maderne / crítica literaria e teatral... E POLÍTICA

un espazo para partillar críticas, comentarios, reseñas e outros documentos sobre literatura, teatro, arte, cultura..., amenizado por Manuel F. Vieites




sábado, 16 de octubre de 2021

David Foster Wallace nas profundidades da tristeza infinda, texto anónimo felizmente recuperado por Raúl Dans.


Velaquí a crónica publicada en Faro da Cultura, suplemento cultural do Faro de Vigo, sobre un texto que nos presentou Raúl Dans, escrito por un dramaturgo que se quitou a vida na contorna da cidade d'A Coruña despois de volver de Dallas, e logo de cumprir unha estraña misión de carácter literario vinculada con David Foster Wallace ou iso cabe supoñer. 


DFW nas profundidades da tristeza infinda

Un texto editado por Raúl Dans

Manuel F. Vieites

O texto que presentamos, publicado por Laiovento, admite lecturas varias e presenta cuestións diversas. Das primeiras debe dar conta quen nel se debruce, coa súa visión e vivencias, e das segundas adoitamos ocuparnos os que nos dedicamos a esta lea de comentar traballos alleos, que tanto encirrou e aproveitou Eugène Ionesco. O texto aparece asinado por Raúl Dans, e xa na contra capa se afirma que se trata dun reto dramatúrxico audaz, entre o relato biográfico e o delirio posmoderno, baixo a etiqueta de “non ficción”. A cuestión do delirio pode ter que ver coas iniciais no título (DFW), que remiten ao nome dun novelista norteamericano dos más polémicos nos últimos anos, o malogrado David Foster Wallace, que practicaba, sobre todo con títulos como Infinite Jest (1986), unha sorte de meta-modernismo, segundo referiu Trefor M. Williamson nun traballo sobre o concepto de hipertexto, que xa Otero Pedrayo mostrou en Rosalía (1959). O da posmodernidade vai por outros camiños. 

Outra das cuestións ten que ver coa reconstrución da biografía como modo dramático de composición (biodrama), que neste caso adquire convencións da peza documental. Por aí temos catro niveis de análise, estando os dous primeiros centrados nas historias de vida do defunto DFW e do seu amigo, o tamén novelista Jonathan Frazen, mentres que o terceiro nivel relanza a relación de amizade e competición que mantiñan eles dous. Por iso a Actriz afirma que se trata dunha obra de non ficción pois todo canto se narra sucedeu, ben que debamos considerar aquilo que Louis Trolle Hjelmslev definiu como “substancia do contido”. 

Logo está Raúl Dans, ao haber no texto un xogo incesante de autorías, pois a (re)construción biográfica é cousa dun escritor que se presenta como “verdadeiro autor desta obra” (VEDO), e que corresponde ao que temos denominado dramaturgo empírico. Mais será o dramaturgo implícito, dando voz e palabra, quen faga dicir que o texto que nos chega é un manuscrito que o dramaturgo empírico deixou enriba da súa mesa de traballo antes de suicidarse. Documento que quere ser espectáculo, polo que ese dramaturgo implícito tamén actuará como dramaturxista ficticio para deseñalo, e así ocorre que a madeixa narrativa da peza vaise desenfiando grazas á presentación de dous actores e unha actriz que van prestando voz aos personaxes invocados, incluíndo ao propio Verdadeiro Autor e a súa muller. Será Raúl Dans un deses actores?

Outra cuestión lévanos aos fenómenos de (contra)transferencia que agroman, de forma manifesta e latente, na ideación narrativa e na súa concreción. Interesan especialmente os que se vinculan coa relación entre DFW e máis ese Verdadeiro Autor, pois este acaba por impregnarse ata limites (in)sospeitados da personalidade do primeiro, como se comproba na mesma ideación da peza. Tal semella que o tal DFM se chega a converter para o VEDO en espello e obsesión. Como editor do guión, Dans achega a bibliografía usada por VEDO, que nos informa do labor de documentación para enfrontar o reto dramatúrxico xa referido. Cabería pensar mesmo na relación que puidera ter Dans con ese dramaturgo, que se quita a vida seguindo o exemplo de DFM, e se foi el quen situou no adral do volume unha frase inquietante de Michel de Montaigne. En todo caso, hai que agradecerlle a edición do manuscrito. 

O texto vai trocando o foco aos poucos, pois da mirada primeira que se ocupa do acontecido en 2008 en Claremont, California, e dos antecedentes que provocan o fatal desenlace na vida de DFW, pasamos á ollada que se deita sobre unha casa dunha aldea próxima a unha cidade, aquí en Galicia, pouco tempo despois de que o VEDO volva de Austin, Texas, a onde viaxa coa intención de cumprir unha importante misión no Harry Ransom Center. Un texto no que habita o desacougo, o desconcerto, o desánimo, a desesperanza, e unha soidade infinda. Magnífico. 

Fama volat

O Verdadeiro Autor, de volta de Austin, no avión, formula unha pregunta relevante. Pódese escribir despois de Joyce, Beckett ou Pynchon? Ou despois de Borges, Cortázar, Barth, Pinter, Caryl Churchill, Anne Sexton ou Sylvia Plath, engadimos nós? Todo depende de querer e saber ser donos das nosas esperanzas, desexos e anhelos, que tanto acaban por dicir de nós, de dicirnos sobre nós mesmos. Así, un dos actores comentará que o texto que presentamos foi escrito por un autor inxustamente ignorado, razón pola que sente a necesidade de recuperalo. Velaí unha queixa persistente no campo literario, que ten que ver coa necesidade de recoñecemento, presenza, titular, compaña ou cariño, que acompañou ao DFW toda a súa vida.

