso que contribuíse á institucionalización do seu rol. Nese sentido, hai cuestións importantes que convén non perder de vista, tales como:

1. Ningún espectáculo é malo ou bo a priori. Hai que velos sen apriorismos e ser coidadosos nos xuízos.

2. A segunda función sempre matiza a primeira, por iso cómpre ver dúas funcións mellor que unha.

3. En todo espectáculo hai cousas boas e malas. Non podemos mirar as malas e esquecer as boas.

4. Imos ver un espectáculo, non a ilustración dun texto. O espectáculo ten entidade en si mesmo.

5. O crítico non é mellor, nin sabe máis, canto máis negativas resulten as súas reseñas.

6. O labor do crítico non é acabar co teatro nin exercer de comisario teatral. O teatro non é o inimigo público número un.

7. Hai mais teatros e non todos poden estar nun espectáculo concreto.

8. Os mesmos vicios da escena poden ser detectados no exercicio critico, por iso cómpre ter coidado coas pedras.

9. Hai que xulgar o que se ve, non o que se podería ver, ou o que nos gustaría ver.

10. O crítico ten que comprometerse co teatro, a favor do teatro, nas súas críticas.

11. Aínda que as circunstancias de cada quen deben ser un elemento a ter en conta, debemos tratar por igual todos os espectáculos. Así, en 1998 houbo alomenos dous “espectáculos oficiais” realizados en Galicia que tomaron como pretexto literario unha obra de Valle-Inclán, en castelán, sen traducir. Sen embargo todas as críticas foron para o CDG e o seu director. Houbo quen se librou..., ¿ma perché?

12. A critica non se debe entender como simple comentario de anécdotas, aínda que hai rexistros estilísticos que poden facer das anécdotas o miolo do desenvolvemento do xuízo.

13. Non é bo que a crítica se entenda como exercicio literario, pois máis alá dos rexistros estilísticos e dos tropos, debe estar o espectáculo, verdadeiro eixe do labor crítico.

14. O crítico e a crítica deberían ter pouca visibilidade, para que o espectáculo sexa o verdadeiro epicentro da escrita.

15. A crítica non debe caer nas adhesións persoais e nas amizades explícitas ou encubertas, pois eso pode conducir a un “compadreo” dificilmente explicable e sumamente prexudicial para o teatro.

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teatro afeccionado

Con enorme pracer vimos de recibir o número cero, da Revista de Teatro Afeccionado, editada pola Federación Galega de Teatro Afeccionado. Máis información en dramaloxía.

Na ilustración podemos ver un dos primeiros espazos comunitarios para festas e celebracións rituais, sito na illa de Creta, en Festos.

curso en almagro

El día 3 de junio estaremos en Almagro en una jornada de formación organizada por la Red Española de Teatros y Auditorios, y que tiene como tema central la calidad en las artes escénicas. Aquí dejamos algunas notas de un tema apasionante pero igualmente complejo.

Artes escénicas y control de calidad

Algunas cuestiones preliminares

Manuel F. Vieites

Fragmento de un trabajo publicado en la Revista ADE/Teatro

Hace algún tiempo, Alberto Fernández Torres confirmaba en estas páginas la urgencia de abordar lo que pueda o deba ser el control de calidad en las artes escénicas. Lo hacía en un momento en que me hallaba inmerso, con no pocas resistencias, en un proceso de introducción al control de calidad en la educación, como director de un Instituto de formación profesional. Desde entonces no he dejado de darle vueltas a la idea de trasladar el poderoso instrumental de la Norma ISO 9001 o las interesantes propuestas analíticas del Modelo EFQM a las artes escénicas. En los últimos meses aquella invitación va tomando forma, y va conformando equipos, uno de ellos en la ESAD de Galicia, donde trabajo actualmente. Queda otro equipo por conformar y en eso andamos; de lograrlo, y espero que lo podamos conseguir, seguramente estemos en el inicio de una aventura insólita, de la que ahora decimos el prólogo.

