maderne / crítica literaria e teatral... E POLÍTICA

un espazo para partillar críticas, comentarios, reseñas e outros documentos sobre literatura, teatro, arte, cultura..., amenizado por Manuel F. Vieites




viernes, 23 de abril de 2010

Sarah Kane na lembranza

Sarah Kane e a lectura da conduta
MF Vieites

When the routine bites hard
And ambitions are low…

Joy Division


En febreiro de 1999 falecía, en Londres, Sarah Kane, unha das autoras de expresión inglesa máis controvertidas da década dos noventa do século pasado. Foi integrante destacada dun movemento de mozas e mozos, suficientemente preparados e decididamente subversivos, que decidiron facer do teatro un medio de expresión co que mostrar o seu sentir a respecto do mundo que lles tocaba vivir. Esa visión súa, por veces dunha dureza extrema, provocou unha forte contestación na convención teatral canónica, e unha longa sucesión de artigos na prensa que condenaban o que se consideraba un atentado aos principios do sistema. Dalgunha maneira, volvía a contestación de mediados dos setenta. Con este traballo queremos partillar algunhas inquedanzas en relación coa súa obra.
Aleks Sierz, unha das persoas que máis e mellor analizou o movemento, e que mantén aberta unha páxina en internet baixo o lema de “In-Yer-Face”, utilizou este último termo para falar dun tipo de peza, e dun tipo de teatro, que destacaba por mostrar situacións extremas sen ningún tipo de pudor, como acontecían na vida mesma e para poñelas xusto diante dos fociños dos espectadores. Hoxe, pasado un tempo prudencial desde aquel mes de xaneiro de 1995, en que se estreaba Blasted no Royal Court Upstairs de Londres, quizais pague a pena considerar o legado de Sarah Kane e analizar se a súa obra vai superando o paso do tempo.
Cantaba Carlos Gardel que vinte anos non son nada, e tampouco non o son vinteoito, os que contaba Sarah Kane por volta de 1999. Nacera en 1971 nunha vila do condado de Essex e foi no instituto onde iniciou a súa andaina teatral, que logo continuaría na Bristol University, cos estudos de grao (BA), ou na Birmingham University, cos de posgrao (MA), que remata en 1993. Tamén participou como actriz en diversos espectáculos. Logo pasou un tempo traballando como asesora literaria no Bush Theatre e no Paines Plough, como directora no Gate Theatre, ou como colaboradora no Royal Court Theatre. Tamén contou con diversas becas de estudos, e cunha delas estivo en Nova York, traballando cos New Dramatists, unha organización exemplar na promoción de novos autores e autoras. Foi unha alumna brillante e na súa breve andaina profesional mostrou un elevado grao de rigor e profesionalidade.
Entre 1993 e 1999, en pouco menos de seis anos, escribe cinco pezas e un guión de cine ou televisión, coas que, esquecidas xa as circunstancias da súa vida e da súa morte, vai pasar á historia da literatura dramática europea como unha das autoras máis innovadoras e comprometidas de todo o século vinte, moi imitada tamén en diferentes linguas. Esquecidos os escándalos e as lecturas, por veces enfermizas, que tentan vincular vida e obra, nunha procura forense que semella tan pobre como obscena, cómpre agora analizar esa obra para ver que hai nela para que poidamos considerar a súa autora un clásico contemporáneo, ou iso pensamos nós.
Diversos autores e autoras teñen salientado a importancia da dimensión formal nunha obra que destaca pola variedade de rexistros naquilo que se podería considerar, con Louis Hjelmslev, como a forma e a substancia da expresión. En efecto, desde pezas como Blasted, que transitan do realismo ao surrealismo, ata pezas como 4.48 Psychosis que se articulan a través de monólogos e voces alternadas, Kane semella ter explorado as diferentes posibilidades de reinventar ou reconstruír o drama como forma literaria e de utilizar a linguaxe en consonancia, retorcéndoa. Hai un percorrido formal e un tránsito estilístico entre esas dúas pezas, primeira e última, do que tamén participan Phaedra’s Love, Cleansed ou Crave. Aquí temos propostas de cómo adaptar e actualizar un clásico, en tanto se trata de dúas opcións e dous procesos diferentes; de cómo crear unha trama secuencial a partir de breves escenas sen establecer unha causalidade precisa na súa sucesión, o que nos fai lembrar un pouco a Bertolt Brecht; ou de cómo crear un texto aberto a partir de significantes que aumentan o nivel de indeterminación e ambigüidade da realidade reflectida en relación coas realidades referenciais, por usar a terminoloxía de Roman Ingarden. Propostas complexas que esixen de lectores e lectoras un proceso de esexese textual para enfrontar unha liña de explicación, interpretación e comprensión, previa a calquera posta en escena. Como en Pinter, os textos de Sarah Kane esixen unha longa hermenéutica textual, para saber, por exemplo, que é o que os personaxes din, e que é o que os personaxes fan coas palabras, cos seus actos de fala, con palabras que cortan e agariman por igual.