Hai anos compartín avión Madrid-Vigo cun mozo galego que logo souben é un importante científico que investiga tratamentos contra o cancro nos Estados Unidos. Na viaxe falou con quen sentaba ao seu lado de moitas horas de traballo no laboratorio, noites sen durmir, experimentos de meses ou anos, vivir sempre lonxe da familia..., pero tiña un soño, irrenunciable. En Peinador, unha multitude berraba entolecida coa chegada dos integrantes dun equipo de fútbol. El abriuse camiño como puido por unha mareira de mans con libretas e bolígrafos, ignorado e anónimo. Disque dicía Laozi: “quen sabe contentarse co que ten...”.  

miércoles, 6 de octubre de 2021

Lembrando a Alfonso Sastre, dramaturgo, dos máis importantes de todo o século XX en España

 


Hai uns días publicabamos no Faro da Cultura, que edita o xornal Faro de Vigo, unha crónica sobre Alfonso Sastre, que agora reproducimos. Acompañamos o escrito cunha fotografía da primeira función de Escuadra hacia la muerte, unha peza moi famosa do autor, estreada en 1953.

Lembranza de Alfonso Sastre Salvador, dramaturgo

 

Manuel F. Vieites

 

Na magnífica Historia del teatro español (Gredos, 2003) que coordinou Javier Huerta Calvo, Alfonso Sastre ocupa un lugar menor, comparado con outros enxeños da escrita dramática, como Benavente, Valle Inclán, Unamuno, García Lorca, Gómez de la Serna, Arniches ou Buero Vallejo. Sabemos que as escollas obedecen a cuestións de canon, pero velaí unha mostra de que Sastre segue sendo un autor incómodo, tamén pola natureza da súa escrita, obxecto central non obstante da historia literaria. 

Unha escrita que deriva do compromiso vital de quen vive en primeira liña os horrores da Guerra Civil e as duras condicións de vida dos primeiros anos de ditadura. Por iso a súa obra é profundamente política e ideolóxica, pero non esquezamos que todas as obras son políticas e mostran unha ideoloxía concreta, en tanto a polis se pensa e organiza con ideas sobre a maneira de negociar ou impoñer a convivencia en común. En efecto, pois ideoloxía significa “logos” ou ciencia das ideas. Algo que adoitan obviar os que menosprezan as achegas literarias de Sastre criticando que estean preñadas de ideoloxía. A Iliada tamén o está, coma Ulysses de James Joyce.

Sastre tamén dedicou tempo e paixón ao ensaio, quer en xornais e revistas especializadas, quer en volumes de teoría dramática, sendo neste campo un dos autores máis prolíficos en todo o século XX. A el debemos títulos como Drama y sociedad (1956), Anatomía del realismo (1965), La revolución y la crítica de la cultura(1970), Prolegómenos a un teatro del porvenir (1992), El drama y sus lenguajes (2000), fundamentais en historiografía dramática ou teatral. O último volume, que se xesta na Semana de Filosofía de Pontevedra en 1996, contén reflexións relevantes sobre formación teatral e fala escénica que aínda hoxe están por resolver.

Desde moi novo participou en varias iniciativas para transformar o teatro español, sendo a primeira o denominado Grupo de Arte Novo, creado en 1945. Ao mesmo tempo inicia unha xeira longa de colaboracións en semanarios como La Hora, nos que mostra a necesidade dun teatro máis atento á realidade social e á renovación artística. Nese semanario publica en 1950, en compaña de José María de Quinto, o manifesto do Teatro de Axitación Social, movemento que terá continuidade no Grupo de Teatro Realista, cos mesmos animadores. Alá por 1960 alenta desde as páxinas de Primer Acto unha polémica sobre a función do artista na sociedade franquista, dominada pola represión e a censura, e o rol do teatro. Na mesma participan Buero Vallejo e Alfonso Paso, un dos fundadores do Grupo de Arte Novo, que arelaban transformar o teatro desde o propio sistema, en tanto Sastre advertía dos perigos de ser devorado polo sistema e a necesidade de confrontalo.

Logo das súas primeiras pezas, Uranio 235 (1946) ou Cargamento de sueños (1948), marcadas por unha pulsión experimental descoñecida na dramática española ou europea da época, inicia unha longa etapa de escrita realista, en diálogo crítico con autores tan relevantes como Valle-Inclán ou Brecht, ou teóricos como Luckács. Virán despois un feixe de textos dos que abrollan poderosas metáforas dunha realidade sórdida, que mostraban con especial crueza a condición humana e os efectos do exercicio do poder. E así temos Escuadra hacia la muerte (1953), El pan de todos (1953), La mordaza (1954), Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955), Muerte en el barrio (1955) ou En la red (1959), textos escritos lonxe dunha mirada binaria asentada en antinomías. Unha liña que afonda no que denomina traxedia complexa, con textos como La sangre y la ceniza(1965) ou La taberna fantástica (1966), que se estrea en 1985, cun notable éxito de crítica e público, polo que lle outorgan o Premio Nacional de Teatro nese mesmo ano.  

Na hora do seu pasamento cómpre recuperar o legado enorme dun escritor e pensador fundamental nas letras hispanas, para alén dos xuízos que mereza a súa traxectoria no escenario político, pois esa é outra historia. Sastre é, coma Valle, un dramaturgo excepcional. Como mostra, Asalto nocturno, unha peza do 1959. 

Sastre editor

No haber de Sastre tamén debemos situar o seu labor divulgador doutras voces, que desenvolve desde a editorial Hiru, creada con Eva Forest en 1989, e na que se publican textos fundamentais da creación dramática máis contemporánea, normalmente traídos ao castelán por persoas de recoñecida solvencia no campo da tradución literaria. Na actualidade o catálogo da editorial supón un punto de referencia para nos achegar á autores e autoras especialmente relevantes no campo teatral. 

Ademais de publicar autoría peninsular, con obras de Jesús Campos, Joan Brossa, Roberto Vidal Bolaño, Quico Cadaval, Manuel Lourenzo, Helder Costa, ou a dramática enteira de Fernando Pessoa, Hiru editou pezas de Karl Krauss, Pier Paolo Pasolini, Heiner Müller, Peter Weiss, Darío Fo, Thomas Bernhard, Werner Schwab, Friedrich Dürrenmatt, Howard Zinn, Bernard-Marie Koltès, Tankred Dorst, David Mamet, Georg Büchner, Harold Pinter, Daniel Berrigan ou Peter Handke. Unha selección da mellor literatura dramática occidental, que agradeceremos sempre. 

sábado, 18 de septiembre de 2021

O serodio remordimiento do amor, de Xavier Lama, en versión bilingüe, editada pola Asociación de Directores de Escena

 


O serodio remordimiento do amor

Un folcdrama de Xavier Lama

Manuel F. Vieites


(Unha cronica publicada en Faro da Cultura, Faro de Vigo)


Por moito que o pensen non poucos destacados especialistas na obra do arousán, a Galicia máxica, irredenta, medieval e misteriosa que abrolla en tantos textos seus, non foi invención de Valle-Inclán. Trátase dun mundo real, certo, documentable, que el recrea de forma maxistral como tamén o fixera anos antes Emilia Pardo Bazán. Así, calquera persoa criada na aldea dirá alcumes que tanto saben retratar, e que tan ben aproveitou o autor de Divinas palabras. Noutras literaturas existen exemplos similares, ao mellor máis abeirados ao costumismo, tendencia que Valle-Inclán evita apostando por unha tonalidade épica e obxectiva que converte a súa obra dramática en pioneira de tendencias novas en Europa enteira.

Por eses mesmos camiños, estéticos e temáticos, andaron por veces Ramón Otero Pedrayo ou Roberto Vidal Bolaño, e máis recentemente Xavier Lama neste texto seu que agora presentamos. Con el, gañou en 1995 o Premio Rafael Dieste de pezas dramáticas, e agora chega nunha reedición bilingüe que inclúe a versión castelá do propio autor e unha magnífica presentación da profesora Dolores Vilavedra. Unha iniciativa da Deputación d’A Coruña e da Asociación de Directores de Escena de España, que cómpre salientar pois contribúe a dar a coñecer, noutras linguas e comunidades de lectores, textos destacados da literatura nosa.

O título deriva dun verso (“the late remorse of love”) co que remata a estrofa CXXXVII do poema de George Gordon Byron, Childe Harold’s Pilgrimage, publicado entre 1812 e 1818. Unha estrofa que, nesta peza, primeiro fai súa un poeta romántico amante de Ifixenia, e pouco despois ela mesma, cando o lume estoura con forza e todo o seu mundo se converte en cinza. Pois en efecto a peza ten como subtítulo “Fantasía tráxica en once escenas dun tempo ido de plenitude e cinza”, e dalgunha maneira mostra como a grandeza acaba por tornarse pouquidade, como escoitará Adán ao verse privado da inmortalidade (“quia pulvis es”).

Co nome de Ifixenia coñecemos unha das heroínas máis enigmáticas da materia épica e dramática do ciclo troiano, a moza condenada ao sacrificio pola conduta sempre atolada de seu pai e seu tío, Menelao e Agamenón, agora retratados en Don Óptimo de Pedralonga, fidalgo con pazo, pedra de armas, e moitas herdades, empeñadas por mor do seu vivir nas marxes e da súa pouca cabeza. Pois Don Óptimo obedece a mesma lei que seguiron Pedro Moscoso e Juan Manuel Montenegro, ou Fernando de Sotomayor, protagonista na novela, tan descoñecida como interesante, que Álvaro de las Casas Blanco titulou El pazo de Lebre.

A paixón de vivir, cos remorsos que provoca, vai ser o motivo arredor do que abrollen outros asuntos, que se personifican en suxeitos memorables, e que tanto condicionan a natureza do tal degoiro de vida. Así temos un criado que se fai o parvo, un neno orfo, a filla tola, a muller rebelde, o médico caza fortunas, a criada avariciosa, o mozo destemido que fai fortuna nas Américas e volve feito un indiano, o señor luxurioso, a criada aproveitada, o cura hipócrita, o home burlado... Todos habitan no degoiro e no remorso, e todos partillan a danza gozosa e macabra que se tece nun espazo e nun tempo máxicos, onde non falta o mesón, a carballeira, o chamizo da meiga, e o pazo señorial, no que desacougan as efixies dos que noutrora foron presenzas ilustres e que comparten lembranzas no salón nobre, agardando o lume. Con eses elementos, Xavier Lama compuxo unha peza memorable que volve para nos lembrar que coas vellas formas do quefacer dramático, que no seu día explicou un tal Aristóteles, tamén se pode facer literatura e da boa. Literatura para ler e gozar, aínda que, coma outros moitos textos de noso, podería dar un espectáculo memorable, e máis aínda se na súa ideación se atende ao substantivo.

Libre albedrío

A peza pode lerse como un espello moi adecuado da sociedade actual, na que seguen operando con forza vellas estratexias de dominación, submisión, explotación ou superstición. Tamén acaba por exemplificar, con casos concretos como poidan ser os de Dona Tareixa, Malvela, Floriña, Beatriz ou Ifixenia, a imposibilidade do libre albedrío, ao estarmos tan condicionados e determinados por tantas circunstancias. A liberdade suposta acaba sendo unha ilusión, unha quimera. 

Todas esas persoas que se acubillan no ecosistema que configura o Pazo de Pedralonga, non son donas dos seus destinos, pois todo canto poidan argallar está imbricado nunha rede inmensa de actos e feitos externos, diso que na explicación da traxedia como acontecemento se denomina “fatum”, que non é cousa dos deuses senón de humanos. Por iso será que no adral da peza atopamos aquela invocación de Fausto, no texto de Marlowe, cando os demos reclaman a súa alma e pide converterse en auga, para diluír o destino. A escena final, con Ifixenia cercada polo lume, na compaña de Chopin e dándolle voz a Byron, é igualmente soberbia. Insistimos, unha peza fantástica, fascinante. Poesía para o teatro, a que pedía Giorgio Strehler.

viernes, 10 de septiembre de 2021

11 de setembro de 2001, en Nova York con Xoán González Millán, no Graduate Center da CUNY


Un 8 de setembro de 2001 cheguei a Nova York, a impartir un curso de posgrado no Graduate Center da College University of New York (CUNY), convidado por Xoán González Millán, quen estivera no Tribunal da miña tese de doutoramento, que eu defendera meses atrás daquel mesmo ano na Universidade de Santiago de Compostela, con dirección de Antón Costa.

O día 11 pasou o que pasou. Souben do atentado pois ao chegar ao Graduate Center contra as 8.00 da mañá chamei á casa e desde Galicia unha filla miña xa me contou o asunto. Baixei á rúa, xusto case dediante do Empire State, e contra o sur xa abrollaba a traxedia. 

Pouco despois e na compaña dunha miña tía que vivía daquela en Nova York, en Maspeth, e traballaba ben cerca do Empire State, fomos desas persoas que cruzamos andando o Queensboro Bridge, camiño de Queens. 

Velaí un máis dos moitos motivos polos que teño tan presente a Xoán na miña memoria, pois compartimos aqueles días tan terribles en todos os sentidos. Sempre que vai chegando o 11 de setembro non podo evitar lembrar aqueles días tan impactantes. 

Pero ademais Xoán foi e segue a ser un dos máis lúcidos intelectuais que tivemos en Galicia, e unha figura fundamental na renovación radical dos estudos culturais e literarios de Galicia. Un referente en todos os sentidos. Unha persoa magnífica, xenerosa e moi alegre, que tamén sigo botando en falta todos os días que traballo en cousas de literatura. Unha perda que segue sendo irreparable. 

Pois un ano despois, en novembro de 2002, Xoán e a súa dona, Esperanza Caneda, falecían nun accidente de tráfico. 

Seguimos lamentando a súa perda. Seguen na nosa memoria. Un ano máis, e os que veñan, sempre. 




jueves, 26 de agosto de 2021

Un camino para la interpretación actoral. Un libro del profesor Juan Pastor Millet


Juan Pastor Millet. Un camino para la interpretación actoral

 

Aprender de los maestros

 

Manuel F. Vieites

 

Comentamos un libro recientemente editado por la Asociación de Directores de Escena de España y que resulta, en mi opinión, especialmente relevante, en direcciones diversas, de las que voy a destacar tres que creo muy substantivas en un campo tan querido como el de la educación teatral. 

 

Este trabajo último de Juan Pastor bien se puede comentar como una recapitulación tras largos años de intensa actividad como profesor de interpretación en marcos formales y no formales, como director de escena, como director de actores y actrices, y como copartícipe de una de las más interesantes aventuras teatrales de los últimos años en lo que a salas independientes se refiere. Hablamos de La Guindalera, un espacio en el que desarrolla un proyecto de trabajo entre la formación y la creación, que destaca por su rigor y calidad, y de un notable reconocimiento público. 

 

No estamos ante un manual, ni un simple recetario; más bien ante una reflexión sobre el trabajo de la actriz o del actor, en el que el autor va trazando condiciones para iniciar el camino, así como señalando etapas, fases o tareas (procedimientos, recursos, acciones) a realizar en ese caminar, que no tiene otro destino que la escena, y en ella la autonomía personal del creador en todos los frentes. Aquí y allá aparecen ejemplos y referencias a textos como Tres hermanasYerma o Bailando en Lughasa, lo que contribuye a facilitar la lectura y asienta la comprensión. Y como base fundamental la necesidad de conocerse y saberse, pero también la importancia de promover saber y conocimiento, y una reflexión permanente sobre el propio hacer. Por eso es tan importante considerar procesos de enseñanza y procesos de aprendizaje. Se enseña, se aprende, enseñamos, aprendemos. Y todo ello sin místicas ni mitemas, utilizando la razón, lo que no excluye la emoción. 

 

En primer lugar destacaría su reivindicación de la idea y el concepto de “maestro”, algo que en otras artes, como la música, es un referente fundamental y en arte dramático algo ya denostado, incluso tenido por antiguo. Y con ella la de respeto, pues seguramente el respeto por los maestros es una buena forma de aprender a respetarnos, o a saber relativizar la propia importancia y aquilatar nuestra historia personal, y a ser dueños (que no esclavos o invitados de piedra) de nuestras esperanzas, deseos o anhelos. Juan Pastor es un profesor, un actor, un director, y un maestro de actores, que se declara abiertamente, y sin complejos, “discípulo” de maestros diversos, desde William Layton a Joanna Merlin, quienes nos llevan a otros maestros, como puedan ser Konstantin Stanislavsky o Mikhail Chekhov. Todo ello supone asumir una tradición y situarse en ella, aunque sea de modo crítico, para así crear un camino propio, para construir un saber y un hacer propios, un método en suma, que es lo que nos traslada en este magnífico libro. Invocando a Aristóteles, nos recuerda que “uno es libre cuando el conocimiento le permite la verdadera superación o negación. El descubrimiento de la pólvora solo sorprende a los que poco saben” (p.31).

 

En segundo lugar parece muy oportuno cuanto comenta en el capítulo primero en torno a la formación del actor en tanto proceso educativo, lo que demanda tanto educabilidad como educatividad, pues a profesores y profesoras exige “vocación pedagógica”, y en consecuencia interés por la pedagogía como ciencia de la educación, o por la didáctica como ciencia del aprender y del enseñar. Va siendo hora de que tomemos conciencia de que dar clases, cursos, cursillos y pasantías, no nos convierte en “pedagogos teatrales”, pues esa condición, la de “pedagogo teatral”, implica un conocimiento muy substantivo de pedagogía aplicada a la educación teatral, y por eso mismo yo jamás me intitulé de tal, y bien quisiera serlo, pero uno sabe lo que sabe y más aún lo que no sabe, por mucho que en mi doctorado y en mi investigación teatro y educación hayan ido de la mano en tantas ocasiones.

 

Si interesante resulta su breve referencia a la formación de profesores de Drama o especialistas en Teatro en la Educación, igualmente oportuna resulta su planteamiento en relación a la posibilidad de “especialización” para profesorado de “profesionales de las artes escénicas”. Pues una persona que se dedique a la educación teatral, o a la formación teatral, debiera ser un especialista con sobrada competencia en procesos de enseñanza y aprendizaje, además de un experto en su área de conocimiento en las perspectivas práctica, teórica, metodológica e incluso histórica. Igualmente debiera serlo en investigación, como señalaba en su día Antoni Zabala en un libro memorable (La práctica educativa. Cómo enseñar, 1995). Entre las páginas 25 y 26 reproduce una carta de Andrzej Lapicki (1924-2012), actor y profesor polaco, decano que fue de la Aleksander Zelwerowicz National Academy of Dramatic Art, en la que comenta tres posibilidades para formar profesores que desarrollen un método, con todo lo que implica desarrollar un método en cuanto a aprendizaje, docencia e investigación. Una carta realmente interesante por cuanto propone en beneficio de una educación teatral al más alto nivel en rigor y profesionalidad, y que se enmarca en un conjunto de reflexiones tan oportunas como valientes. 

 

En tercer lugar, destacan, a nuestro entender, algunas consideraciones muy bien calibradas para diferenciar entre el ejercicio pedagógico y la creación, “la dinámica pedagógica de una creativa” (p.245). Dirá que el profesor “se preocupa del crecimiento de la individualidad artística del actor” por lo que todo deberá estar “al servicio de su función pedagógica no de la función del director que atiende a las necesidades del espectáculo” (p.245). En el número 167 de la revista ADE/Teatro, el profesor Roth Lange publicaba un interesante artículo, “La pedagogía teatral en Alemania. ¿Ensayar en vez de educar?”, que tal vez debiera ser objeto de debate para llegar a entender la misión última de la educación teatral, que es la de educar, formar, construir. Y sabido es que en muchos espacios dedicados a la educación teatral la actividad fundamental es el ensayo, no el aprendizaje, ni siquiera el ensayo como oportunidad para el aprendizaje. Un ensayo, puro y duro, repetitivo y demoledor y en el que los estudiantes no dejan de ser una especie da agrupación de maniquíes en las manos de un (supuesto) creador, que en un espacio educativo debiera ser algo más que eso, debiera entender que su rol es otro. 

 

Más allá de la magnífica aproximación al arte del actor y a su enseñanza y aprendizaje, con propuestas en relación a sus fundamentos o sus metodologías especialmente relevantes, este volumen de Juan Pastor Millet es una invitación a la reflexión, individual y colectiva, y, sobre todo, a la deliberación y a la concertación en marcos institucionales como son las escuelas, para imaginar y desarrollar una educación teatral que sea, ante todo y sobre todo, educación, en el sentido más pleno, amplio, abierto y complejo, de la palabra. Por mucho que lo que prime sea la razón instrumental. 

 

Un libro de lectura obligada, créanme. Muy recomendable para alumnado y profesorado de escuelas de teatro, especialmente en las que se forman profesionales de la interpretación o la dirección escénica. 

sábado, 14 de agosto de 2021

Lembranza de Francisco Pillado Mayor

 



Lembranza de Francisco Pillado

 

Manuel F. Vieites

 

Resulta difícil e complexo calibrar de forma precisa as achegas inxentes que Francisco Pillado Mayor fixo ao teatro galego, desde aqueles primeiros sesenta en que participa na creación do grupo de teatro da Asociación Cultural O Facho. Iniciativa fundamental á que seguirán outras como a Escola Dramática Galega ou a Compañía Luís Seoane.

 

Pancho foi un dos máis activos axentes do noso malpocado sistema teatral, pois teatro tamén é o mundo da edición dramática ou teatral, na que cómpre destacar aquela primeira revista para o teatro noso, Don Saturio(1980-1982), dirixida por Celestino Ledo e na que Pancho Pillado exercía de coordinador, ou despois Casahamlet (1991-2012), na que asume dirección e coordinación. Xusto nese eido van destacar os Cadernos da Escola Dramática Galega, aqueles magníficos fascículos, que comezan xeira en 1978, onde van publicar os seus primeiros traballos unha manchea de autoras e autores novos naquela altura, de Lino Braxe a Luisa Villalta ou Inma António, para alén doutros moitos traballos vinculados coa historiografía teatral ou a educación teatral.

 

Nese mesmo eido da edición, temos as súas iniciativas en Castrodouro ou Sotelo Blanco, e fundamentalmente a xeira ininterrompida de Edicións Laiovento, unha aventura tan necesaria, alentada contra ventos e mareiras, sen axudas nin apoios, e que sempre mantivo abertas as portas á publicación de ensaio teatral ou literatura dramática, quer desde a produción propia quer desde a tradución. 

 

E logo ensaios tan importantes como algúns que asina con Manuel Lourenzo (O teatro galegoAntoloxía do teatro galegoDicionário do teatro galego) e outros por conta propia, como os magníficos estudos que dedica a Manuel Lugrís Freire ou Luís Seoane. E as traducións, que foron moitas, traendo á nosa lingua autores como Michael de Ghelderode, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet ou Molière.

 

E “all for nothing”, que diría Hamlet. Ou si, por algo, polo teatro, pola cultura, polo país. Pois Pancho nin era, nin se tiña por, nin quixo ser, un profesional do noso teatro, nin exercía unha profesión (profesor, investigador, creador...) vinculada co campo. Era un AMADOR, no sentido máis amplo e máis pleno na palabra. Un amador do teatro, da cultura, do país. Por iso as súas achegas e o seu compromiso teñen aínda máis valor, pois sempre foron gratis et amore, o que dá conta da súa xenerosidade inmensa. 

 

Eu tiven a sorte e o privilexio de tratalo, e houbo un tempo en que nos viamos con moita frecuencia, na cafetería do Hotel Maxi, de Santa Cruz.

 

Algo haberá que facer para renderlle a homenaxe que sempre mereceu, e que si lle fixeron en Ribadavia en 2012 por man de Roberto Pascual Rodríguez, director da MIT. Algo haberá que pensar.

domingo, 8 de agosto de 2021

Jaume Melendres, La teoría dramática. Un viaje a través del pensamiento teatral. Un libro para aprender.

 


La teoría dramática. Un viaje a través del pensamiento teatral

 

de Jaume Melendres

 

por Manuel F. Vieites

 

Na Asociación de Directores de Escena, e dentro da serie Teoría y Práctica del Teatro, volume 45, vimos de editar un magnífico estudo de Jaume Melendres, que fora publicado en 2006 en catalán desde o Institut del Teatre. Esta versión en castelán, que conta co patrocinio e a coedición do propio Institut, foi realizada por Aitana Galán, directora de escena, que presenta un traballo magnífico, pensando na complexidade dun libro con máis de seiscentas corenta páxinas, e un índice de textos e autoras e autores realmente voluminoso, así como as notas a rodapé.

Melendres exerce como profesor na Escola Superior d’Art Dramàtic do Institut, desde o ano 1973 ata 2009, ano do seu falecemento, o que supón un total de 36 anos impartindo docencia en materias como Teoría dramática ou Interpretación, e máis recentemente en Dirección de actores, disciplina sobre a que publica o volume La dirección de los actores. Diccionario mínimo (2000), tamén coa Asociación de Directores de Escena, traducido ao catalán en 2008. Hai quen afirma que a súa carreira como dramaturgo, tradutor, director de escena ou dramaturxista tería sido moito máis prolífica (sendo mesmo así moi rica) de non terse dedicado en corpo e alma á docencia. Unha dedicación da que dan boa conta eses dous volumes que en boa medida supoñen unha sorte de “ramo” co que culminar unha traxectoria excelente. Nesa dirección é un exemplo a seguir pois Melendres mostra ben as claras que un docente debe ser unha persoa que cun coñecemento pleno (teórico, práctico, histórico, metodolóxico, empírico, conceptual) das materias ou disciplinas que explica, e a ser posible asentado nunha sólida experiencia nas mesmas, tamén no eido da investigación.

A primeira impresión que nos chega na lectura destes dous volumes, e máis especialmente do que presentamos, é a sólida formación do autor, e as moitas lecturas sumadas ao longo dos días, dos meses e dos anos. Unha solvencia lectora que se mostra e demostra na selección dos moitos títulos dos que se serve para construír o seu discurso. E non é fácil saber moverse nesa mareira de títulos que enchen andeis de bibliotecas relativos á temática que nos ocupa. Nesa dirección nas notas a rodapé vai construíndo unha bibliografía notable e dispar que invita a moitas viaxes polo pensamento e o coñecemento. Con Melendres saberemos de autores e autoras pouco coñecidos, a veces incluso invisibles para a maioría. Un exemplo: August Wilhelm Schlegel, un relevante tratadista en teoría dramática.  

Trasládanos Melendres un pensamento e un coñecer que non só se relaciona coa teoría dramática (e por tanto relativa á literatura dramática) senón coa teoría teatral (e por tanto relativa ao espectáculo escénico e teatral). Aproveita entón a polisemia do termo “teatral”, que en España ou en Cataluña serve para designalo todo, pero tamén o feito de que sexa un concepto máis inclusivo, pois en efecto no teatro acaban por acollerse diferentes manifestacións artísticas que contribúen a crear o que neses espazos se pode ver ou imos ver: un espectáculo no que hai palabra, dramaturxia da acción, construción de espazos e indumentaria, iluminación..., un mundo en suma. E sobre o pensamento que se foi debullando para construír ese mundo tamén se artella este volume que supón unha sorte de “summa” ou compendio xeral do saber teatral e dramático. Velaí, como mostra, a Summa Theologiae na que Tomás de Aquino traballa ata 1274. Un volume similar na ideación e desenvolvemento é o que Marvin Carlson publica en 1985, versión ultima de 1993, co título de Theories of the Theatre.

Esta obra magna de Melendres consta de varias partes ben diferenciadas, que en boa medida configuran, de seu, varios libros, con algún apéndice, e una presentación moi aclaratoria (en tres apartados). Aquí e onde se establecen os principios desde os que se imaxinou e elaborou o conxunto e algunhas claves para a lectura. E aí xa nos queda clara a diferenza que hai entre a súa proposta e a de Carlson, pois se este xera un relato histórico brillante, vibrante e incuestionable sobre o decorrer do pensamento relativo a texto e espectáculo (and being so, theatre and drama), Melendres fai o mesmo pero atendendo aos problemas que encontran as persoas que desde diferentes posicións e profesións se confrontan a diario coa práctica escénica. Unha diferenza substantiva. A modo de exemplo, as consideracións arredor do concepto de acción.  

A seguir unha “Cronoloxía” das teorías que se suceden co pasar dos séculos, construída en forma de táboa a catro columnas, que dan conta de ano, e para cada ano mostrando teoría formulada, feitos teatrais e escénicos, e aportacións científicas e técnicas (de habelas ou habelos: teorías, achegas ou feitos). Comeza a relación no ano 536 antes da nosa era, con Tespis e Pitágoras, e remata en 1990, con Bergman, Brook, Kantor, Stein ou co telescopio espacial Hubble. Son en total 180 páxinas cheas de datos que invitan sobre todo a unha lectura horizontal, para ver como todo se relaciona con todo, pois as artes escénicas tamén se contaminan coa filosofía ou coa ciencia. Velaí a idea de superposición, que tanto ten que ver co ser e o non ser do actor, e por aí temos o libro magnífico de Luis de Tavira (El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación, ADE, 1999). 

Logo veñen tres longos capítulos dedicados aos que podemos considerar axentes creadores do que acontece na escena. O libro do dramaturgo, da escrita dramática e da dramaturxia (pp. 223-368), o libro do actor e da interpretación (pp. 369-501), e o libro do director e da dirección escénica e de actores e actrices (pp. 503-598). Libros nos que se van debullando problemas e solucións teóricas e prácticas, e teorizacións e formulacións vinculadas con esas tres áreas de coñecemento e ámbitos profesionais. Libros que presentan todos eles unha fondura, un rigor e unha claridade encomiables escritos ademais cunha vontade educativa manifesta, mesmo para provocar no lector preguntas e xerar dúbidas razoables que esixen enfrontar a lectura cun pensamento crítico propio. Nesa dirección o volume no seu conxunto é unha verdadeira marabilla, pois o autor ofrece, con enorme xenerosidade, aquilo que propón no subtítulo, unha longa viaxe polas diferentes teorías e prácticas do teatro que se veñen documentando nas tradicións culturais occidental e oriental, con todas as varianzas que presenta cada unha delas, na sincronía e na diacronía. Unha viaxe longa e pracenteira que obriga a camiñar cara diante, cara atrás, tomar notas, consultar aquí e acolá, e realizar outras moitas operacións para seguir o fío con autonomía e mirada propia.  

Alguén podería pensar que estamos ante unha sorte de manual de estudo ou de clase, confeccionado cos apuntamentos que un profesor vai facendo no seu día a día e que co andar dos anos se xuntan no dito manual. É posible, e de ser así un desexaría que todos os profesores de arte dramática en todas as escolas do Estado fixesen o mesmo e coa mesma fondura, rigor e sabedoría. Pois neste conxunto de libros hai moita sabedoría, en todos os sentidos e as formas do vocábulo “saber”. 

Remata cun conxunto de teses e antíteses sobre a esencia do teatro, os modelos artísticos, a dramaturxia, o actor e o director (pp.59-607), que poden dar xogo a interesantes debates asentados na argumentación, para defender e cuestionar o que alí se di, nun sentido e no outro. Un exercicio que se pode ampliar, en función da vontade e do interese do profesorado por promover o espírito crítico propio e no seu alumando, e sobre todo para axudar a construír, con liberdade e coñecemento, a autonomía que cada quen debe ter nos planos persoal e artístico.

Pois en efecto, o volume, escrito por un profesor ben notable, para moitos dos seus alumnos e alumnas extraordinario, ten unhas aplicacións educativas evidentes, a tal punto de que debería ser lectura obrigatoria para alumnado e profesorado das ESAD de todo o Estado, pero tamén noutras escolas e facultades onde se fala de teatro, e igualmente para as persoas que exercen moitas profesións vinculadas directa ou indirectamente co teatral e co dramático, pois amais de todo o dito o volume é unha fonte indispensable de cultura e de capital teatral. Procure quen quixera un nome no índice e vaia ás páxinas que se indican para ver a maneira en que se consideran asuntos e problemáticas.  

O volume inclúe, como vimos de dicir, un índice onomástico (pp. 611-645), que dá conta do recorrido realizado polo autor, pero tamén dos nomes que maior tratamento reciben, por este ou por aquel motivo. Sempre é aconsellable mirar os índices con detemento para situar aos autores e autoras, para saber dos seus referentes, pois as presencias ou as ausencias adoitan ser significativas, e informan de moitas cousas, tamén das ideoloxías, sendo ideoloxía o logos das ideas (o saber pois). No caso que nos ocupa e considerando a feitura deste sensacional estudo, non sorprende que Stanislavski, con Aristóteles, Brecht, Shakespeare, Diderot ou Meyerhold, figure entre os nomes máis citados. Melendres coñece ben a tradición que se conforma desde Diderot e que se vai desenvolvendo ao longo dos séculos XIX e XX, para articular un pensamento científico, teórico e máis empírico, artístico e máis estético, arredor da interpretación ou da dirección de actores, disciplina esta última que el mesmo contribúe a construír, como tamén fará participando moi activamente no equipo que deseña a carreira en dirección escénica e dramaturxia e os plans de estudos primeiros, os do RD754/1992. Non pode pois renunciar a un mestre tan importante e tan transcendental, aínda que só desde o coñecemento se pode entender e practicar o respecto. Dana parami, din en sánscrito, pero tamén prajna parami

Fronte á esa actitude de análise construtiva, e mesmo crítica, das achegas dos grandes mestres, que fai unha persoa que con todas as letras se pode considerar tamén un mestre, e dos grandes, sorprende a frivolidade con que outras voces, ben menos informadas e formadas, consideran as achegas de Stanislavski, mesmo anunciando a súa morte intelectual, a súa caducidade. Non deixa de ser curioso que mentres estas voces últimas, adobiadas cunha preocupante inepcia que tanto eco pode ter en persoas igualmente dispostas a facer tabula rasa para mellor pasear supostas imposturas, outras, como a de Jerzy Grotowski, sinalen que a súa investigación comeza onde Stanislavski viu interrompidos os seus traballos cando morre, ou recoñezan o seu maxisterio incontestable no seu proxecto artístico e formativo, como é o caso do director Anatoly Vasíliev. Máis recentemente un director de escena polaco formado en Polonia, e coñecedor de primeira man das ensinanzas do mestre ruso, que chegan a ese país de fontes primarias e non desde a reconversión norteamericana, trasladaba esa mesma idea: a radical importancia e actualidade de Konstantin Stanislavski. Falo de Jaroslav Bielski, e do seu libro Acciones concomitantes. Un método para la actuación teatral, editado pola Asociación de Directores de Escena en 2020. Tamén aquí, no respecto debido, Melendres nos dá un exemplo.

Ora ben, o libro está escrito con moita ironía, tal vez porque nos queira dicir que o coñecemento é sempre provisional, e coa vontade clara de provocar ao lector, de incomodalo, de violentalo, de cuestionarlle a súa visión das cousas, xustamente para sacalo da zona de confort e mobilizalo, para que a lectura sexa unha descuberta e non un simple acto de debullar palabras, liñas ou páxinas co correr da mirada. Por iso cabe dicir que non estamos ante un libro doado de ler, pero por iso mesmo temos diante nosa un libro que hai que ler, pois como escribía o vello poeta da vella cidade, da viaxe que nos propón o querido Jaume sairemos máis ricos en saber e en vida, en experiencias, en coñecemento, e volvendo ao libro que nos quere levar de viaxe, cabe convidar, tamén co querido Konstantinos: “con avidez aprende de sus sabios”.

Tiven a enorme sorte de coñecer a Jaume en 1999 cando en Vigo organizamos un Congreso Internacional de Estudos Teatrais (as actas foron publicadas no número 1 do Anuario Galego de Estudos Teatrais, volume dispoñible na WEB do Consello da Cultura Galega), e desde aquela souben da súa sabedoría e da súa humildade. Tiven ocasión de tratalo en encontros, seminarios e congresos organizados pola Asociación de Directores de Escena, de manter con el conversas que sempre iluminaban, pois despois de falar con el un abandonaba a escena de cada parladoiro cunha sensación dupla, sabendo máis pero sabendo tamén todo canto a un lle queda por saber canto se emprende a aventura do coñecemento. Socrates? Seguramente.

E por todo iso é unha honra, un privilexio e un deber presentar este libro dun mestre imperecedoiro. Grazas, querido amigo Jaume por tantas e tantas leccións.