Proemio

La aplicación de los procesos de control de calidad al teatro, o a las artes escénicas en general, pudiera parecer, a primera vista, una temeridad o incluso una bárbara aberración. Y lo digo porque el término, en principio traído desde el ámbito de la producción industrial, puede disparar todos los temores, sobre todo los de aquellas personas que protegen con especial énfasis su libertad creativa frente a las políticas orientadas a satisfacer las demandas del cliente, por comenzar a utilizar la terminología al uso en los manuales de control de calidad. Un mundo donde el cliente, en apariencia, es quien manda, si bien sabemos que no siempre, o casi nunca, es así, porque las empresas han sabido desarrollar estrategias, en teatro podríamos hablar de “dramaturgias”, para suscitar o provocar en los clientes nuevas demandas, más acordes con las líneas de producción de las dichas empresas y sus necesidades de caja.

En mi caso, debo confesar las prevenciones con las que recibí en su día la posibilidad de que esa misma idea, la del control de calidad, se aplicase al ámbito escolar. Entonces me pareció una propuesta descabellada, con poco sentido y menos futuro, pero hoy opino lo contrario. Mi percepción actual, que nace de la experiencia y de un mayor conocimiento del campo, es, en efecto, otra. Creo que los sistemas de gestión de calidad pueden ser sumamente útiles si en el proceso de transferencia y apropiación se entiende y garantiza que su finalidad, lejos de aumentar la burocracia de la organización, se orienta a la mejora permanente del sistema educativo y, sobre todo, se convierte en apuesta decidida por la excelencia, siempre al servicio de una educación integral e integradora. Es más, soy de los que creen que la puesta en marcha de un sistema gestión de la calidad es una excelente oportunidad para transformar la escuela y orientarla en una dirección acorde con los principios de la tolerancia, la igualdad de oportunidades, la cooperación o la solidaridad. La calidad educativa, por ejemplo, puede permitir que los chicos y chicas no precisen de clases particulares para superar una materia, algo que no todas las familias se pueden permitir. Porque la calidad, más allá de esa visión que la reduce a un ejercicio de burocracia, implica, ante todo, hacer las cosas bien, y cada día un poco mejor. Y por eso cuando llamamos a un fontanero para que nos repare un grifo queremos que nos haga un trabajo de calidad y no una chapuza. Pues lo mismo en la escuela, y lo mismo, también, en el teatro. Ángel I. Pérez Gómez, en un libro memorable escrito con J. Gimeno Sacristán, Comprender y transformar la enseñanza, decía hace tiempo que la escuela obligatoria no puede permitirse el lujo del fracaso escolar, y señalaba que uno de los retos educativos más urgentes radica en paliar los efectos de la desigualdad y preparar a cada individuo para luchar y defenderse en las mejores condiciones posibles en el escenario social.

Mi punto de partida

Apelo al ejemplo escolar y lo hago por dos razones que me parecen de peso. Primero para recordar y mostrar mis propias prevenciones ante la posibilidad de aplicar en mi entorno laboral herramientas que antes consideraba más propias del ámbito industrial; pero también para reivindicar, superados esos prejuicios nacidos del duro desconocimiento, sus muchas posibilidades para hacer las cosas mejor, tanto en el campo de la organización y la gestión escolar como en el de la docencia. Con todo, he de admitir que la cosa no es fácil, porque no se trata de una simple transferencia de modelos, sino de la adecuación de este o aquel modelo a un campo nuevo, que al mismo tiempo resulta sumamente complejo. Con todo, y aún sabiendo que entre la fabricación de bielas y la realización de espectáculos escénicos hay diferencias notables, no es menos cierto que entre ambos procesos de “creación y producción” hay más similitudes de las que, de entrada, cabría considerar. La cuestión radica en saber si hay algo en los modelos de gestión de la calidad de otras esferas que nos pueda ser de utilidad para mejorar todos aquellos procesos que podemos identificar en las artes escénicas, porque la mayoría, en su esencia, no son privativos de las mismas. La cuestión, en el fondo, radica en saber si estamos en condiciones de desarrollar formas de hacer que nos lleven a mejorar lo que hacemos o a considerar como posible todo aquello que no hacemos y que tal vez cabría hacer para bien de todos y todas, también del teatro.

