"Exilio gallego en Buenos Aires (El). El caso de la creación dramática: de Castelao a Luis Seoane ".
MF. Vieites
Ofrecemos un pequeño fragmento de un trabajo publicado en el número 98 de la Revista ADE/Teatro en el que dedicamos algunas reflexiones a Luís Seoane. En otro momento recuperaremos otro trabajo sobre Luís Seoane y la teoría crítica presentado en un Congreso en Coruña. La acompañamos con un trabajo plástico del propio Seoane.
(...) Otro texto que ha pasado desapercibido es su Esquema de farsa, en el que parte, justamente, de algunas propuestas de Erwin Piscator sobre las que posteriormente volverá Peter Weiss. La idea es sencilla. Seoane parte de los textos recogidos en un folleto editado en la ciudad de La Coruña con motivo de la celebración del Día del Emigrante Gallego un 12 de octubre de 1956. Se trata de un boceto que Seoane escribe con la intención de “hacer la farsa” en otro momento, pero el resultado final es un texto sorprendente en el que desarrolla aspectos del teatro documento partiendo del teatro de masas de Piscator.
En su historia de la literatura dramática y de la escena contemporánea, Paul–Louis Mignon describe en muy pocas palabras la trascendencia del trabajo desarrollado por Erwin Piscator, sobre quien informa: “De ahí la utilización, sucesiva o paralela, de elementos insólitos de construcción, la pasarela rotante, para hacer aparecer o desaparecer a los personajes, las proyecciones fijas o cinematográficas en contrapunto con la presencia de los actores y siempre la comparación de la realidad imaginaria de la fábula con la realidad histórica, actual, que ilustra aquella. Particularmente las proyecciones introducen en el espectáculo el testimonio de los documentos –hechos, cifras, sucesos–. En contraposición con el expresionismo, nada debe ser aquí subjetivo; todo mostrará una observación realista, objetiva. A diferencia del naturalismo, no puede presentarse el documento como un material bruto, sino explícito, comentado por los diferentes medios teatrales disponibles. Piscator es, con todo, el heredero de las dos grandes escuelas teatrales alemanas en la medida en que su visión de la realidad está teatralizada hasta el límite, y la teatralización sirve para la comprensión de la realidad”.
En la dimensión escénica de la propuesta textual de Seoane podríamos considerar dos opciones. En la primera tendríamos a un numeroso grupo de actores y actrices (muchos de ellos simples figurantes) que recrearían la celebración de que se parte, siendo al mismo tiempo público, lo que nos llevaría a territorios próximos a una performance colectiva, en la que los límites entre actor y espectador desparecerían. En la segunda opción habría espectadores que asistirían a la actualización de una celebración recreada por cientos de personas. El teatro de masas del que hablaba Piscator. En la presentación de A pesar de todo (1925) señala: “La obra nació de una gigantesca revista histórica que había tenido que escenificar en la primavera de aquel año para la Unión Cultural de Obreros de las Minas de Gosen, con motivo de la fiesta de verano. Esta revista, cuyo manuscrito encargué a Gasbarra, debía abarcar, en forma resumida, los momentos revolucionarios culminantes de la historia humana, desde la rebelión de los espartanos hasta la Revolución rusa, dando a la vez, en cuadros instructivos, un esquema de todo el materialismo histórico. Queríamos dar a esta representación proporciones gigantescas. Pensábamos valernos de 2.000 cooperadores, 20 grandes reflectores debían iluminar el valle que había de servir de estadio, y diversos atributos, agrandados simbólicamente, debían caracterizar a ciertos poderes sociales (así, un acorazado de 20 metros de largo caracterizaría al imperialismo inglés)”.
Si recuperamos ahora aquella referencia de Rupert de Ventós en relación con los límites del género dramático, estaremos en condiciones de explicar aspectos relevantes de esta pieza breve, que a nuestro entender constituye, al menos en el ámbito de las literaturas peninsulares, una de las primeras propuestas de lo que se conoce como “teatro documento”, subgénero dramático y/o teatral sobre el que Peter Weiss ofrecía una interesante aproximación, destacando aspectos básicos como el de constituir una lectura crítica de la realidad asentada en una crítica del encubrimiento, una denuncia de los falseamientos de la realidad y en una especie de desvelamiento de las mentiras, pero sin olvidar jamás la dimensión artística del texto, o, en su caso, del espectáculo, pues: “(...) un Teatro–Documento que desee ser ante todo un foro político y que renuncie a unos resultados artísticos, se pone a sí mismo en entredicho”.