Porque a obra de Sarah Kane asenta na palabra, supón unha defensa da palabra fronte a outras maneiras de crear que se dan nas artes escénicas. Ora ben, os usos da linguaxe non son os mesmos que se adoitaban utilizar na creación dramática canónica de principios dos noventa en Inglaterra, agás casos como os de Howard Barker, Harold Pinter, Joe Orton ou Edward Bond, sen esquecer a Samuel Beckett. Pero a carón desa pescuda formal tamén enfronta novas temáticas, moitas delas consideradas politicamente incorrectas. Aí radica a súa grandeza e aí mostra o seu compromiso, ao recrear en escena todas esas realidades que os seres humanos prefiren esquecer ou agochar, porque evitando as grandes narrativas e discursos nos falan do que somos, sitúanos fronte a un espello que nos reflicte sen retóricas, sen caretas. Kane mostra ao mesmo tempo escenas temidas e desexadas.
Comentando as dificultades de Crave, na súa esexese textual, Aleks Sierz comentaba as posibilidades de ler o texto e salientaba catro: (1) a lectura racional coa que estableceriamos unha lóxica interna na peza para determinar quen é quen, as súas historias de vida e as súas interaccións, (2) a lectura referencial, para tentar establecer sentidos para esas múltiples notas culturais, coloquiais ou literarias que abrollan aquí e acolá, (3) a lectura biográfica para vincular situacións dramáticas e biografía, e, finalmente (4) a lectura performativa, coa que poderiamos considerar textos como Crave ou 4.48 Psychosis, na liña dos monólogos confesión e dos monólogos alternados, tan propios do denominado “postdrama”. Todas son posibles, necesarias e aínda complementarias, pero pensamos que tamén sería moi útil facer unha lectura guiados polas teorías da comunicación ou polas teorías do conflicto, en tanto nos permitirían explicar, interpretar e comprender que fan en realidade as persoas, que se fan entre si, e cómo e para qué fan o que fan. Con palabras. E lembramos aquí aquel libro de J. L. Austin, How to do Things with Words.
Se ben unha análise no eido do que poderiamos denominar substancia da expresión podería ter un enorme valor, sobre todo para considerar pautas na interpretación de actores e actrices (en tanto a palabra dita tamén contén un impulso fónico e prosódico, derivado das súas relacións sintagmáticas, pero tamén das paradigmáticas), entendemos que pagaría a pena considerar, ao mesmo tempo, aqueloutro ámbito do que falaba Hjelmslev: a forma e a substancia do contido. Entendemos que en toda obra literaria, no eido dos contidos, ten especial relevo a análise da conduta humana, e máis concretamente, a análise da interacción humana e das relacións de poder que se establecen entre os seres humanos. Todo texto, dunha maneira ou doutra, mesmo que sexa por medio de alegorías e ucronías, remite ao ser humano, en tanto este acaba sendo a medida de todas as cousas. E todo texto propón unha visión da conduta. En ocasións esas recreacións teñen sumo interese para analizar, considerar e estudar o comportamento humano. Desa maneira, enfrontamos unha lectura global, nas interaccións entre expresión e contido.
No caso de Sarah Kane esa lectura está xustificada polo tipo de relacións que manteñen entre si os personaxes e polas situacións que enfrontan. Paga a pena considerar todas aquelas latencias ou emerxencias que nos permitan ir máis aló do evidente. É dicir, buscar os motivos, as causas, polas que determinados comportamentos teñen lugar. Está claro que en Blasted hai un personaxe que se chama Ian que ten un comportamento a todas luces condenable, sobre todo en relación con Cate, a quen viola e a quen maltrata de palabra de forma permanente. Estamos ante un caso de petrificación, é dicir, de conversión da persoa en obxecto, pois iso é o que Cate acaba sendo para Ian. Sen embargo, deberiamos ver a razón dese marcado “falocentrismo”, e tamén establecer vínculos entre a primeira e a segunda parte, pois ben puidera ser que a segunda parte, que comeza coa irrupción do soldado no cuarto do hotel, non fose senón unha actualización dun acontecemento anterior, do que derivaría a conduta actual de Ian. Tamén hai que considerar a relación que se ten establecido entre Cate e Ian, e a maneira en que aquela segue atada a un ser que a despersonaliza e a obxectualiza. Que vínculo mantén Cate con Ian? Que agarda del? Cal é a relación real que existe entre ambos? Paterno filial?