Aunque la cosa no sea fácil creo que vale la pena intentarlo y en la ESAD de Galicia nos hemos embarcado en un proyecto para desarrollar un sistema de gestión de la calidad que oriente nuestra actividad en todas las áreas de trabajo de la escuela, desde la administración del centro a la docencia en el aula. Para ello, y en ese, como en otros ámbitos, se hace necesario, en primer lugar, considerar todo un conjunto de cuestiones premilitares relacionadas con la presentación y clarificación de conceptos, con la delimitación de objetivos o con la explicación de modelos, para, en segundo lugar, proceder a realizar las adecuaciones necesarias que permitan su transferencia y aplicación a un campo determinado.

Esa es la finalidad del presente trabajo. Hacer una breve presentación de lo que pueda ser el control de calidad en las artes escénicas a partir de los dos modelos dominantes en Europa: el basado en la norma ISO 9001, que se promueve desde la International Standards Organization, y el desarrollado desde la European Foundation for Quality Management, que aún no siendo un modelo normativo sirve igualmente los objetivos de promover la excelencia en todo tipo de empresas e instituciones. Son esos los modelos con los que vamos a trabajar en la ESAD de Galicia en los próximos años, primero en el campo de la formación y más adelante, si los resultados acompañan, que lo harán, en los de la creación y la investigación.

Normas y modelos

Las normas aparecen como consecuencia del desarrollo del concepto de calidad y de los diferentes métodos que se han establecido a lo largo de los últimos años para desarrollarla y afianzarla como un rasgo pertinente y diferencial, aunque el concepto de calidad, entendido como una determinada forma de hacer las cosas, se pueda documentar en los primeros estadios de nuestra civilización. Los especialistas en control de calidad suelen señalar que ya en el Código de Hamurabi se hacía referencia a reglas y normas para hacer las casas, con la finalidad de que no se cayesen y de castigar el error y los fallos. Desde entonces la idea de calidad se ha asociado a las cualidades que ha de tener un objeto o un servicio, o incluso al modo de fabricarlo, y que serían: ausencia de defectos, valor de uso, distinción, conformidad, satisfacción, mejora, competitividad, inspección, innovación, organización, capacitación, trabajo en equipo, éxito, competencia, especificaciones, planificación, cliente.

Hablamos de modelos de ideación, funcionamiento y gestión de las organizaciones que se desarrollan con relativa rapidez desde finales de la Segunda Guerra Mundial en Japón, los Estados Unidos de América o Inglaterra, y que han dado lugar a un buen número de títulos firmados por especialistas como Joseph M. Juran, W. Edwards Deming, Philip Crosby, Kaoru Ishikawa, Kazuchika Sato, Armand Feigenbaum o por instituciones de prestigio como el Instituto Kaizen, la organización ISO o la organización EFQM, en estos dos últimos casos con abundante información disponible en la red (www.iso.org, www.efqm.org). En castellano se han publicado muy diferentes estudios, entre los que cabría destacar los firmados por Luis Cuatrecasas, Gestión integral de la calidad, o Albert Badía Jiménez, Calidad: Modelo ISO 9001. Versión 2000, además del trabajo colectivo La Norma ISO 9001 del 2000. Resumen para directivos, editado por Gestión 2000. También posee considerable interés el trabajo de Xavier Massó Péres y Xavier Tort-Martorell Llabres titulado El modelo EFQM aplicado a la universidad, con un sugerente caso práctico que abre muchos caminos para los centros de enseñanza superior en particular.