Uno de los aspectos más sorprendentes del “esquema de farsa” que Seoane titula Día del emigrante gallego, es su carácter híbrido, la dimensión dramatúrgica, de elaboración de materiales dramáticos, que se desprende de un texto que el propio autor explica en su inicio: “He aquí algunos apuntes para luego, si se quiere y nos vuelve el humor, hacer la farsa. Todo lo entrecomillado son frases sacadas del folleto editado en La Coruña y por lo de pronto es un esquema de adaptación de la que allí, en bruto, se hizo”.
En efecto, el autor admite que estamos ante una pieza inacabada, una tragicomedia abocetada, pero no sabemos si la referencia a “hacer la farsa” tiene que ver con una hipotética reescritura del “boceto” o con su escenificación. En cualquier caso, podemos decir que se trata de un “boceto” sumamente elaborado y con una acción bien estructurada que desemboca en un anticlímax final en el que Seoane, como destacaba Francisco Pillado, mostraba el verdadero rostro de la emigración, sin trucos ni mentiras, proponiendo una especie de deconstrucción de un acto de afirmación nacional. En realidad lo que hace Seoane es utilizar varios fragmentos de los discursos pronunciados en la “Fiesta del emigrante gallego”, celebrada como dijimos en La Coruña en fecha tan señalada como el 12 de octubre de 1956, día de la Hispanidad, y más tarde publicados en un folleto. Seoane los somete a un proceso de elaboración dramatúrgica en el que respetando materiales originales, que van dibujando el curso central de la acción, introduce nuevas escenas que pueden tener diversas funciones: contraste, refuerzo o confrontación. Así ocurre por ejemplo en la siguiente indicación contenida en el texto secundario y que remite a acciones que habrán de hacer los personajes en tanto se pronunciaban los discursos de encendido ardor patrio tan propios del franquismo:
(Cuando dice la palabra libertad, quienes le rodean se contemplan unos a otros alarmados y miran si alrededor de ellos hay delatores o policías. Cuando dice grandeza se vuelven y sonríen con complicidad.)
Si bien en el texto secundario no se propone el uso de la imagen fílmica en un espectáculo posible, muchas escenas que se introducen para complementar el texto principal tienen esa dimensión y cumplen una misma finalidad. Así, al final de la segunda escena del primer acto, se produce un contraste entre las referencias a los heroicos Conquistadores a ya los Reyes Católicos y la aparición de los libertadores de América:
(En ese momento surgen en el escenario las sombras de Miranda, San Martín, Bolívar, Martí, etc., masones y admiradores de la revolución francesa, que lucharon por la libertad de América contra el absolutismo de los monarcas, al igual que los liberales españoles, y sonríen desdeñosos al Sr. Delegado que cada vez, y a medida que habla, se reduce y parece más enano, achicándose hasta casi desaparecer.)
Entre los diversos medios que se podrían considerar para conseguir el efecto propuesto, cabría contemplar la posibilidad de trabajar con sombras que se proyectan sobre un ciclorama, de modo que su tamaño, que podría llegar a ser desmesurado, acabe por empequeñecer al Sr. Delegado y mostrar igualmente la demagogia implícita en su discurso, pues en alguna ocasión Seoane había escrito acerca de la posibilidad de utilizar marionetas gigantes, “cipotes gigantescos”, en espectáculos teatrales.
Estamos ante un discurso que, en su dimensión histórica quiere ser una semblanza heroica de la emigración y que en su dimensión dramática y escénica podría convertirse en una dura denuncia de sus causas y de sus efectos, pues el trabajo del dramaturgo consiste en deconstruir, por medio de hipérboles, contrastes o confrontación de imágenes, los elementos fundamentales y vertebradores del mismo discurso: la demagogia franquista contrastada con la realidad social. En esa misma línea trabaja Peter Weiss en su propuesta de desarrollo de un “teatro documental”. Y así, en el artículo titulado “Notas sobre el teatro–documento”, señala a propósito de la elaboración formal del material: “a) Noticias y fragmentos de noticias, ordenadas rítmicamente, en períodos cronológicamente bien medidos. Los momentos breves, consistentes en un solo hecho, en una exclamación, serán desplazados por unidades más complejas. A una cita sigue la descripción de una situación. Esta situación, es una rápida ruptura, se transforma en otra, contrapuesta. Los oradores individuales se enfrentan a una serie de portavoces. La composición consiste en fragmentos antitéticos, en series de ejemplos análogos, en formas contrastantes, en proporciones cambiantes. Variaciones sobre un tema. Desarrollo gradual de un proceso. Interferencia de alteraciones, disonancias”….