Comentaban Paul Watzlawick, Janet Beavin Bavelas e Don D. Jackon, en Teoría de la comunicación humana, que a literatura ofrece á psicoloxía clínica e á psiquiatría a posibilidade de realizar estudos de casos mantendo unha independencia razoable en relación cos datos, ao non ser casos reais, aínda que hai obras que presentan situacións máis reais que a realidade. Esas premisas aparecían no limiar do capítulo titulado “Un análisis comunicacional de la obra ¿Quién teme a Virginia Wolf?” Pois ben, da mesma maneira que un equipo de expertos en comunicación humana ou en psicoloxía patolóxica poden buscar na literatura dramática casos que estudar, tamén as persoas que se ocupan dos estudos literarios ou da análise textual, coa finalidade que sexa, poden aproveitar o potencial heurístico das teorías da comunicación para mellor entender a conduta dos personaxes.
Non estamos ante ningunha novidade, certamente. Desde hai bastantes anos se veñen realizando traballos notables nese eido, mais teño para min que non sempre naqueles ámbitos académicos nos que máis produtivos poderían chegar a ser. Libros como Literatura y Psicología, de Isabel Paraíso, ou Sociología de la literatura, coordinado por Antonio Sánchez Trigueros poden servir de introdución a unha liña de hermenéutica textual especialmente suxestiva no caso dos textos dramáticos, tamén en tanto pretextos para a creación escénica. Amais de traballos de R. D. Laing, como El yo dividido ou El yo y los otros, ou clásicos da antipsiquiatría como Gramática de la vida ou La muerte de la familia, de David Cooper, paga a pena considerar obras máis recentes como a que coordina J. Bergeret co título de Psicología patológica, ou a que vén de presentar o profesor Enrique Baca, co suxestivo título de Teoría del síntoma mental, toda unha proposta de semioloxía da conduta moi estimulante. Hai outros textos clásicos que supoñen unha presentación básica para situármonos no campo, e entre os dispoñibles destaca o titulado Teoría y práctica de la comunicación humana, escrito por Richard Ellis ou Ann McClintock.
Estes que citamos son una mostra mínima de traballos para desenvolver unha lectura analítica que nos leve a unha comprensión que ilumine o texto cunha luz intensa, a veces cunha luz nova, para saber das súas sutilezas e complexidades. Fálase moito, desde os tempos de Stanislavski e de Mikhail Chekhov, da análise activa dos textos, do que en realidade viría sendo unha lectura en clave dramática, se drama en grego quer dicir acción ou facer, mais esa análise debería partir, ou iso cremos vendo o que transcorre nos escenarios, dunha comprensión previa, un estado ao que esa lectura comunicativa que propoñemos nos podería axudar a chegar, pois favorecería enormemente esa análise da dinámica dramática interna do texto. Non estamos a falar de procesos excluíntes, senón de perspectivas inclusivas e complementarias, ben que teñamos que establecer a liña de continuidade entre elas: o que vén primeiro. Dúas perspectivas que tamén contribuirían a desenvolver aquelo que José Sanchis Sinisterra, en liña coas achegas da Escola de Constanza, definiu como “dramaturxia da recepción”.