Sistemas de control del sistema

Todos los documentos citados, junto a los volúmenes escritos por los especialistas nombrados, o por otros autores y autoras de similar interés, invitan a una profunda reflexión, sobre todo porque detrás de un lenguaje aparentemente muy centrado en la producción industrial encontramos un conjunto de herramientas muy útiles para el análisis, la mejora y el control de los procesos, y el teatro, o las artes escénicas en general, se basa en procesos. La clave está en la adaptación adecuada de la norma, o de los conceptos fundamentales de modelos flexibles como el citado EFQM. Y para hacerlo es necesario perder miedo a las palabras, porque las palabras no son más que términos que nos ayudan a establecer pautas de análisis de la realidad desde la comprensión mutua y la cooperación. Términos como producto o cliente pueden parecer, como decíamos, una verdadera aberración a más de un espíritu creativo, pero a poco que los situemos en cada campo concreto nos muestran su potencial heurístico, y así, en el caso de la enseñanza, podemos substituirlos sin mayor problema y hablar de procesos de enseñanza y aprendizaje o de alumnado. Una de las cuestiones que se hacen necesarias a la hora de definir un sistema de control de la calidad en un nuevo campo de actividad reside, precisamente, en la elaboración de un vocabulario específico y que se constituye en una especie de glosario. En el caso del teatro, podríamos hablar de espectáculo y de público, pero no siempre, porque hablar de un sistema de control de calidad en teatro implica operar en diferentes ámbitos, lo que nos exige usar el plural.

Hablamos, en efecto, de sistemas de control porque son varios los ámbitos y cada uno demanda el suyo, su sistema, pues no es lo mismo un sistema de control para la formación, en una escuela, que un sistema de control para la creación, en una compañía. También defendemos la necesidad de operar desde una perspectiva global y sistemática, aplicando los parámetros que definen el método científico en lo referente a la dimensión objetiva, verificable, sistemática y metódica de los procedimientos a emplear y a la dimensión siempre provisional de los resultados. Y aquí ya debemos decir que el sistema de control de calidad no opera con criterios estéticos, ni se orienta a valorar la dimensión estética de un espectáculo sino a analizar y determinar el grado de excelencia con que se han desarrollado los procesos de diseño, realización y ejecución del mismo, o su actualización en cada función concreta, con plena independencia de las orientaciones artísticas del sujeto creador.

La consideración de un sistema de control de calidad aplicado al teatro, o a las artes escénicas, no debe obviar el hecho de que estamos hablando de sistemas de creación y difusión artística y cultural, con lo que finalmente estaríamos definiendo sistemas de control de sistema, lo que nos debiera llevar al análisis sistemático, como decíamos, de los grandes ámbitos del sistema, porque si bien el espectáculo es el elemento central del mismo, hay un elevado número de ámbitos que inciden en él, con lo que más que hablar de un sistema de control de calidad debiéramos hablar de sistemas de control de calidad del sistema.

En consonancia con nuestra propia visión del sistema teatral y con los grandes ámbitos que cabría considerar en el mismo, entendemos que el control de la calidad se debería aplicar de forma inmediata en (1) la formación, (2) la creación, (3) la realización y producción, (4) la exhibición y (5) la animación, sin olvidar en el medio plazo (6) la investigación y la (7) recepción. También cabría hacerlo, por ejemplo, en (a) escuelas, (b) compañías, (c) teatros y auditorios, (d) instituciones y organismos o (e) asociaciones.

álvaro das casas

Operación Álvaro de las Casas

Un dramaturgo de relevo

MF. Vieites

En 1934 Johan Carballeira publicaba en El Pueblo Gallego un artigo arredor da situación do teatro galego no que reflectía con claridade as tensións propias dun sistema literario en construcción que no caso da literatura dramática presentaba unha permanente pugna entre a instrumentalización da creación, en tanto recurso no labor de galeguización, e a autonomía artística. Comezaba daquela o debate arredor das posibilidades duna literatura nacional e non nacionalista, por lembrar unha acertada distinción de Xoán González Millán.

Esa tensión aparece na obra de diferentes autores que conforman o Movemento Dramático Nacional que se inicia coa presentación do espectáculo A man de Santiña, con texto de Ramón Cabanillas e dirección de Fernando Osorio Docampo, onde a vontade de crear unha comedia fidalga de remate ledo mestúrase coa pulsión didáctica provocada pola apaixonada defensa da terra ou a crítica directa ó caciquismo e ós amaños electorais. Mesmo Xaime Quintanilla, autor da peza máis rupturista daquel período, a titulada Alén, non renunciou a esa pulsión testemuñal como mostra a súa obra Donosiña. Tampouco o fixo Rafael Dieste, que cabo de A fiestra valdeira, publicou O drama do cabalo de axedrez.