Otro de los aspectos más singulares de esta farsa, y que marca distancias con otras propuestas de recuperación del subgénero, viene dado por el rol que el dramaturgista ficticio concede al público histórico de la celebración recreada, que puede y no puede ser el público virtual del espectáculo. Las referencias al “escenario”, en el que se sitúa el “cronista narrador”, implican la existencia de un público que asiste a esa celebración, el mismo público que al remate se presenta como “comensales” que quedan paralizados ante el desfile final. Pero se trata entonces de un público participante que asume un rol de actor, de asistente a una celebración en la que incluso deben realizar acciones concretas como tomar parte en una cena de confraternización y quedar mudos ante la aparición de determinadas escenas. Tenemos que asumir, entonces, que estaríamos ante la recreación, oficiada por un Cronista, de una celebración en la que autoridades del régimen franquista ofrecían un homenaje y un banquete a “trescientos antiguos emigrantes con sus familias”. De ese modo el público histórico de la celebración estaría integrado por un número considerable de figurantes que desempeñarían el rol de cada uno de esos emigrantes, al tiempo que otro grupo de actores y actrices tendrían que interpretar la celebración que se desarrolla en el escenario y mostrar las diferentes figuraciones que se van intercalando, de forma sucesiva o simultánea.
De ese modo, el público virtual que se prefigura en el texto podría ver un espectáculo teatral en el que participarían alrededor de cuatrocientos actores y actrices, entre comensales, que también son público y observan, y los participantes en la recreación escénica. Habría, en consecuencia, diferentes niveles en el plano de la actuación y de la recepción. De un lado los actores y actrices que interpretan los roles principales en la fiesta de la emigración y que asumen un rol activo (en tanto pueden participar activamente como sujetos individualizados en la acción descrita por el cronista), del otro los actores y actrices, aunque no ejerzan como tales habitualmente, que interpretan a los emigrantes homenajeados y a sus familias, y que desde un rol más bien pasivo asisten a la ceremonia anterior (interprete colectivo que se limita a entrar, sentarse, comer y mirar su “espectáculo”), y el público asistente que contempla todo el conjunto. Estamos, pues, ante un verdadero espectáculo de masas, como aquellos sobre los que Peter Weiss observaba: “El Teatro-Documento debe tener acceso a fábricas, escuelas, campos de deportes, salas de reunión. Del mismo modo que se libera de los módulos estéticos del teatro tradicional, debe poner constantemente en discusión sus propios medios y crear nuevas técnicas que se adapten a situaciones nuevas”.
No podemos olvidar aquellas celebraciones del primero de mayo con las que el régimen franquista conmemoraba la fiesta del trabajo, con lo que la propuesta de Seoane adquiere el carácter paródico e satírico que deriva de la deconstrucción de esa tipología de actos multitudinarios.
En cualquier caso, el espectáculo teatral estaría situado también en los ámbitos propios del happening y de la performance, entendiendo estas manifestaciones escénicas como acciones teatrales o escénicas que presentan una serie de características básicas, definidas en su día por Marco de Marinis y más recientemente por Marvin Carlson, entre muchos otros autores y autoras de los más variados estudios y obras de investigación y/o divulgación. Esa es una perspectiva posible para analizar, explicar e interpretar la escena final, que interrumpe el banquete, mientras comienza el pasodoble “El Gallo”…..
Otro de los aspectos que nos parecen de interés en esta propuesta de Luis Seoane deriva de su relación, casi diríamos anticipación, sino con nuevas formas de teatro de intervención que tendrían especial transcendencia en toda América, sobre todo aquellas que se desarrollan en el marco de un nuevo teatro social que formulan con sus escritos y experiencias diversos dramaturgos, directores de escena o pedagogos. Entre ellos hay que destacar a Augusto Boal, tanto en sus formulaciones teóricas como en sus propuestas prácticas. En su “teatro del oprimido” presenta una serie de formas, formulas y técnicas de teatro popular directamente relacionadas con un teatro comprometido, al igual que propusieran Erwin Piscator o Bertolt Brecht. Un teatro que procuraba, entre otras cosas, aquello que Paulo Freire definía, en 1970 en su Pedagogía del oprimido, como “concientización”, fundamento necesario en los procesos de movilización, liberación, emancipación o transformación social. Como Boal, en sus interesantes experiencias de “teatro–jornal”, “teatro–mito” o “teatro invisível”, pero antes que él, Luis Seoane muestra un discurso histórico, real y no manipulado, para confrontarlo con su misma historicidad, con su lógica ideológica implícita e interna y con sus consecuencias, aprovechando la ocasión para poner en evidencia de esa forma los fuertes contrastes entre la grandilocuencia de la oratoria franquista y la realidad de los emigrantes…