maderne

Medieval drama

2012-01-21T13:14:00.000+01:00

A arca de Noé

Vedraños dramas medievais

MF Vieites

Na súa magnífica achega verbo da etnografía galega, incluída no tomo primeiro da Historia de Galicia que dirixira Ramón Otero Pedrayo, Vicente Martínez Risco presentaba abundante documentación verbo do que terían sido representacións medievais de signo relixioso, pois en vilas coma San Xoán de Río ou Quintela de Leirado existían aínda elementos das mesmas. Elementos aínda presentes nas festas de Maio en Laza, onde se conservan personaxes e escenas de antigos autos, coma o de Adán e Eva ou o de Abraham e Isaac. Das representacións vinculadas ao ciclo relixioso, nomeadamente no Nadal, en Semana Santa e no Corpus, aínda quedan en Galicia restos suficientes para acometer unha recuperación coa que por en valor o noso patrimonio teatral e mesmo converter algunhas vilas e comarcas en espazos moi axeitados para un turismo cultural de calidade. Sobran oportunidades, só cómpren recursos, medios e boa disposición por parte das administracións competentes.

O teatro medieval coñece una considerable heteroxeneidade de manifestacións, e no eido do teatro relixioso, continuidade natural do teatro litúrxico, destacan especialmente os milagres, os misterios e as moralidades. Os primeiros tiñan que ver coas vidas dos santos, os segundos recreaban feitos recollidos na Biblia, en tanto que a última das modalidades mostraba alegorías, como aquela que recolle o Doctor Faustus de Christopher Marlowe, no seu acto segundo, onde na primeira escena se presenta un desfile dos sete pecados capitais. Ese teatro relixioso medieval prendeu con forza en toda Europa e foi utilizado cunha clara vontade instrumental por parte da Igrexa, pois nel encontrou un medio de divulgar dogmas, principios e normas, en tanto a representación relixiosa non deixaba de ser a Biblia ou o Catecismo dos iletrados. Non quere iso dicir que non se producisen contaminacións entre o sagrado e o profano, como din as crónicas que acontecía en Muxía, vila na que en 1547 se prohiben as representacións de Pascua por supoñer “burla e aprobio de la Religion”.

En Inglaterra o teatro relixioso medieval non só callou con moita forza, senón que ademais se conservou moita documentación relativa aos textos, ás representacións e ao proceso de preparación e realización das mesmas, responsabilidade que na inmensa maioría dos casos pasou a comezos do XIII da igrexa aos gremios, tendo cada un deles asignado a posta en escena daquel milagre ou misterio que mellor acaese ao seu desempeño profesional. Así, o gremio dos carpinteiros de ribeira era o encargado do Auto de Noé. A cidades inglesas ben coñecidas coma York, Newcastle, Chester, Coventry ou Towenley, temos agora que sumar o Ciclo de Cornualles, representado en córnico, do que se conserva a peza titulada Ordinalia, e que se presentaba en espazos circulares a modo de anfiteatros, ou “Plen-an-gwary”. Presenta o ciclo de Cornualles una notable diferenza en relación con Inglaterra ou Europa, onde as pezas se presentaban en carros e plataformas, que ora permanecían estáticos nunha praza ora percorrían varias rúas. En Kernow, os actores ocupaban o centro da escena co público ao seu redor.

A Universidade da Coruña vén de publicar un volume que contén a peza A Arca de Noé, do Ciclo de Newcastle-upon-Tyne e única que se conserva, e A caída dos Anxos, do Ciclo de York. Unha edición bilingüe da que son responsables Isabel Moskowich, Begoña Crespo e Cristina Mouton Figueroa, autoras tamén das dúas breves presentacións coas que situar os textos nos seus contextos orixinais. Un conxunto ben interesante para coñecermos mellor o que foi o máis grande espectáculo do mundo naquel tempo luminoso que foi a Idade Media.