Mais o autor que mellor mostra esa tensión é Álvaro de las Casas, cunha obra dramática que quizais sexa hora de recuperar. E máis neste momento en que diversos colectivos e institucións están organizando actos e xornadas coa finalidade de estudiar a súa traxectoria e divulgar a súa obra literaria ou a súa figura, tan transcendental no desenvolvemento do nacionalismo e das tendencias arredistas.

Como autor dramático publicou textos de moi diversa factura desde o que titulou Sabel (1934), no que recrea unha estampa histórica cunha tonalidade saudosista e simbólica, ata Mitin (1936), reflexión irónica e lúcida sobre os hábitos electorais da cidadanía do país e das posibilidades de cambiar tendencias, que hoxe tería moita actualidade. Hai que destacar o drama A morte de Lord Staüler (1929), que tamén presenta unha deriva saudosista, Pancho de Rábade (1930), aceda reflexión sobre a emigración, ou pezas cunha compoñente máis telúrica e bárbara, tal que O Outro (1930), O tolo de Lastra (1931) ou Dente d’ouro (1931). Textos que constitúen exemplos precisos desa vontade de facer país desde as máis diversas frontes, pero tamén dunha busca permanente dunha dimensión nacional na creación literaria. E nesa perspectiva Álvaro de las Casas, consciente do labor que cumpría desenvolver, tentou diversos xéneros e rexistros, desde os dramas históricos ata os folc dramas, sen esquecer fermosas divagacións líricas como Rechouchío (1936) ou tentativas de formular un teatro para a infancia.

Morreu en Barcelona en 1950. Quizais teña chegado o momento de esquecer aquela febre franquista de última hora e recuperar un creador e ensaísta de relevo. Pois, na fin, non foi o único que lle dedicou sonetos e cantigas á “cerillita ferrolana” (tamén coñecido como Francisco Franco).

koltés

Vellos segredos de familia

Memoria da dominación, por Bernard-Marie Koltès

MV García

Nun momento en que en medio mundo se potenciaban as denominadas “dramaturxias da imaxe” con espectáculos que poderían ter tomado como pretexto a guía telefónica, unha receita de cociña ou o prospecto dun laxante, a obra de Bernard-Marie Koltès supuxo unha aposta, decidida e valente, polo valor do significante lingüístico. Malia o poder da imaxe, e do espectáculo da imaxe, Koltès acredita na importancia da palabra como elemento central na comunicación entre os humanos, como material irrenunciable en procesos de creación como a literatura e o teatro. Herdeiro dunha tradición cultural na que a literatura se segue considerando entre as belas artes, esa obra supuxo un chanzo no desenvolvemento e na apertura de liñas de traballo cunha clara filiación modernista, fronte á experimentación posmodernista.

O regreso ao deserto é unha das últimas achegas dun autor xa convertido en mito, tanto pola valía indiscutible do seu inmenso legado literario, como polas circunstancias dunha vida vivida ata o ultimo alento, quer no persoal quer no profesional. Coma Jean-Luc Lagarce (1957-1995), o outro gran dramaturgo francés dos oitenta, Koltès faleceu sendo aínda moi novo, a causa do SIDA. Foi en 1989, cando contaba corenta e un anos. Os amantes da boa literatura poden agora deleitarse con este texto, traducido por Fernando Moreiras, que foi presentado como espectáculo en 2006 polo Centro Dramático Galego, con dirección de Cristina Domínguez.

A obra recrea o mundo pechado dunha cidade calquera de provincias, nalgún punto da República Francesa nos anos sesenta. Un mundo gris e previsible que se mostra a través do que acontece nunha casa da burguesía local. Esa casa, microcosmos que aparece como símbolo da orde social externa, é o dominio de Adrien, un cacique local brután e autoritario que vive para manter a posición de primate dominante. A chegada da súa irmá Mathilde, procedente de Alxeria, serve para que aquel mundo se veña abaixo e afloren outros conflitos, voces esquecidas e palabras novas, liortas vellas, crimes agochados, pantasmas. Chegada e partida son motivos recorrentes en literatura. Así se constrúe A Orestía ou unha das obras más coñecidas de Lagarce, Eu estaba na casa e agardaba que a chuvia viñese, presentada en Galicia polo Centro Dramático Galego con dirección de Jose Martins.