En todo acto, mesmo no pensamento, hai unha dimensión física. Analizar a conduta nesa dimensión física resulta especialmente importante en relación coa súa dimensión mental, pero tamén coa súa dimensión escénica. Cal é a disposición física de Cate nunha habitación de hotel e diante dun home como Ian, e considerando a relación pasada entre os dous? Cómo se reflicte a súa expresión física na súa voz? Como se reflicten os mecanismos de defensa na conduta física das persoas? Como se reflicte no xesto e no movemento, e na vivencia corporalidade, o feito de estar sometida unha persoa a un mecanismo coñecido como dobre vínculo, como pode acontecer no caso de Fiz, o personaxe masculino que encontramos en O cabodano, de Euloxio R. Ruibal? Non se trata de buscar unha expresividade realista, senón de establecer unha gramática corporal da expresividade que permita afondar nas posibilidades de recrear a conduta humana en toda a súa complexidade, e en toda a súa riqueza, o que redunda en beleza escénica. Falamos dunha beleza extrema, que deriva da lóxica inherente e da coherencia interna dunha situación, que, certamente, pode ser ilóxica e disparatada. Porque tamén o caos ten a súa propia lóxica interna, a súa disposición. A veces un silencio ten un enorme valor expresivo e comunicativo, e unha pausa pode conter unha vida. Como en Pinter, trátase de mostrar os paradoxos, contradicións e patoloxías da conduta humana. Lendo The Birthday Party, atérranos asistir ao proceso de petrificación de Stanley, perpetrado por Goldberg e McCann, pero tamén deberiamos reparar na relación perversa que Stanley mantén con Meg, coa que semella utilizar estratexias de dominio e control do outro, que se non son similares, na súa forma, teñen a mesma finalidade, na súa substancia. Cómo creamos e mostramos, na dimensión física ese lado escuro e perverso que adiviñamos en Stanley? Qué dicir das relacións de forza e poder que se constrúen en The Homecoming, sempre a través do xesto e da palabra?
Lendo textos como Phaedra’s Love ou Cleansed, de Sarah Kane, sentimos a necesidade de ter ferramentas para podermos chegar a comprender as condutas dos personaxes máis alá do que resulta evidente ou manifesto. Cómpre ir ao (sub)texto, pero coas ferramentas precisas. Non se trata de emitir un monólogo, sen máis, enfiando palabras e palabras que a veces carecen de verdadeiro sentido para os actores que as din, e ese é un dos problemas que atopamos en Crave ou en 4.48 Psychosis. Cómpre chegar á cerna dos conflitos e dos problemas, ás súas causas, para podermos comprender as razóns dos outros e desde esa comprensión iniciar a reconstrución dese mundo dramático sobre o que queremos realizar un estudo ou un espectáculo, recoñecer o proceso mental de articulación do sintagma (contexto, intención e expresión). Dicía David Cooper, en La gramática de la vida, que “o maior temor consiste en amar e ser amado”, tal vez porque se sinta unha perda do “eu”, que podería ser engulido polo outro. Tamén comentaba que a veces paga a pena falar do que as persoas se fan unhas ás outras, e considerar o significado verdadeiro deses actos. En Tinker, e en todos os personaxes de Cleansed, temos unha galería de seres humanos dignos de consideración, para tentar ir máis alá do evidente, dese xuízo primeiro que nos leva a dicir que Tinker é un torturador. Iso está claro, pero, ao mellor, pagaba a pena considerar os porqués desa súa conduta e os porqués das condutas dos outros, para considerar a dinámica entre torturador e torturado, e os mecanismos que interveñen e configuran esa relación.
Non se trata, sen embargo, de que na nosa aproximación ao texto dramático vaiamos operar como o que non somos, alomenos a maioría, nin acollérmonos á tentación terapéutica, tan suxestiva como perigosa. En efecto, non somos nin psicólogos clínicos nin psiquiatras, e mesmo os nosos coñecementos nesas áreas de coñecemento poden ser inadecuados ou escasos. Pero ese problema ten solución mediante a lectura e o estudo, e tal vez así, pasado un tempo, poidamos botar man, con mesura, rigor e precaución, dalgunhas ferramentas para tentar chegar a ese nivel de interpretación tentativa que nos permita acadar unha comprensión máis diverxente. Seguramente, claro, unha estratexia magnífica sería a creación de equipos interdisciplinarios que traballasen como clubs de lectura, análise e discusión de textos, integrando nos mesmos especialistas procedentes de áreas diversas, desde a psiquiatría á interpretación teatral. Os textos dramáticos de Sarah Kane poderían ser unha boa escusa para iniciar ese seminario permanente en torno ao que poida ser unha lectura comunicativa do texto nunha dirección dobre: a interna, contida no texto, e a externa, en relación cos procesos de recepción. En calquera caso, eses textos conteñen unha invitación expresa ao estudo e análise da conduta humana, como medio de coñecemento das causas da dor e da barbarie e como prevención ante as mesmas. Supoño, eu....

No hay comentarios: