Sarah Kane en galego

Sarah Kane

Obra dramática completa

MV García

Este artigo publicouse en Faro da Cultura, suplemento cultural de Faro de Vigo que sae todos os xoves, baixo a coordinación de Xosé Ramón Pena.

A colección Biblioteca ESAD da Editorial Galaxia incorpora un novo volume que contén toda a obra dramática da dramaturga británica Sarah Kane, infelizmente desaparecida en 1999, logo dunha vida chea de penas e tribulacións e de terse situado, contra mediados nos noventa, no mesmo centro dun circo mediático que a condenou sen paliativos por terse atrevido a falar daquelas cousas que realmente importan, tanto que moitas veces as tapamos, porque feden.

En xaneiro de 1995 estreábase, en efecto, un espectáculo titulado Blasted [Derruba] que contiña escenas verdadeiramente duras, pero non menos duras das que a maioría das persoas contemplaba na televisión mentres ceaba, moitas delas relacionadas cos múltiples feitos atroces que tiñan lugar nas terras na antiga Iugoslavia. Erraron os críticos e outros comentaristas na condena da mensaxeira, porque se as novas eran malas, non era ela a culpable de tanto desatino. Noutros lugares no planeta acontecen todos os días feitos horrendos, mais só reaccionamos con violencia se eses feitos se recrean no escenario dun teatro. Así foi con Sarah Kane, que viviu aquela reacción furibunda da crítica como unha mostra da hipocrisía dunha sociedade enferma.

Pero por baixo desa crítica explícita a determinados acontecementos actuais na altura en que ela escribía, como as matanzas de civís en Svrenica, hai nos seus textos outras críticas implícitas moito máis duras, en todos e cada un deles. Degoiro, Límpidos, Amor de Fedra ou Pel recrean mecanismos por medio dos que as persoas atentan contras as persoas nos niveis máis substantivos da conciencia, como aquel avó que abusa da súa neta na traseira dun coche ante a mirada cómplice do pai. Tense dito que Sarah Kane propón unha sorte de dramática da dor e da barbarie, porque mostra como as relacións humanas asentadas en relacións de dominación e submisión só conducen á petrificación do outro, á súa anulación como persoa, como acontece en Derruba, como acontece en Pel. Mais esas relacións non se mostran a partir dunha visión binaria senón por medio dunha mirada poliédrica, co que a complexidade do real estoura e ao final descubrimos que todas somos vítimas e todos somos verdugos.

Sarah Kane comezou a facer teatro no instituto e despois estudou na Universidade de Bristol, rematando os estudos en dirección de escena, para despois seguir estudos de mestrado en dramaturxia. Coñecía moi ben o oficio, e iso é algo que se deixa ver en todos e cada un deses seis textos que nos legou, todos cunha maneira diferente de tratar a materia dramática, o que dá conta dunha preocupación pola forma, como se a forma tamén fose unha maneira de contar, como se a forma finalmente fose a mellor maneira de dicir. Velaí temos, Degoiro, ese texto magnífico e sorprendente que esixe lecturas demoradas para chegar a captar as múltiples formas de relacionar esas voces que falan, sen outra identidade que a que as palabras permiten intuír. Pero, na fin, todas e todos somos un pouco así, un balbordo de palabras, cheas de furia e ruído como dirá Macbeth. Textos que supoñen desafíos para a conciencia dos espectadores, retos para os creadores que queiran utilizalos na creación escénica, e ferramentas para tomarmos conciencia de cómo os xogos de poder regulan as nosas vidas, ata destruílas.

Podo asegurarlles que ler a Sarah Kane acaba por ser unha experiencia dolorosa, pero paga a pena, pois estamos ante unha das autoras que máis e mellor soubo reflectir esa zona escura que ninguén quer visitar pero que existe e na que os seres humanos se mutilan no sentido real e no sentido metafórico. Derruba é un bo exemplo, cando mostra unhas relacións perversas e clandestinas entre un xornalista sensacionalista e unha mociña que ben podería ser, ou que quizais sexa, a súa filla. Terrible…, ou non? Sarah Kane pertence a unha xeración de dramaturgas británicas que souberon reflectir toda unha corrente subterránea de dor e de impotencia que se viña acumulando de tempo atrás en moitas persoas, e por iso se converteron en altofalantes da conciencia de tanta xente oprimida no plano máis cotiá da existencia. Por iso cómpre achegarse á súa escrita, para enfrontar a natureza verdadeira da nosa condición.

O espectáculo da dor

Persiste unha certa admiración polo creador atormentado, pola poética da derrota, polas imaxes de dor e destrución. Mesmo hai quen se admira cando unha actriz, nun xesto inocuo, e premeditado como mediático, se fai un corte para que abrolle o sangue, para lograr admiración, aplauso e unha certa sona de transgresión. Pero hai que saber diferenciar entre ese espectáculo da dor e a propia dor. Sarah Kane, como antes Andrea Dunbar, levaban dentro súa o peso dunha dor enorme, ante a que non caben nin xestos nin posturas. A dor é real, non é finxida, nin aprendida nun manual de psicoloxía.

A peza titulada Psicose 4:48 é unha confesión brutal dunha persoa que por medio de voces diferentes nos vai mostrando as capas da conciencia, esa conciencia que no momento de maior lucidez só pode agardar a morte, porque o peso da vida esmaga un eu roto e fragmentado, desposuído, vencido. Un longo monólogo de palabras e frases alternadas e persoas consternadas que dá conta da inmensidade da desgraza que supón habitar unha mente atormentada, unha vida derrotada. Non hai poética da derrota en Sarah Kane, senón un desexo enorme de vivir, de aspirar a ser… feliz.

teatro do atlántico en Yalta

A procura do amor…, nas tundras da desolación

MF Vieites

Crónica publicada en Faro da Cultura

A tundra é una extensión ampla e aberta, unha terra chá poboada de liques e arbustos que ocupa boa parte da zona que se sitúa cabo do ártico, o que fai que o terreo estea practicamente xeado, conformando iso que se denomina “permafrost”. É un territorio desolado, poboado apenas e no que habitan animais, algúns humanos, que levan unha vida dura, en constante loita pola supervivencia. É unha terra que ten a súa propia fermosura, pero que provoca unha tristura infinda, derivada da sensación de soidade extrema que cabe sentir ante unha natureza salvaxe e primixenia.

Ás veces as paisaxes emocionais dos humanos semellan tundras, espazos inhóspitos nos que habitan persoas para as que non existe outra posibilidade que soñar cun encontro que nunca dá chegado, co milagre dun amor sempre imposible. Algunhas obras dramáticas de Anton Chekhov, como aquela que titulara As tres irmás, mostran esas mesmas soidades que alimentan soños que acaban por provocar esa tristura infinda que nos acompañará por sempre, como unha doce maldición.

Teatro do Atlántico percorre estes días Galicia cun espectáculo que segue a pauta doutras propostas anteriores, como A bombilla máxica, ou A raíña da beleza de Leenane. A escena poboase de persoas que van perdendo as ilusións e as expectativas diante da negación permanente que a realidade impón. Todo se torna po, fumo ou simple aire, todo se derruba e afunde apenas formulado. Unha nova proposta que invita á reflexión, pois deixa ese pouso amargo a que saben as desgrazas, mesmo que sexan alleas. Un pouso especialmente amargo pensando en que o que a escena nos mostra non é máis que unha sorte de espello no que mirar as nosas propias expectativas, soños e miserias. A nosa propia procura.

Nesta ocasión Teatro do Atlántico ofrécenos dous espectáculos que comparten esa mirada melancólica diante dun futuro que xamais vai ser, e esa visión aceda dun pasado que non foi e dun presente que tampouco non é moita cousa. O xogo de Yalta ofrece un romance imaxinado entre dúas persoas que, cada unha á súa maneira, necesitan amor, mesmo que sexan xogos inventados, porque mentres dura o soño a ansiedade descansa. A parella imaxina un xogo que moitos imaxinan, cheo de sobresaltos e sorpresas, de encontros e de ausencias. Afterplay mostra o proceso por medio do que as persoas se van despoxando das diferentes fabulacións coas que se crean as identidades e se van aloumiñando ilusións. Ao final só queda un esqueleto roto. Unha procura frustrada.

Magnífica a escenografía de Rodrigo Roel, e moi acertada a iluminación de Xulio Lago. O primeiro combina moi poucos elementos para crear un espazo case baleiro, o mundo polo que transitan as pantasmas. O segundo anda á procura do claroscuro que ilustra a condición dos personaxes. Excelente o traballo interpretativo das dúas actrices e dos dous actores, que situados nunha clave realista ofrecen unha adecuada encarnación dos doentes por medio da voz, do movemento, do xesto. Cada quen ten momentos especialmente brillantes. Destacaría a naturalidade de Damián Contreras, a xestualidade de Gonzalo Uriarte, a presenza enorme de María Barcala, a luminosidade de Victoria Pérez… Logran que semelle simple o que en realidade é moi complexo, pois a estética realista é certamente difícil. Como complemento o piano de Xavier Constenla, que acompaña tránsitos e transicións, e o vestiario de época de Susa Porto, que realza o conxunto.

De novo Xulio Lago nos ofrece un exercicio de rigor no traballo de dirección de escena. Debemos insistir en que non é nada doado traballar nesta clave realista, na que o texto é tan importante, pero tamén o son os ritmos e o xogo escénico, a partitura de cada un dos intérpretes, para lograr un equilibrio adecuado, para facer que ese “tranche de vie” o sexa realmente. É unha magoa que un espectáculo destas características pase polas cidades nunha xira case clandestina, pois estamos seguros de estar ante un espectáculo cun enorme potencial para medrar e para facer medrar os públicos, en número e saber teatral. En efecto, un espectáculo para aprender, sobre todo para os nada teñen que aprender.

Brian Friel

Autor irlandés de relevo internacional, Friel ten publicado unha boa presada de obras que destacan pola súa variedade temática e formal. Hai algúns textos especialmente interesantes como Faith Healer, de 1979, na que se combinan catro monólogos cos que se conta a vida dun curandeiro chamado Francis Hardy. Antes escribira The Freedom of the City, que recrea os acontecementos tráxicos que se viven en Irlanda do Norte cos enfrontamentos entre os republicanos irlandeses e o Exército británico en xaneiro de 1972. Cómpre destacar igualmente Translations, outra obra emblemática que considera aspectos varios no longo proceso de deturpación da identidade cultural e lingüística da nación gaélica por man do Imperio Británico.

Unha das súas obras máis famosas vai ser Philadelphia Here I Come, na que recrea as horas previas á partida para América dun mozote irlandés que, como tantos outros antes, busca horizontes novos pero sempre deixa atrás contas vellas. De novo aparece a cuestión das esperanzas frustradas, que tanto pouso deixou nun pobo especialmente castigado pola historia. Esa mesma era a temática central dunha peza como Dancing at Lughnasa, que en Galicia presentou hai anos Espello Cóncavo co título de Bailando en verán. Foi aquel un espectáculo ben fiado, que mostraba o esmorecer dos soños de tres irmás que sentían como un verán fermoso se transformaba en inverno permanente. Sempre as tundras da desolación. En Yalta, como en Irlanda, como en Galicia.

Epitafio

Come live with me and be my love

And we will all the pleasures prove

That valleys, groves, hills and fields

Woods, or steepy mountains yields.

Christopher Marlowe

And a song by King Crimson

Foise Tuto Vázquez

Xosé Manuel Vázquez Martínez, "Tuto" (Ribeira, 1947), acaba de deixarnos. Mestre de formación, traballou en Preescolar na Casa, pero a súa verdadeira vocación era o teatro, participando en espectáculos de grupos coma O Facho, Tespis, Teatro Circo ou Escola Dramática Galega, antes de se dedicar profesionalmente á escena, ao audiovisual ou á dobraxe. Eu coñecín a Tuto a través de Antón Lamapereira. Daquela a Escola tiña en cartel A boda de Esganarello que levaron a Cee, e aí comezou unha amizade que se desenvolveu nos tempos en que tentamos por en marcha un proxecto de Escola Dramática Galega en Vigo, experiencia frustrada que deu como resultado a creación de Teatro de Ningures, aínda que antes estreamos E vostede, como se chama? Traballou con compañías como Producións Librescena ou co Centro Dramático Galego, sempre realizando un traballo meritorio. Anos atrás desaparecía a súa compañeira de tantos anos, Mariajo, algo que lle afectou profundamente. María José Mosteiro Cea, era de A Golada e tamén traballara como actriz con Teatro Circo ou coa Escola Dramática Galega. Hai pouco a Revista Galega de Teatro ofrecía unha longa entrevista na que Tuto nos falaba da súa traxectoria na escena. Vaia esta lembranza para un amigo de sempre, un amigo da alma.

cruz gonzález comesaña

Hai días que paga a pena vivilos, aínda que cada día sexa unha beizón, por malo que sexa. Hoxe coñecín a Concha González Comesaña, irmá de Cruz González Comesaña, actriz que se foi hai máis de vinte anos e a quen algúns recordamos aínda con enorme cariño porque era moi boa xente. Coñecín a Cruz un día en Ponteareas, no auditorio Reveriano Soutullo. Viñamos de representar Zeussión Continua, un espectáculo que eu dirixira con Teatro de Ningures. Foi moi amable e cariñosa con nós e falounos moi ben do noso traballo, e aí comezou unha longa amizade. Debo confesar que penso bastante nela, sobre todo despois de que se puxo a andar a ESAD de Galicia, e imaxino a Cruz como unha das profesoras do centro, e debo confesar que nos días baixos, baixos, baixos, que os hai..., teño a sensación que hai algo que tira de min e me obriga a reaccionar, a seguir, a sacar forzas e folgos de nonseionde. En realidade tamén é que boto moito en falta a presenza de Cruz porque era todo ánimo, traballo, esforzo, dedicación...

E neses momentos baixos, baixos, penso en Cruz e dígome que hai que seguir, porque esta realidade que estamos a construír entre todos tamén era, e máis é, o soño de moitas persoas que non están con nós. Por nós e por elas, por todos hai que seguir, pese a todo. O soño de Cruz, sen dúbida...

Aí temos a Cruz González Comesaña en A pousadeira, espectáculo do Centro Dramático Galego.

E pensando en Cruz deixo aquí unha vella canción, dos Smash, de Matito, que tamén nos deixou hai moito tempo.

Gustavo Pernas Cora na ESADg

Hoxe, 28 de abril, o dramaturgo Gustavo Pernas Cora estivo na ESAD dando unha conferencia sobre a súa obra dramática. Foi moi interesante por canto ofreceu pistas para achegarse á súa escrita que comeza hai xa bastantes anos. Puxo como exemplo un texto recente, As pílulas do doutor Negrín, que leu con verdadeira devoción para despois comentar os que considera trazos xerais desa obra súa. Hai anos que seguimos a traxectoria de Gustavo. Tempo atrás publicabamos unha crónica en Faro da Cultura que reproducimos deseguida, como aproximación posible a un dos autores máis constantes na nosa dramática.

A cidade en ruínas

Manuel F. Vieites

Desde Ladraremos, un texto de 1996, primeira achega da Triloxía Comedias Paranoicas, publicadas no seu día por Edicións Xerais de Galicia, a obra dramática de Gustavo Pernas Cora ocúpase preferentemente en articular unha visión crítica da vida cotiá, con frecuencia recreando situacións habitadas por un home e por unha muller, ora presentados como persoas concretas ora cun carácter máis xenérico, e sempre desempeñando roles moi diversos. A querencia por incidir nesa pauta básica da interacción humana, que é unha constante na dramaturxia universal, tamén se deixa sentir en pezas nas que o autor convoca outros personaxes, pois a súa conducta sempre se presenta a través do diálogo e no confronto co outro. Na súa escrita, Pernas xamais renuncia a integrar na fábula argumental problemáticas actuais como a marea negra provocada polo Prestige ou a Guerra do Iraq, dando así conta do seu compromiso co presente. Finalmente, hai que destacar a vontade de espremer as miserias cotiás dos habitantes dun país cuberto permanentemente pola brétema, por un neboeiro que nos impide ver máis alá dos nosos propios pés e que alenta ese minifundio intelectual e afectivo que consome a nosa existencia, inzada de tanta incomunicación, silenzo, soidade, simulación ou frustración (como mostran as nosas querencias televisivas).

Xogo, equívocos, ironía, un pouso de acedume e moito humor (a veces negro coma o carbón). Velaí algúns dos instrumentos cos que Gustavo Pernas constrúe as súas fábulas, nas que reflicte as circunstancias da nosa existencia, en tanto homes e mulleres, habitantes dun territorio denominado Galicia, que ora se presenta a través desa visión kafkiana da cidade que latexa en Paso de Cebra, ora se mostra a través da mirada duns turistas que contemplan unha cidade en ruínas. E con esas ruínas Pernas constrúe unha metáfora poderosa que percorre toda a súa obra, coa que nos fala do noso presente e desa carreira por negar o futuro na que todos, incomprensiblemente, participamos, como eses turistas que contemplan, impotentes, a súa propia miseria cotiá, a súa anemia vital. Amais de Paso de Cebra, o volume inclúe Sucesos, integrado por cinco escenas autónomas, e dous traballos breves pero intensos nos que o autor presenta a súa obra, comenta a súa poética e defende ese oficio, tan incerto e improbable, de ser escritor en Galicia. Textos para ler, de vagar, sen présa.

PERNAS CORA, Gustavo, Paso de Cebra e Sucesos, Compostela, Edicións Laiovento, 2004, 195 páxinas.

Luís Seoane e a teoría crítica

Volvemos con Luís Seoane, con outro fragmento dun traballo de vello no que analizabamos a súa relación cos postulados da Escola de Frankfurt. A referencia está máis abaixo.

Teoría crítica e creación dramática en Luís Seoane

Manuel F. Vieites

La profesión del teórico crítico es la lucha, a la que pertenece su pensamiento, y no el pensamiento como algo independiente o que se pueda separar de la lucha.

Max Horkheimer, [1937] 2000: 51.

Nesas figuras pintadas nas paredes,

que semellan que agardan, probes, limitadas, labouriosas,

entrego o meu mensaxe.

Luís Seoane, [1952] 1994: 103.

Una ausencia de libertad cómoda, suave, razonable y democrática, señal del progreso técnico, prevalece en la civilización industrial avanzada.

Herbert Marcuse, [1954] 1998: 31.

A creación literaria cabe estudiala desde moi diversas perspectivas, atendendo a diferentes escolas no eido da crítica literaria e mesmo á luz dos diferentes paradigmas científicos que se suceden ó longo dos séculos, un punto de vista que nos permite abrir considerablemente as posibilidades da explicación, da comprensión e da interpretación. Pois a arte, calquera arte, xamais se mostra allea nin ó seu tempo, nin ó seu contexto, sexa o social ou o estético. Diversos profesores, artistas ou investigadores que se teñen ocupado de estudiar a obra de Luís Seoane, sen prexuízos endóxenos, acostuman sinalar que se trataba dun home adiantado ó seu tempo, que sempre soubo estar á altura de todas as circunstancias que tivo que enfrontar, fosen de tipo persoal fosen de carácter artístico. Ese será o cerne da nosa pescuda, partindo do clima daquela época en que inicia a súa escrita dramática.

Considerando as grandes correntes de pensamento na historia da filosofía do século XX, poderiamos estudiar como estas impregnan todo tipo de manifestacións culturais, entre as que estarían as artes plásticas ou a literatura. A obra de Francis Bacon, por exemplo, está moi relacionada coa tradición fenomenolóxica e hermenéutica e velaí temos a longa serie de variacións que realizou a partir do Retrato de Inocencio X, obra de Velázquez, e que recentemente se puideron ver no IVAM de Valencia. Nesa dirección, o que se propón de seguida é unha lectura da obra dramática de Luís Seoane á luz das formulacións que sobre a cultura, a sociedade, a filosofía, a política ou a mesma epistemoloxía, se realizan, a partir dos anos trinta do século XX, desde a denominada Escola de Frankfurt onde atopamos personalidades do relevo de Max Horkheimer, Theodor Adorno, Herbert Marcusse ou Jürgen Habermas. Sen esquecer outras relacións posibles con autores, textos e movementos que se moven no eido, en paralelo ou na proximidade do que se coñece como teoría crítica, o que nos levará a considerar algunha achega de Antonio Gramsci ou de Paulo Freire, no eido da pedagoxía.

Non posuímos datos concluíntes respecto do coñecemento que Seoane tiña da obra destes e outros autores, se ben no caso de Paulo Freire, Seoane sería mais ben un precursor. Coidamos que algún tipo de contacto tivo que existir, loxicamente a través da lectura e fundamentalmente en relación coa obra de Marcuse, Benjamin ou Adorno, por moito que este non tivese excesiva confianza nun suxeito revolucionario colectivo capaz de potenciar o cambio social. Con todo, cómpre subliñar que o que de seguida imos presentar non deixa de ser unha simple aproximación a un conxunto de problemas cunha complexidade e dunha amplitude considerables, que esixirían proxectos de investigación específicos. Limitarémonos, xa que logo, a establecer algúns elos evidentes, a deixar constancia dalgunhas problemáticas ben suxestivas e a sinalar algunhas liñas posibles nesa pescuda por facer, aquelas que na nosa opinión poderían ter maior relevo e interese no momento presente.

1 Introducción

Nunha carta editada por Lino Braxe e Xavier Seoane (1996c: 470), e na que responde a unha crítica de Carlos García Bayón Luís Seoane sinalaba:

(...) pertenezco al grupo de jóvenes españoles de alrededor del 30 que mirábamos hacia Alemania, la anterior a Hitler, pues París nos parecía pasado y nos desarrollamos conociendo muy bien a los artistas alemanes que trataban de cambiarlo todo desde el derecho y la medicina, hasta la música, la pintura, el teatro, etc....

Certamente, despois da fin da Primeira Gran Guerra, en Alemaña comeza unha “década de apertura y vigorosa experimentación en la política social y las artes” como sinala Eve Rosenhaft (1998: 35). A comezos de 1923, baixo a dirección de Carl Gründberg e co patrocinio de Felix J. Weil, comezaba a súa andaina, o Instituto de Investigación Social de Frankfurt, marco de encontro e reflexión onde van coincidir un grupo de persoas que van dar orixe ó que hoxe se coñece como “teoría crítica”. Desde Berlín, Hans Reichembach conforma a “Sociedade para a filosofía científica”, marco no que se desenvolve o neopositivismo empirista tan próximo ó racionalismo lóxico do Círculo de Viena, onde atopamos a R. Carnap ou a O. Neurath e ámbito de procedencia de Karl Popper, promotor do racionalismo crítico e da falsación fronte á verificación. Dous movementos moi relacionados coa filosofía da ciencia pero igualmente vinculados coa teoría social e política e que van ter unha considerable influencia no século XX (Mardones, 1991; D’Agostini, 2000; Baert, 2001; Jay, 20003).

“Teoría crítica e creación dramática en Luís Seoane”. En En VV. AA., Xornadas sobre Luís Seoane. Compostela, Xunta de Galicia, 2004, pp: 153-188.

Luís Seoane e as vangardas

Erwin Piscator, Peter Weiss, Augusto Boal e Luís Seoane.

A propósito de Esquema de farsa, unha proposta inaugural e visionaria, entre o teatro popular e a “performance”.

Manuel F. Vieites

Velaquí un fragmento dun traballo sobre Luís Seoane. Máis abaixo indicamos a revista onde foi publicado.

(…) Na introducción que acompañaba a edición da Obra poética de Luís Seoane, Basilio Losada escribía algúns parágrafos certamente reveladores en torno á natureza dunha escrita moi afastada das tendencias dominantes e canónicas da creación poética galega naquela altura. Dicía o profesor da Universidade de Barcelona:

A poesía galega, asentada dende sempre na gracia espresiva, na cadencia, na maxia verbal más que no contido conceptual estricto, ten en Seoane un «raro», un poeta inusitado e revelador. Dahí ven a sua dificoltade. Dificoltade que esiste somentes pra quen enxergue a poesía dende a percura do enlevo musical, poesía de períodos medidos por un ritmo meramente sonoro ou basada sómentes no xogo da imaxe sorprendente, da palabra que salta, abraiante pra o lector, carregada dun senso novo e inesperado que revela caras ocultas da realidade, poesía máxica. Porque Seoane é un lóxico apaixoado. E os seus poemas, tan carregados de lóxica como de paixón, fuxen ousesivamente da cárrega sorpresiva, como fuxen da gracia estéril, do engado anestesiante. E dahí ven a impresión de monotonía que os seus poemas poden causar en quen estea afeito a percurar na poesía somentes música e sorpresa.

Falamos daquela poesía pura, formal, estilísticamente perfecta, allea á realidade circundante, sobre a que Blas de Otero escribira versos memorables...

A actitude fronte á forma poética, que non podemos considerar decididamente antiformalista nun artista no que a forma ten tanta transcendencia, garda unha certa similitude coa adoptada por Bertolt Brecht, quen sinalaba:

La eficacísima campaña contra el formalismo ha hecho posible el desarrollo posterior productivo de las formas en el arte, comprobando para ello que la evolución del contenido social es una condición previa absolutamente decisiva. Sin someterse a esta evolución del contenido, sin recibir de ella el encargo, cualquier innovación formal es completamente estéril.

Velaí algunhas claves da reacción fronte ó formalismo, que tamén proclamara, insistimos, Blas de Otero naqueles momentos difíciles nos que, fronte ós adornos culturais e ás penas persoais dos neutrais, eran moi poucos os que convertían a palabra en “arma cargada de futuro”, como quería Celaya, a mesma reacción que reclamaba o dramaturgo Alfonso Sastre nos seus primeiros traballos teóricos.

Por iso resulta tan nesgada a lectura que Ricardo Carvalho Calero fixo da obra poética de Luís Seoane, cando lamentaba que este non tivese establecido un “rigoroso método de creación formal”, sen chegar a entender que non eran os vellos formalismos o que máis preocupaba a Seoane. Semella que Don Ricardo, que comparaba a Castelao con Picasso, e os situaba na mesma altura canónica, nin participaba de determinadas orientacións na escrita, nin chegou a entender a transcenedencia dos modelos propostos por Erwin Piscator ou Bertolt Brecht. A súa obra dramática, na que sobrancea a Farsa das Zocas (1948), é unha mostra ben significativa e incontestable da enorme distancia que o separaba dun Luís Seoane que a finais dos cincoenta escribía A soldadeira ou El Irlandés astrólogo, dous textos nos que recreaba fitos colectivos e individuais de considerable transcendencia social na loita polas liberdades e pola emancipación a través da apropiación das propostas dramatúrxicas do creador e director do Berliner Ensemble. Naquel estudio de 1960, que Bernard Dort titulara Lectura de Brecht, o investigador francés incluía un poema no que se pode sentir a existencia dunha mesma fundamentación estética, ben que as diferencias tamén existan. Velaquí a primeira parte do poema:

Me han contado que en Nueva York

en la esquina de Broadway con la calle 26

durante los meses de invierno, acude un hombre cada noche

e, implorando a los transeúntes, consigue

para los que están sin techo

que se aglomeren a su alrededor,

un lugar donde pasar la noche.

E volvendo ó texto que agora nos ocupa, entendemos que esta peza breve de Luís Seoane podería ser estudiada igualmente á luz da experimentación e das investigacións que se desenvolvían en América e Europa unha vez pasada a febre das primeiras vangardas, finalizada pois a segunda gran guerra, e cando se comezaban a configurar novos movementos que darían lugar a unha serie de correntes e tendencias moi significativas na segunda metade do século XX. Mais non se trata dunha consecuencia desas achegas anovarodas que agroman con forza a principios dos sesenta, pois se na peza A Soldadeira se deixa sentir a influencia de Bertolt Brecht sen esquecer a posible influencia de Brendan Behan, neste texto do que agora falamos, Seoane, partindo sen dúbida de Erwin Piscator, recrea e formula unha serie de pautas espectaculares que van ter unha considerable incidencia da escena occidental desde principios dos anos sesenta ata agora mesmo.

O obxectivo do presente traballo non é outro que analizar o texto sinalado tanto desde as formulacións de Piscator e Brecht como en relación con esas novas correntes de escrita dramática e de creación teatral que se poñen en marcha a partir de 1937, ano en que se comezan a realizar algunhas propostas experimentais no Black Mountain College de Carolina do Norte, e de 1947, cando Julian Beck e Judith Malina crean o Living Theatre, todo un proceso que foi analizado nos seus trazos xerais por Marco de Marinis nun traballo ben interesante e clarificador...

Revista Grial, Vigo, 2001, número 150, pp: 251-276.

Dúas pezas de Camus

Dúas pezas de Albert Camus

Dramas universais en lingua galega

MV García

Un traballo publicado en Faro da Cultura

Vai para un par de anos que a Escola Superior de Arte Dramática de Galicia, en colaboración coa Editorial Galaxia, a Secretaría Xeral de Política Lingüística e a Dirección Xeral de Formación Profesional e Ensinanzas Especiais, poñía en marcha un servizo propio de publicacións coa finalidade implícita de contribuír a encher un baleiro editorial endémico no campo da literatura dramática e dos estudos escénicos. A obra coa que se abría a colección, titulada Cento vinte e cinco anos de teatro en galego, recollía traballos moi diversos, entre os que agora lembramos o escrito por Noemí Pazó, que daba conta do universo da tradución de textos dramáticos para a nosa lingua, ámbito especialmente deficitario se consideramos que aínda non dispoñemos, por exemplo, da obra completa de William Shakespeare.

Hai pouco menos dun mes, chegábanos a nova de que a ESAD de Galicia, cos patrocinios antes sinalados, e coa cooperacion necesaria de Galaxia, presentaba novos volumes nesa súa colección, agora vinculados cun proxecto para trasladar á lingua galega unha manchea de textos que poderiamos considerar como clásicos universais ou contemporáneos. Anúncianse traducións de autoras como Caryl Churchill ou Sarah Kane, de dramaturgos fundamentais como Jean Genet, Peter Hadke ou Heiner Müller, pero tamén se considera a necesaria edicion de clásicos máis populares como Anton Chekhov, Arthur Adamov, Pierre Marivaux ou Richard Brinsley Sheridan. Un proxecto que se vén sumar aos que se desenvolven noutras institucións e casas de edición e que vai supoñer un forte incremento da literatura dramática dispoñible en lingua galega, o que pode incentivar a creación teatral amais de facilitar a docencia e o traballo diario en aulas e estudos de teatro.

Para iniciar esta nova xeira, escolléronse dous textos de Albert Camus, traducidos por Inmaculada López Silva, recoñecida novelista e cronista habitual en revistas culturais e de teatro. Son dous textos que mostran, de maneira precisa, o universo hostil en que Camus sitúa uns personaxes para os que non cabe ningunha posibilidade de futuro que non sexa o baleiro, a derrota ou a morte. Tanto Calígula como O malentendido son dous exemplos dunha tendencia literaria que Camus vai desenvolver desde O estranxeiro e sobre a que ofrece interesantes consideracións nun traballo teórico titulado O mito de Sísifo, onde formula os principios do absurdo, denominación que anos despois Martin Esslin vai utilizar para referenciar a obra dramática de Beckett ou de Ionesco.

Trátase de dúas pezas cunha actualidade evidente, que nos sitúan diante das miserias máis recorrentes dun ser humano dominado pola ambición do poder, pola crueldade ou pola avaricia, e que acaba por consumirse na máis absoluta degradación. Con todo, son dúas pezas que aínda posuíndo unha mesma cerna existencial presentan argumentos ben diferentes.

Calígula, que recrea algunhas das peripecias máis notables do emperador romano, mostra os efectos da insatisfacción pero tamén a maneira en que a barbarie acaba por ser cousa de moitos, dos que a incitan directamente e dos que a manteñen co seu silencio cómplice ou coa súa colaboración evitable. O malentendido recrea un universo pechado e hostil, que en certa medida nos fai lembrar as atmosferas irrespirables de Dostoievski ou Kafka. Nese inferno íntimo conformado por silencios permanentes e innúmeras frustracións, habitan dúas mulleres, nai e filla, responsables dunha casa de pensión na que recala, despois de vinte anos, Jan, o fillo de María, o irmán de Marta, que, irrecoñecido, acaba engrosando a pila de cadáveres cos que as dúas mulleres incrementan a súa riqueza material e a súa podremia moral.

O volume vai precedido dunha interesante introdución asinada por Norma Rodríguez, na que se ofrece abundante información verbo da traxectoria vital e literaria de Albert Camus así como algunhas claves para a lectura e a interpretación de dous textos sobresalientes, sobre os que se ofrece unha analise pormenorizada.

Hai anos, Manuel Guede dirixiu unha primeira versión galega de Calígula desde o Centro Dramático Galego, na que destacaba o traballo de Antonio Durán “Morris”, actor que encarnaba ao emperador romano. Algúns anos antes, contra 1991, Eduardo Alonso xa presentara, con Teatro do Noroeste, o espectáculo Os xustos, baseado nun texto homónimo do dramatrugo francés traducido por Xosé Manuel Beiras e que se publicaría nos Cadernos da Escola Dramática Galega, empresa admirable de Francisco Pillado Mayor. O estranxeiro, a novela fundamental do autor e quizais a obra súa máis emblemática e coñecida, tamén tivo unha versión galega realizada por Valentín Arias.

Estes dous textos veñen encher un baleiro fundamental pois estamos ante un dos dramaturgos máis importantes do século XX, un autor que igualmente destaca por ter formulado principios básicos, no plano literario, do movemento existencialista, pero tamén desa tendencia que se vai denominar teatro do absurdo e que mellor sería definir como teatro do paradoxo, por seguirmos a atinada proposta de George Wellwarth. En efecto, pois autor que verdadeiramente se pode considerar como central nesa tendencia da literatura do absurdo sería Camus, e con el Kafka e tamén Dostoiveski. Estas dúas pezas serven, xustamente, para mostrar a sinrazón da vida e da existencia.

CAMUS, Albert, Calígula, O malentendido, Vigo, Editorial Galaxia, 2009, 230 páxinas.

Tragicomedia de Lisandro y Roselia

La tercera celestina

Una comedia divertida.

Reseña publicada en la revista ADE/Teatro

Manuel F. Vieites.

La Celestina, un texto fundamental en las letras hispánicas y fundacional en el ámbito de la creación dramática, tuvo varios epígonos, que en buena medida aprovechaban el caudal temático de aquella. Feliciano de Silva, Gaspar Gómez de Toledo, Sebastián Hernández o Pedro Hurtado de la Vera son algunos de los autores que proponen continuidades a la obra primigenia o escriben otras en las que la influencia de la primera es más que evidente. Hasta Pedro Calderón de la Barca parece haber escrito una Celestina de la que no se ha conservado copia. Las influencias en la literatura dramática posterior son evidentes y se dejan sentir en autores como Lope de Vega o Agustín de Salazar y Torres. El tema de la mediación en los amores, y los diversos temas que con ese se pueden vincular, ofrecen posibilidades innúmeras, y su influjo llega hasta nuestros días.

Sancho de Muñón, teólogo natural de Salamanca es el autor de una de esas segundas partes que el denomina La tercera Celestina o Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y por otro nombre cuarta obra y tercera Celestina, que se publica de forma anónima en Salamanca en 1542, pero que contiene un acróstico que revela la identidad del autor. Son ahora los amores entre Lisandro y Roselia los que están en juego, y en los que interviene Elicia, sobrina de la vieja Celestina y heredera de sus artes y saberes. Y como complemento necesario una galería de personajes memorables entre los que destacan Oligides o Brumandilón, Drionea o Livia, si bien todos serían dignos de mención, como los que acompañan a Beliseno, hermano de Roselia, en su ronda para prevenir los amores de aquella.

Don Marcelino Menéndez Pelayo fue un defensor decidido de esta obra que destaca entre otras cosas por la riqueza expresiva de sus personajes, y que se manifiesta en los diálogos, algunos llenos de un ingenio poco común, o en los monólogos, que suponen ejercicios magníficos de elocuencia. En esa dirección se pueden considerar el diálogo inicial entre Lisandro y Oligides, el debate entre el Letrado y el Provisor del segundo acto, o el lamento final de Eubulo. Con razón señalaba Don Marcelino su “elegancia y atildamiento de dicción”. Una maravilla para ojos y oídos y un ejemplo de lo que se puede hacer con palabras.

Rosa Navarro Durán es la responsable de la edición y presentación de esta joya literaria de nuestras letras. Magnífica la “Introducción”, en la que se ocupa de reconstruir la figura de un autor perdido entre las nieblas de la ciudad de Salamanca y de una primera exégesis del texto, que luego habrá de continuar en las abundantes notas a pié de página, tan necesarias en la lectura, y en las que nos ofrece todo tipo de informaciones y explicaciones, algunas para marcar similitudes o diferencias con la Celestina primera. Un trabajo magnífico, como decíamos, para una obra fuera de lo común. Una obra para devorar con los ojos, para leer con fruición. El espectáculo resultante, de mediar la inteligencia necesaria, sería cosa memorable, digno de ser recordado durante décadas. Seguramente en cuestión de fútbol seamos un poco “quiero y no puedo”, pero en literatura dramática somos potencia. He aquí un ejemplo. Por eso, a ver si nos centramos en lo relevante. Se lo decimos al Ministerio de Cultura, porque cualquier día vendrá la Royal Shakespeare Company con un espectáculo creado a partir de tanta belleza, y nosotros con la roja.

Muñón, Sancho de: Tragicomedia de Lisandro y Roselia. (Edición de Rosa Navarro Durán.) Madrid: Cátedra Letras Hispánicas, 2009, 359 páginas.

Ortega y la teoría teatral

José Ortega y Gasset y la teoría del teatro

Noticia de un texto fundamental

Manuel F. Vieites

Publicado en ADE/Teatro

Pocos autores han defendido tanto y con tan sólidos argumentos la idea del teatro como un arte autónomo y diferenciado de otras artes, como la literatura o incluso las creaciones plásticas. A pesar de no haber dedicado más que una parte tangencial de su obra a proponer una reflexión ontológica sobre el teatro, José Ortega y Gasset puede ser considerado como un pionero en la defensa de la autonomía del arte teatral. En su obra, sin apenas formularlo, se deje sentir la idea de la necesidad de constituir una Teoría General del Teatro, empeño al que dedicó algunas páginas memorables el profesor Raúl Castagnino, autor del manual titulado Teoría del teatro, buen conocedor de la obra del filósofo español.

Básicamente Ortega es autor de un ensayo titulado Idea del teatro, que data de 1946, y un conjunto de artículos publicados entre 1904 y 1935. Entre estos destaca sobremanera el titulado “Elogio del Murciélago”, publicado en 1921 y en el que ofrece diversas consideraciones motivadas por la contemplación de algunos espectáculos procedentes, en su concepción, de las vanguardias rusas, en concreto de la compañía de los Ballets Rusos, de Diaghilev y Fokine, y de la compañía El Murciélago, comandada por Nikita Baliev, uno de los más curiosos y sorprendentes personajes del mundo teatral en el primer tercio del siglo XX, que inicia sus trabajos al amparo del Teatro de Arte de Moscú, siguiendo algunas propuestas de Nikolai Evreinov, otro genio de la escena poco valorado, y termina su carrera en Broadway, donde obtendrá un éxito fulgurante y, a la postre, efímero.

“Elogio del Murciélago” es un texto de una actualidad sorprendente sobre todo en tanto Ortega acierta a establecer con claridad absoluta las diferencias entre lo literario y lo teatral, y a marcar una dirección posible para que el teatro sea mucho más que la ilustración de un texto. Frente a la filología, Ortega reclama que el teatro defina y potencie elementos de significación propios, tal y como estaban haciendo algunas compañías europeas que destacaban en su defensa de una nueva teatralidad. Un texto que debiera ser leído, comentado y analizado en muchas escuelas de teatro, sobre todo para dar respuesta a la provocación contenida en frases lapidarias como aquella en la que Ortega afirma que “Hamlet es un texto”. En efecto, para ser teatro Hamlet precisa dejar de ser texto y eso sólo es posible a partir de una defensa de la teatralidad, del concepto mismo de la teatralidad, que no es cualidad de lo textual sino de lo escénico. La teatralidad se manifiesta en la escena.

Todas las magníficas intuiciones e ideas apenas esbozadas en ese primer trabajo se desarrollan en el ensayo titulado Idea del teatro, una reflexión de carácter ontológico y fenomenológico en la que Ortega insiste en la defensa de la especificidad del teatro como arte autónoma. Se trata sin duda de los más lúcidos y lúdicos trabajos que se hayan escrito en torno a lo que cabría definir como “la cosa teatro”, en tanto sea sujeto de conocimiento o campo de maniobras de los creadores escénicos. Ortega, mucho antes que Brook o Grotowski, se propone desvelar o rebelar la esencia de lo teatral a partir de una separación tajante ante lo literario, los literatos y los filólogos, con una claridad y precisión conceptual dignas de encomio. Si “Elogio del Murciélago” debiera ser texto de obligada lectura para los estudiantes de teatro, Idea del teatro, debiera ser objeto de análisis para todos aquellos que consideran cuestiones relativas a la autoría del espectáculo teatral. Sería bueno que en la Sociedad General de Autores leyesen este ensayo, por razones evidentes.

Estamos ante un volumen magnífico, que nos llega de la mano del profesor Antonio Tordera, catedrático en la Facultad de Filología de la Universidad de Valencia, autor de una interesante introducción en la que se nos ofrece una panorámica completa de la carrera profesional e intelectual de Ortega y de un pormenorizado análisis en tono a la génesis, contenidos y transcendencia de los escritos sobre teatro de este nuestro gran filósofo. A destacar también el aparato crítico que ofrece información complementaria de enorme utilidad para la lectura y comprensión del conjunto. Nuestra enhorabuena a la editorial, Biblioteca Nueva, y al director de la colección, Jorge Urrutia, por esta loable iniciativa.

Ortega y Gasset, José: La idea del teatro y otros escritos sobre teatro. (Edición e Introducción de Antonio Tordera.) Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2008, 318 páginas.

Homenaxe a Luís Seoane (I)

"Exilio gallego en Buenos Aires (El). El caso de la creación dramática: de Castelao a Luis Seoane ".

MF. Vieites

Ofrecemos un pequeño fragmento de un trabajo publicado en el número 98 de la Revista ADE/Teatro en el que dedicamos algunas reflexiones a Luís Seoane. En otro momento recuperaremos otro trabajo sobre Luís Seoane y la teoría crítica presentado en un Congreso en Coruña. La acompañamos con un trabajo plástico del propio Seoane.

(...) Otro texto que ha pasado desapercibido es su Esquema de farsa, en el que parte, justamente, de algunas propuestas de Erwin Piscator sobre las que posteriormente volverá Peter Weiss. La idea es sencilla. Seoane parte de los textos recogidos en un folleto editado en la ciudad de La Coruña con motivo de la celebración del Día del Emigrante Gallego un 12 de octubre de 1956. Se trata de un boceto que Seoane escribe con la intención de “hacer la farsa” en otro momento, pero el resultado final es un texto sorprendente en el que desarrolla aspectos del teatro documento partiendo del teatro de masas de Piscator.
En su historia de la literatura dramática y de la escena contemporánea, Paul–Louis Mignon describe en muy pocas palabras la trascendencia del trabajo desarrollado por Erwin Piscator, sobre quien informa: “De ahí la utilización, sucesiva o paralela, de elementos insólitos de construcción, la pasarela rotante, para hacer aparecer o desaparecer a los personajes, las proyecciones fijas o cinematográficas en contrapunto con la presencia de los actores y siempre la comparación de la realidad imaginaria de la fábula con la realidad histórica, actual, que ilustra aquella. Particularmente las proyecciones introducen en el espectáculo el testimonio de los documentos –hechos, cifras, sucesos–. En contraposición con el expresionismo, nada debe ser aquí subjetivo; todo mostrará una observación realista, objetiva. A diferencia del naturalismo, no puede presentarse el documento como un material bruto, sino explícito, comentado por los diferentes medios teatrales disponibles. Piscator es, con todo, el heredero de las dos grandes escuelas teatrales alemanas en la medida en que su visión de la realidad está teatralizada hasta el límite, y la teatralización sirve para la comprensión de la realidad”.
En la dimensión escénica de la propuesta textual de Seoane podríamos considerar dos opciones. En la primera tendríamos a un numeroso grupo de actores y actrices (muchos de ellos simples figurantes) que recrearían la celebración de que se parte, siendo al mismo tiempo público, lo que nos llevaría a territorios próximos a una performance colectiva, en la que los límites entre actor y espectador desparecerían. En la segunda opción habría espectadores que asistirían a la actualización de una celebración recreada por cientos de personas. El teatro de masas del que hablaba Piscator. En la presentación de A pesar de todo (1925) señala: “La obra nació de una gigantesca revista histórica que había tenido que escenificar en la primavera de aquel año para la Unión Cultural de Obreros de las Minas de Gosen, con motivo de la fiesta de verano. Esta revista, cuyo manuscrito encargué a Gasbarra, debía abarcar, en forma resumida, los momentos revolucionarios culminantes de la historia humana, desde la rebelión de los espartanos hasta la Revolución rusa, dando a la vez, en cuadros instructivos, un esquema de todo el materialismo histórico. Queríamos dar a esta representación proporciones gigantescas. Pensábamos valernos de 2.000 cooperadores, 20 grandes reflectores debían iluminar el valle que había de servir de estadio, y diversos atributos, agrandados simbólicamente, debían caracterizar a ciertos poderes sociales (así, un acorazado de 20 metros de largo caracterizaría al imperialismo inglés)”.
Si recuperamos ahora aquella referencia de Rupert de Ventós en relación con los límites del género dramático, estaremos en condiciones de explicar aspectos relevantes de esta pieza breve, que a nuestro entender constituye, al menos en el ámbito de las literaturas peninsulares, una de las primeras propuestas de lo que se conoce como “teatro documento”, subgénero dramático y/o teatral sobre el que Peter Weiss ofrecía una interesante aproximación, destacando aspectos básicos como el de constituir una lectura crítica de la realidad asentada en una crítica del encubrimiento, una denuncia de los falseamientos de la realidad y en una especie de desvelamiento de las mentiras, pero sin olvidar jamás la dimensión artística del texto, o, en su caso, del espectáculo, pues: “(...) un Teatro–Documento que desee ser ante todo un foro político y que renuncie a unos resultados artísticos, se pone a sí mismo en entredicho”.
Uno de los aspectos más sorprendentes del “esquema de farsa” que Seoane titula Día del emigrante gallego, es su carácter híbrido, la dimensión dramatúrgica, de elaboración de materiales dramáticos, que se desprende de un texto que el propio autor explica en su inicio: “He aquí algunos apuntes para luego, si se quiere y nos vuelve el humor, hacer la farsa. Todo lo entrecomillado son frases sacadas del folleto editado en La Coruña y por lo de pronto es un esquema de adaptación de la que allí, en bruto, se hizo”.
En efecto, el autor admite que estamos ante una pieza inacabada, una tragicomedia abocetada, pero no sabemos si la referencia a “hacer la farsa” tiene que ver con una hipotética reescritura del “boceto” o con su escenificación. En cualquier caso, podemos decir que se trata de un “boceto” sumamente elaborado y con una acción bien estructurada que desemboca en un anticlímax final en el que Seoane, como destacaba Francisco Pillado, mostraba el verdadero rostro de la emigración, sin trucos ni mentiras, proponiendo una especie de deconstrucción de un acto de afirmación nacional. En realidad lo que hace Seoane es utilizar varios fragmentos de los discursos pronunciados en la “Fiesta del emigrante gallego”, celebrada como dijimos en La Coruña en fecha tan señalada como el 12 de octubre de 1956, día de la Hispanidad, y más tarde publicados en un folleto. Seoane los somete a un proceso de elaboración dramatúrgica en el que respetando materiales originales, que van dibujando el curso central de la acción, introduce nuevas escenas que pueden tener diversas funciones: contraste, refuerzo o confrontación. Así ocurre por ejemplo en la siguiente indicación contenida en el texto secundario y que remite a acciones que habrán de hacer los personajes en tanto se pronunciaban los discursos de encendido ardor patrio tan propios del franquismo:

(Cuando dice la palabra libertad, quienes le rodean se contemplan unos a otros alarmados y miran si alrededor de ellos hay delatores o policías. Cuando dice grandeza se vuelven y sonríen con complicidad.)

Si bien en el texto secundario no se propone el uso de la imagen fílmica en un espectáculo posible, muchas escenas que se introducen para complementar el texto principal tienen esa dimensión y cumplen una misma finalidad. Así, al final de la segunda escena del primer acto, se produce un contraste entre las referencias a los heroicos Conquistadores a ya los Reyes Católicos y la aparición de los libertadores de América:

(En ese momento surgen en el escenario las sombras de Miranda, San Martín, Bolívar, Martí, etc., masones y admiradores de la revolución francesa, que lucharon por la libertad de América contra el absolutismo de los monarcas, al igual que los liberales españoles, y sonríen desdeñosos al Sr. Delegado que cada vez, y a medida que habla, se reduce y parece más enano, achicándose hasta casi desaparecer.)

Entre los diversos medios que se podrían considerar para conseguir el efecto propuesto, cabría contemplar la posibilidad de trabajar con sombras que se proyectan sobre un ciclorama, de modo que su tamaño, que podría llegar a ser desmesurado, acabe por empequeñecer al Sr. Delegado y mostrar igualmente la demagogia implícita en su discurso, pues en alguna ocasión Seoane había escrito acerca de la posibilidad de utilizar marionetas gigantes, “cipotes gigantescos”, en espectáculos teatrales.
Estamos ante un discurso que, en su dimensión histórica quiere ser una semblanza heroica de la emigración y que en su dimensión dramática y escénica podría convertirse en una dura denuncia de sus causas y de sus efectos, pues el trabajo del dramaturgo consiste en deconstruir, por medio de hipérboles, contrastes o confrontación de imágenes, los elementos fundamentales y vertebradores del mismo discurso: la demagogia franquista contrastada con la realidad social. En esa misma línea trabaja Peter Weiss en su propuesta de desarrollo de un “teatro documental”. Y así, en el artículo titulado “Notas sobre el teatro–documento”, señala a propósito de la elaboración formal del material: “a) Noticias y fragmentos de noticias, ordenadas rítmicamente, en períodos cronológicamente bien medidos. Los momentos breves, consistentes en un solo hecho, en una exclamación, serán desplazados por unidades más complejas. A una cita sigue la descripción de una situación. Esta situación, es una rápida ruptura, se transforma en otra, contrapuesta. Los oradores individuales se enfrentan a una serie de portavoces. La composición consiste en fragmentos antitéticos, en series de ejemplos análogos, en formas contrastantes, en proporciones cambiantes. Variaciones sobre un tema. Desarrollo gradual de un proceso. Interferencia de alteraciones, disonancias”….
Otro de los aspectos más singulares de esta farsa, y que marca distancias con otras propuestas de recuperación del subgénero, viene dado por el rol que el dramaturgista ficticio concede al público histórico de la celebración recreada, que puede y no puede ser el público virtual del espectáculo. Las referencias al “escenario”, en el que se sitúa el “cronista narrador”, implican la existencia de un público que asiste a esa celebración, el mismo público que al remate se presenta como “comensales” que quedan paralizados ante el desfile final. Pero se trata entonces de un público participante que asume un rol de actor, de asistente a una celebración en la que incluso deben realizar acciones concretas como tomar parte en una cena de confraternización y quedar mudos ante la aparición de determinadas escenas. Tenemos que asumir, entonces, que estaríamos ante la recreación, oficiada por un Cronista, de una celebración en la que autoridades del régimen franquista ofrecían un homenaje y un banquete a “trescientos antiguos emigrantes con sus familias”. De ese modo el público histórico de la celebración estaría integrado por un número considerable de figurantes que desempeñarían el rol de cada uno de esos emigrantes, al tiempo que otro grupo de actores y actrices tendrían que interpretar la celebración que se desarrolla en el escenario y mostrar las diferentes figuraciones que se van intercalando, de forma sucesiva o simultánea.
De ese modo, el público virtual que se prefigura en el texto podría ver un espectáculo teatral en el que participarían alrededor de cuatrocientos actores y actrices, entre comensales, que también son público y observan, y los participantes en la recreación escénica. Habría, en consecuencia, diferentes niveles en el plano de la actuación y de la recepción. De un lado los actores y actrices que interpretan los roles principales en la fiesta de la emigración y que asumen un rol activo (en tanto pueden participar activamente como sujetos individualizados en la acción descrita por el cronista), del otro los actores y actrices, aunque no ejerzan como tales habitualmente, que interpretan a los emigrantes homenajeados y a sus familias, y que desde un rol más bien pasivo asisten a la ceremonia anterior (interprete colectivo que se limita a entrar, sentarse, comer y mirar su “espectáculo”), y el público asistente que contempla todo el conjunto. Estamos, pues, ante un verdadero espectáculo de masas, como aquellos sobre los que Peter Weiss observaba: “El Teatro-Documento debe tener acceso a fábricas, escuelas, campos de deportes, salas de reunión. Del mismo modo que se libera de los módulos estéticos del teatro tradicional, debe poner constantemente en discusión sus propios medios y crear nuevas técnicas que se adapten a situaciones nuevas”.
No podemos olvidar aquellas celebraciones del primero de mayo con las que el régimen franquista conmemoraba la fiesta del trabajo, con lo que la propuesta de Seoane adquiere el carácter paródico e satírico que deriva de la deconstrucción de esa tipología de actos multitudinarios.
En cualquier caso, el espectáculo teatral estaría situado también en los ámbitos propios del happening y de la performance, entendiendo estas manifestaciones escénicas como acciones teatrales o escénicas que presentan una serie de características básicas, definidas en su día por Marco de Marinis y más recientemente por Marvin Carlson, entre muchos otros autores y autoras de los más variados estudios y obras de investigación y/o divulgación. Esa es una perspectiva posible para analizar, explicar e interpretar la escena final, que interrumpe el banquete, mientras comienza el pasodoble “El Gallo”…..
Otro de los aspectos que nos parecen de interés en esta propuesta de Luis Seoane deriva de su relación, casi diríamos anticipación, sino con nuevas formas de teatro de intervención que tendrían especial transcendencia en toda América, sobre todo aquellas que se desarrollan en el marco de un nuevo teatro social que formulan con sus escritos y experiencias diversos dramaturgos, directores de escena o pedagogos. Entre ellos hay que destacar a Augusto Boal, tanto en sus formulaciones teóricas como en sus propuestas prácticas. En su “teatro del oprimido” presenta una serie de formas, formulas y técnicas de teatro popular directamente relacionadas con un teatro comprometido, al igual que propusieran Erwin Piscator o Bertolt Brecht. Un teatro que procuraba, entre otras cosas, aquello que Paulo Freire definía, en 1970 en su Pedagogía del oprimido, como “concientización”, fundamento necesario en los procesos de movilización, liberación, emancipación o transformación social. Como Boal, en sus interesantes experiencias de “teatro–jornal”, “teatro–mito” o “teatro invisível”, pero antes que él, Luis Seoane muestra un discurso histórico, real y no manipulado, para confrontarlo con su misma historicidad, con su lógica ideológica implícita e interna y con sus consecuencias, aprovechando la ocasión para poner en evidencia de esa forma los fuertes contrastes entre la grandilocuencia de la oratoria franquista y la realidad de los emigrantes…