Os ecos da traxedia grega sacoden con forza estas pezas, como acontece noutras obras memorables. Lembramos, en especial, Mourning Becomes Electra, a triloxía magnífica de Eugene O’Neill, cunha simboloxía semellante. Só que neste drama excelente de Koltès os baleiros son maiores, e a lectura deixa unha sensación de percepción incompleta, pois quedan moitos misterios sen resolver, co que se recrea esa sorte de peche semiolóxico que caracteriza tantas vilas, casas e familias, onde os segredos e as cousas indicibles agroman a cada paso coma muros infranqueables. A casa dos Serpenoise semella un inferno poboado por seres que se afirman no seu infortunio, prisioneiros de vellos asuntos de familia que remiten a problemas sen resolver e tornan a convivencia imposible. Como mostra, velaí o odio intenso que se profesan Adrien e Mathilde, e que, sen embargo, tamén conforma unha simbiose profunda á que non poden nin queren renunciar. Pero Koltès tamén fai irromper esas outras presenzas que invaden a rutina cotiá desde a periferia. Son os outros: negros, árabes, inmigrantes, estranxeiros.

Nese mundo reina con forza o humor. Agroma na posición ridícula dos personaxes e serve para ofrecer unha visión aínda máis dura do mundo abafante que habitan, dos seus valores e costumes; unha visión que se torna especialmente paródica cando se trata de recrear as conspiracións fatídicas en que se envolven os que gozan dunha posición de dominio. Un humor por veces negro e cheo de ironía, como se transloce no discurso de despedida de Edouard, visión paródica da relatividade. Outro tanto acontece coas reflexións de Adrien, quen, na formulación de instintos primarios, mostra as perspectivas reducidas dunha burguesía local moralmente podrecida.

Como destaca na presentación Manuel García Martínez, profesor na Universidade de Santiago de Compostela, a obra de Koltès figura entre os clásicos da literatura universal. En galego están dispoñibles outros dous textos, A noite xusto antes dos bosques e Combate de Negro e de cans, editados en 1996 por Laiovento, con tradución de Henrique Harguindey. Anteriormente púidose ver en Galicia unha posta en escena de Na soedade dos campos de algodón, o espectáculo co que en 1994 subía a escena a compañía A Factoría Teatro con dirección de Cristina Domínguez.

Na súa obra atopamos unha exploración das posibilidades do texto para recrear estados de conciencia, situacións conflitivas, atmosferas viciadas, percorridos vitais pouco coñecidos ou a vivencia inmediata e directa da exclusión. Continúa as indagacións formais e temáticas doutros autores igualmente notables, desde James Joyce ata Jean Genet, sen esquecer a Albert Camus. Velaí a causa de que a súa obra presente tanta variedade e riqueza, como a que se manifesta nas que temos dispoñibles en galego. Presentan outras temáticas e problemas, outras miradas á realidade e, sobre todo, outras voces, a presenza necesaria dos outros, sexa nun primeiro plano, como en A noite xusto antes dos bosques, sexa como pano de fondo como en O regreso ao deserto.

Entre os trazos máis destacados de Koltès destaca a súa vontade de explorar os diferentes estilos e rexistros cos que reflectir unha realidade heteroxénea, por ceder a palabra a esas outras voces que mostran a pluralidade do mundo real, para enfiar vivencias que falan de agresións, de submisión, de transaccións, mesmo de esperanzas. Esa vontade de estilo, e as súas concrecións, como a panoplia retórica de Adrien, sitúan a súa obra entre as achegas máis destacadas das letras francesas.

KOLTÈS, Bernard-Marie: O regreso ao deserto, Bertamiráns, Edicións Laiovento, 2007, 127 páxinas.