Galicia, terra de teatro

Malia non termos en Galicia restos escritos que sirvan como proba evidente do cultivo do teatro naquel tempo en que o galego era lingua culta e de prestixio, falada en pazos e moradas reais, hai, sen embargo, numerosas referencias que informan da súa existencia, sobre todo normas episcopais prohibindo a súa celebración. Pablo Pérez Constanti, na súa colectánea, Viejas notas galicianas, editada en 1925, recolleu abundante documentación verbo das representacións que tiñan lugar en vilas coma Padrón, Pontedeume, Pontevedra, Betanzos ou Santiago de Compostela, nos tempos do Corpus. Quedan como testemuño do que foron noutrora representacións, as celebracións de Semana Santa en Fisterra, Ferrol, Vieiro ou Oímbra, e, como xa se dixo, Vicente Risco deu conta da existencia de varios fragmentos de autos en diversas vilas e aldeas do sur de Galicia. Nos anos setenta desde a Escola Dramática Galega, con moi poucos recursos, iniciouse un ambicioso proxecto para recuperar a memoria de todas esas manifestacións, que forman parte do noso patrimonio cultural e histórico. Será por teatro...

Isaac Díaz Pardo na lembranza

2012-01-05T21:34:00.004+01:00

No pasamento de Isaac Díaz Pardo

MV García

A traxectoria de Díaz Pardo é exemplar, tanto que os neocons non dubidan en convertelo en patrimonio persoal, os mesmos que día a día negan a cultura, a lingua e as ideas que Isaac defendeu. Disto xa alertaba hai moitos anos o pedagogo Michael Apple ao sinalar como unha das características da posmodernidade radica en que os conservadores se apropian da linguaxe progresista.

Isaac foi persoa de relevo no teatro galego, pois non só escribiu e publicou dúas pezas, hoxe esquecidas, senón que colaborou con numerosos grupos na elaboración de indumentarias, escenografías, carteis, e mesmo máscaras. A Biblioteca Virtual Galega da Universidade da Coruña ofrece información.

Foi un editor responsable e arriscado e desde Ediciós do Castro editou unha manchea de textos dramáticos, estudos e investigacións fundamentais en moitas áreas do saber.

Pero ademais foi un empresario que mostrou na práctica que a cultura tamén crea riqueza e postos de traballo, e xera beneficios que se poden investir en crear e facer país, ora museos ora editoriais.

Era fillo de Camilo Díaz Baliño, a quen fusilaron no 1936 os seguidores do xeneral golpista e traidor á II República, Franscisco Franco.

Isaac representa o mellor de Galicia.

Crónica da desesperanza

2011-12-23T20:41:00.000+01:00

Álvaro Cunqueiro na dramática galega

MV García

Exclusiva de Faro da Cultura

A crítica de todo signo coincide en situar a Álvaro Cunqueiro entre os mellores escritores que deu a nosa lingua, tamén considerando a súa obra dramática, moi marcada, coma todo entre nós, polos avatares que levaron ao país da esperanza republicana á desesperanza durante toda a longa ditadura franquista. Cunqueiro soubo acomodarse á nova situación, pero a súa obra seguramente tería sido outra se as circunstancias non afogasen tantas vidas, tamén as literarias.

Unha das características que van definir a escrita dramática de Cunqueiro é a provisionalidade dos seus proxectos, esa dimensión de obra non acabada que atopamos nos máis interesantes e prometedores. Así acontece con Rúa 26, do que nos queda o seu Diálogo limiar, ou con Xan o bo conspirador, do que temos o prólogo. Son textos dos anos trinta, que deixan ver a pegada das vangardas históricas que foran presentadas en sociedade por Guillermo de Torre na súa magnífica panorámica Literaturas europeas de vanguardia (1925), e que tamén prenden en Galicia na dramática por man de Xaime Quintanilla, con Alén, de Rafael Dieste, velaí O Drama do cabalo de axedrez, ou de Ramón Otero Pedrado, en Tren Mixto, textos publicados entre 1921 e 1929, sendo o primeiro deles o máis transgresor, o que alenta unha ruptura radical.

Neses primeiros traballos, Cunqueiro semella apostar por unha recreación da realidade ben contraposta ás que naquela altura eran as dominantes, e abeirase ás liñas propias do dadaísmo que van derivar finalmente en surrealismo, e que en Galicia tamén eran coñecidas grazas ao traballo de expansión vangardista que se realiza desde a revista Alfar, pero tamén desde Ronsel ou Yunque. Son fragmentos que permiten albiscar a irrupción na nosa dramática dun estilo novo, e a posibilidade certa dunha literatura verdadeiramente nacional fronte a liñas máis rexionalistas ou nacionalistas.

Inacabada tamén quedou Palabras de víspera, da que o seu dramaturgo nos conta que a “pequena peza ía ser unha peza longa, en tres actos, con muitos cadros”. Quedou en dous en un epílogo, un borrador que recolle os elementos básicos da peza matinada, na que se recrean feitos relativos á peripecia vital dos herdeiros de Fernando I, nomeadamente as relacións entre Afonso e Urraca. Trátase dunha peza de carácter histórico creada despois das anteriores, publicada en 1974 por Editorial Galaxia no libro Don Hamlet e tres pezas máis, agora reeditado como Don Hamlet e outras pezas.

Contiña aquel volume as que se veñen considerando achegas máis substantivas de Cunqueiro: dunha banda a recreación da figura de Hamlet e das súas incertezas ante a vida e ante o destino, que titulou O incerto señor don Hamlet, e da outra aquela magnifica visión da vixilia humana ante a chegada do amor que coñecemos en A noite vai coma un río. Dous textos que tiveron unha considerable impacto no proceso de lexitimación dunha literatura en lingua galega no momento en que desde as esferas oficiais máis se insistía en que o galego máis que lingua era fala dialectal.

A noite vai coma un río tamén se pode explicar como crónica da desesperanza, pois tal é o estado en que decorre a vida de Inés, agardando a chegada dun amor que xamais virá, que nunca será. Magnífica a escena contida no cadro segundo, no que Dona Ines considera o amor nun longo monólogo que vai debullando mentres pasea cabo de catro manequíns sen cabeza, toda unha metáfora da existencia e das relacións humanas. Un texto cunha singular fondura lírica, cunha enorme forza dramática derivada da espera agoniante que se torna noite, mentres van e veñen as sombras e os soñares.

Sabido é que o Don Hamlet de Cunqueiro vai ser unha recreación nova e ben orixinal do relato que William Shakespeare recolle nas sagas dos pobos que habitaron ou invadiron as terras dos bretóns insulares, ou nas crónicas que recolleron esas sagas. Entre elas está a Gesta Danorum, atribuída a Saxo Grammaticus. Cunqueiro parte da hipótese de que Halmar, o rei usurpador, é o verdadeiro pai de Hamlet. A partir de aí todo colle un novo rumbo, que o noso dramaturgo recrea de forma admirable.

Pero ademais de ser unha mostra magnífica de literatura, Don Hamlet tamén foi no seu día espectáculo teatral, a primeira vez grazas á Asociación Cultural Iberoamericana, con dirección de Antonio Naveira Goday, como lembrou Avilés de Taramancos. Tivo lugar a estrea no Teatro Colón da Coruña un 31 de agosto de 1959, e supoñía mostrar e demostrar que teatro en lingua galega non só era posible senón que tamén podía ser unha manifestación artística de calidade, lonxe do carácter dialectal e costumista co que se quería caracterizar a nosa cultura. Con aquela estrea comezaba a reconstrución do noso sistema teatral. E nesas seguimos, mentres sopra e resoa furioso o vento irado na Galicia.

Lembrando a Ditea e a Agustín Magán

2011-12-18T14:23:00.003+01:00

Ditea e o teatro afeccionado

Crónica sentimental

MV García

Unha exclusiva de Faro da Cultura

Nada hai máis importante para o sistema cultural dun país que o teatro afeccionado, pois sobre el constrúense todos os demais, sendo todos necesarios. Percy MacKaye, un poeta e dramaturgo norteamericano, publicaba en 1912 un libro fundamental mesmo hoxe en día, o titulado The Civic Theatre, no que destacaba as moitas vantaxes dunha praxe cultural e artística que el quería poñer ao alcance de toda a cidadanía, para que todas as persoas puidesen desde o escenario expresar e comunicar. Avanzaba así o programa da democracia cultural, que tanta importancia vai ter en procesos de emancipación en todo o século vinte.

En Galicia o teatro agroma da actividade de colectivos afeccionados que unas veces utilizaban o galego e as máis o castelán, pois o teatro galego foi facendo camiño aos poucos e foi un camiño que houbo que andar e desandar en varias ocasións. Certo é que para facer a historia do teatro no país hai que considerar por igual esas dúas liñas de traballo, pois un teatro inflúe no outro e viceversa, e nos anos sesenta foron varios os grupos que comezaron a traballar en castelán para despois facelo en galego, pois non deixa de ser menos certo que facer teatro en galego naquela altura dos primeiros sesenta non gozaba precisamente do prace das autoridades civís, relixiosas e militares. Aquela frase contundente que reclamaba,“sea civilizado, hable castellano”, aínda mantiña a súa forza disuasoria.

Difusión Teatral Aficionada, ou Ditea, vai ser a denominación escollida por un grupo de persoas que en 1960 deciden en Compostela poñer en marcha unha aventura teatral que vai perdurar máis de cincuenta anos e que vai deixar unha fonda pegada na cidade e nas moitas persoas que participaron nas súas actividades. Sumábase a outras iniciativas de relevo que estaban a decorrer en Galicia. Proxectos incertos que axudaron a facer que o teatro volvese aos escenarios, como os que promoven Antonio Naveira Goday e Xosé Redondo Santos na Coruña, Rodolfo López-Veiga en Compostela ou Segundo Alvarado en Ourense, e nos que participaron un fato de mozos e mozas que ben cedo iniciarán unha xeira nova no noso teatro.

Ditea nace coa mesma vocación, a de encher os escenarios de teatro e potenciar ao mesmo tempo que moitas persoas se achegasen ao teatro, e non só como actores e actrices senón desempeñando os máis diversos oficios escénicos, pois se por algo se caracterizaba a compañía era por contar cunha estrutura propia case profesional, de xeito que podían realizar todos os traballos propios da realización e da produción: decorados, carpintería, indumentaria, maquillaxe… Tamén nace coa vocación de construír un repertorio extenso e variado, e dar a coñecer unha manchea de dramaturgos notables que van de Miguel Mihura a Alfonso Sastre. Fronte a outras propostas que se consolidaban naquela mesma altura, abeiradas ao teatro independente, a aposta de Ditea non vai ser política nin instrumental, máis ben comunitaria e teatral.

Recentemente a editorial Alvarellos publicaba un volume titulado Cuando Compostela subió el telón, co subtítulo de Crónica sentimental de la época dorada del teatro santiagués: Ditea, 1960: 1970, que recolle unha parte desa historia, enfiada segundo as pautas dunha crónica a veces sentimental a veces anecdótica, e pola que van pasando montes e moreas de persoas, algunhas ben coñecidas na radio ou na televisión. Unha crónica asinada por Alejandra Juno Rodríguez Villar, unha moza que forma parte da intrahistoria do grupo, ao ser filla de dous integrantes iniciais do grupo. Acompaña o conxunto unha coidada selección de fotografías de especial relevo polo seu valor testemuñal.

Nace esta obra dunha tese de doutoramento defendida na Universidade de Santiago de Compostela na que xa se marca con claridade a pauta que o volume establece, a de facer un percorrido pola intrahistoria do grupo, adubando o relato con algunhas referencias ao acontecer teatral en Galicia e no resto do Estado. Un traballo que se vén sumar a outros varios cos que se vai construíndo esa historia do teatro en Galicia, sempre necesaria para construír tamén a historia do teatro galego. Unha homenaxe merecida a todas as persoas que fixeron Ditea e que tamén fixeron que na escena volvese renacer o teatro.

Se hai unha persoa que teña destacado na intrahistoria de Ditea, esa é Agustín Magán Blanco (1918-1998), animador, director, actor e dramaturgo, e un incesante activista cultural, cunha longa traxectoria vital a prol da escena que sería recoñecida polos profesionais do teatro galego cando en 1997 lle conceden o Premio María Casares ao Labor Teatral nunha gala memorable celebrada no Teatro Rosalía na Coruña. Como director creou espectáculos con textos de Plauto, Gil Vicente, Sean O’Casey, William Shakespeare, William Butler Yeats, Miguel de Cervantes, John Millington Synge ou Fernando Pessoa, entre outros moitos.

Menos coñecida é a súa traxectoria de dramaturgo, con textos como Mesmo semellaban bruxas (1980), Alias Pedro Madruga (1981), A lenda de Xan Bonhome (1985), ou Os rebertes (1993), co que Gañaría o Premio Álvaro Cunqueiro e que constitúe unha aceda, orixinal e valente recreación das guerras irmandiñas, e toda unha reconsideración da dimensión heroica dalgúns dos supostos pais fundadores da nación galega, coma o Mariscal Pardo de Cela. Por iso é que os seus amigos e amigas do teatro afeccionado organizan todos os anos unha mostra na súa lembranza.

Revista Galega de Teatro

2011-11-28T21:14:00.003+01:00

Réquiem pola Revista Galega de Teatro

Unha metáfora do teatro noso

MV García

En 1923 Leandro Carré Alvarellos, publicaba n’A Nosa Terra un traballo titulado “A moderna orientación do teatro galego”, no que analizaba o que naquel momento constituía o estado da cuestión nesa práctica artística sempre acariñada e promovida polo movemento galeguista desde os seus inicios. Lamentaba a carencia en Galicia de revistas especializadas de teatro, salientando como en Cataluña naquela mesma altura existían varias, especializadas en promover o coñecemento nese e sobre ese campo de creación e difusión, fundamental en calquera estado moderno. Para exemplos, Alemaña.

Galicia tardaría moito en ter aquela revista que reclamaba Don Leandro, malia que houbo algunhas coma Nós ou Grial que se ocuparon por extenso da actividade escénica. A primeira foi Don Saturio, promovida por Celestino Ledo e Francisco Pillado, entre outros, nun momento en que o teatro galego iniciaba o proceso de construción da profesionalidade. E despois, en Nadal de 1983, chegou o Boletín de Información Teatral, publicado desde Vigo por Antón Lamapereira, xermolo desta Revista Galega de Teatro da que agora nos chega o seu número 68. Son 28 anos de esforzo continuado en defensa da actividade escénica, realizado gratis et amore, coma tantas outras cousas que con extrema xenerosidade se fan na cultura galega.

Foi a principios deste novo milenio cando a RGT iniciou a súa andaina máis produtiva, editando xa catro números ao ano, e incorporando na súa nómina de colaboradores un axeito de persoas novas cun crecente prestixio no campo dos estudos teatrais, sempre coa finalidade de afondar nos contidos e na difusión do coñecemento, fronte a outras iniciativas recentes moito máis orientadas a imitar formatos que buscan xerar galerías de celebridades, rexoubas variadas e crónicas galantes, coma se Galicia fose Hawai ou un paseo de estrelas en California. Contedores sen contido, baleiros; lerias posmodernas.

En todos estes anos, a Revista Galega de Teatro veuse ocupando de temáticas transcendentais na necesaria mellora dun ámbito fundamental nese sector estratéxico da nosa economía e do noso tecido produtivo, como é o da creación e a difusión cultural, que en países que nestes momentos miramos como exemplos a seguir, supón máis do seis por cento do produto interior bruto. Así, nas páxinas da RGT analizáronse cuestións relativas á residencia teatral, á nova dramaturxia, á produción audiovisual, ás redes e aos circuítos de distribución, aos procesos de difusión escénica, ao teatro comunitario, aos festivais e mostras, á formación…, ofrecendo, en moitos casos, alternativas razoadas e razoables para a acción de goberno.

Neste número saberemos de espectáculos relevantes presentados no Festival de Aviñón ou no FITEI de Porto, pero tamén en Cangas do Morrazo, Ribadavia ou Ciudad Rodrigo; de posibilidades novas para que os nosos teatros sexan espazos de creación; da ilusión con que a Asociación Profesional da Danza Escénica Galega enfronta o seu futuro e loita por facelo mellor, e do tratado nas xornadas que sobre as artes escénicas organizou Escena Galega. Todo o que se complementa coas habituais seccións de libros, espectáculos ou axenda; e todo ao módico prezo de cinco euros e medio.

É probable que 2012 sexa o ano de peche da Revista Galega de Teatro toda vez que as institucións públicas renuncian a seguir apoiando un proxecto fundamental no noso tecido cultural. Parece como se os actuais responsables desas institucións tivesen présa, moita présa, por derrubar todo canto se foi construíndo ao longo de todos estes anos, présa por volver ao século XIX, présa porque sigamos sendo una anomalía en Europa. De volta en 1863, haberá que ir pensando nun novo Rexurdimento.

Quizais un dos eidos nos que a RGT deixe unha pegada fonda, sexa na edición de textos dramáticos, unha xeira que comezou en 1992 cunha peza breve de Roberto Vidal Bolaño. Desde aquela foron moitos os autores e autoras acollidos no caderno central da revista, en ocasións recuperando voces coma Bertolt Brecht, Jenaro Marinhas del Valle, Rafael Dieste ou Fernando Osorio Docampo, e noutras presentando en galego a voz de dramaturgos do relevo de Jerónimo López Mozo, Ernesto Caballero, Alfonso Armada, Ignacio García May, Juan Mayorga, Yolanda Pallín, Itziar Pascual ou José Ramón Fernández.

Pero a RGT tamén promoveu a obra de novos dramaturgos galegos, tal que Jacobo Paz, Rubel Ruibal, Afonso Becerra, Santiago Cortegoso ou Vanesa Sotelo, sen esquecer outros xa coñecidos coma Euloxio Ruibal, Manuel Lourenzo, Dorotea Bárcena, Lino Braxe, Xesús Pisón, Xosé Manuel Pazos, Gustavo Pernas, Candido Pazó, Raúl Dans... Neste último número vai un de Eduardo Alonso, Piratas. Un bo exemplo do moito que se traballa no noso teatro, un exemplo de todo o que se deixará de facer. “And all for nothing”, que diría Hamlet.

Dúas pezas de Antón Chékhov

2011-11-20T17:52:00.002+01:00

Pozos de soños e desexos

Dúas pezas de Antón Chékhov

MF Vieites

Editado por Galaxia
Publicado en Faro da cultura

Hai en cada unas destas dúas pezas de Antón Chékhov dúas imaxes poderosas. Na primeira, que ten por título A gaivota, temos un paxaro capaz de voar libremente, e por iso abocado a que alguén o vexa e o mate por pracer, un exemplo de como se murchan e frustran as vidas de tantos seres humanos, as veces pola intervención entremetida dos demais. A segunda atopámola en O tío Vania, nese mapa de África que aparece coma un territorio ignoto onde tantos soños se poderían facer realidade, malia que nunca serán. Velaí temos xa aquela idea dos desexos rotos, sobre a que se vai construír unha xeira importante da dramática norteamericana, e que se vai concretar en textos ben coñecidos coma A forte dun viaxante, de Arthur Miller.

Antón Chékhov naceu na cidade de Taganrov, sita na ribeira do Mar de Azov, que pola súa vez forma parte do Mar Negro. Alí viviu terribles condicións familiares derivadas da escasa fortuna dos negocios de seu pai, pero tamén agromou a súa paixón pola creación de historias, escoitando as que lle contaba súa nai, contemplando o ir e vir das xentes por unhas rúas cheas de linguas e lerias, ou desde o paraíso do teatro local onde se refuxiaba con frecuencia. Foi un dos máis importantes narradores do século XX legándonos un monte de relatos nos que se deixa sentir a súa sabedoría para elixir unha anécdota e tirar dela o máximo partido, tamén no plano formal, explorando e desenvolvendo as posibilidades do monólogo. Ese estilo tan peculiar tamén abrolla con forza nos seus artigos e cartas, dos que neste mesmo ano a editorial Libros del Silencio publicaba unha interesante escolma co título de Sobre el teatro: artículos y cartas.

Chékhov mantivo unha curta pero intensa relación co mundo da escena, nomeadamente co Teatro de Arte de Moscova, ao punto de que as súas pezas e as escenificacións que alí se presentaron seguen a ser un trazo distintivo da compañía coa que se inicia a máis importante revolución teatral da modernidade. Despois do fracaso que supuxo a primeira estrea de A gaviota no Teatro Aleksandriskij de San Petersburgo en 1895, o noso autor comprobou, ás veces ao seu pesar, como Konstantin Stanislavski conseguía trasladar á escena a sinxeleza aparente dos seus mundos, aos que o gran director soubo dotar da complexidade e da profundidade que contiñan. Como curiosidade hai que lembrar as dificultades que o propio Chékhov encontra na redacción das súas pezas e que documenta nas súas cartas, quizais porque se estaba afastando de camiños vellos, nos que se primaba a tonalidade tráxica e a intensidade dramática.

Foi, en efecto, autor de seis pezas longas e de varias pezas breves, unha produción certamente escasa para un autor que trocaría de forma decisiva o rumbo da creación dramática occidental. ¿Onde reside a maxia, e cales son as achegas de Chékhov? Como nos explica Norma Rodríguez González, autora do excelente estudo que precede a estas dúas pezas, Chékhov acerta a mostrar a enormidade do desastre na recreación sinxela da vida cotiá, e na construción dun pequeno universo rural no que se debullan miserias íntimas de cada un dos integrantes dun coro humano, que tan ben reflicte o proceso de descomposición duna vedraña orde social asentada do poder da aristocracia e do mantemento da servidume.

Non deixa de ser curioso que nalgunha carta a Olga Knipper, actriz famosa do Teatro de Arte de Moscova, comente que As tres irmás lle parece unha obra “aburrida”, pois certamente non destaca polo feito de que a acción e os conflitos tomen cursos inesperados. Máis ben acontece aquilo que ten que acontecer, e de forma inexorable, e por detrás de nimios acontecementos decorren os dramas íntimos de cada quen, esas terribles desgrazas que, como diría Roberto Vidal Bolaño, non teñen a substancia das grandes traxedias malia que causen a mesma dor. Pezas coma O cerdeiral ou As tres irmás mostran con requintada precisión a maneira en que ese mundo se derrúe para sempre. Como diciamos, vivimos a fin dun soño e de todos os desexos, dun mundo que se vai para sempre, ou dun futuro que se sabe truncado, unha situación diante da que só cabe sobrevivir, pois, como dirá Sonia nas palabras últimas que pechan O tío Vania, a fin de todos os pesares sempre acaba por chegar, cun descanso que se torna morte.

O volume que contén A gaivota e O tío Vania, en versión galega de Perfecto Andrade Grande, vén aumentar a presenza en Galicia dun autor fundamental, malia que esa presenza aínda sexa cativa de máis, considerando a enormidade da súa obra narrativa e a súa transcendencia, unha eiva certamente grande se consideramos a importancia que a narración oral e a narrativa breve sempre tivo nas nosas letras. A edición desa manchea de feixes de relatos, como a do Ulysses de James Joyce, debera ser unha aposta estratéxica para aumentar o diálogo das nosas letras e da nosa lingua co exterior.

Foi no teatro onde máis se soubo deste autor. Hai anos que o Centro Dramático Galego presentaba o espectáculo As tres irmás, con dirección de Xosé Manuel Rabón, e cun reparto de verdadeiro luxo, no que destacaban, que eu recorde, Luísa Merelas, Amalia Gómez, Miguel Pernas ou Agustín Vega. Tamén se viron versións diversas de pezas breves como as do monólogo Sobre os males que provoca o tabaco, ou as de Petición de man, O oso ou Tráxico á forza. Non hai tanto, Factoría Teatro presentaba a súa versión d’O tío Vania, con dirección de Cristina Domínguez e cun magnífico Xan Cejudo no papel protagonista. Pois é no teatro onde Chékhov se fai galego.

Voz tremelucente das terras altas

2011-11-05T00:05:00.003+01:00

Traballos dispersos
de
Afonso Becerra (de Becerreá)

MF Vieites

Faro da Cultura

Hai unha tendencia marcada a fuxir da estrutura habitual da peza dramática, malia que esa estrutura dera excelentes resultados con dramaturgos mesmo tan modernos coma Howard Barker, Sarah Kane, ou Andrea Dunbar, aínda descoñecida. Xa nos primeiros anos do século XX, os futuristas italianos, con Tommaso Marinetti á fronte, propoñían un teatro sintético, capaz de xuntar en pouco máis dun minuto toda a eternidade contida nun instante, mentres os futuristas rusos convertían en arte as ocorrencias xeniais dos latinos. Querían para a palabra unha épica nova, como a querían tamén os simbolistas e as diversas vangardas que andaban camiños novos naqueles anos de tantas experiencias e incesantes balbordos.

Malia os fluxos e refluxos de todo canto se fai por substituía, e con tan pouco acerto, a palabra permanece, pois cando o texto quere ser poema dramático, lírica monologada, ou antífona falada para voces alternas e mesmo monocordes, a palabra non deixa de estar presente, pois con palabras pensamos e dicimos o mundo, por moito que xestos e imaxes acompañen, complemento necesario. Para Beckett, o Act Witout Words foi unha sorte de excepción que confirmaba a norma xeral tan ben explicaba naquela marabilla que titulou Happy Days. Mesmo en Heiner Müller ou en Thomas Bernhard, a palabra non deixa de ser o cemento co que se constrúen as ideas. Entre nós Miguel Sande explorou as posibilidades do poema dramático, pero tamén o fixera moito antes Ramón Otero Pedrayo, nese texto fascinante e case inexpugnable que titulou Rosalía. Wystan Hugh Aden, o poeta inglés, tamén confirmou eses camiños.

Estes textos que agora nos ofrece o dramaturgo Afonso Becerra, recollidos nun volume titulado Dramatículas, con edición de Laiovento, son traballos dunha certa brevidade que mostran un percorrido preciso de achegamento á creación dramática, e, en consecuencia, sosteñen a vontade de estilo dun autor que explora maneiras de contar todo canto bule e rebule na cabeza, deixando ademais que agrome, que estoure por veces, esa voz lírica que todo autor leva dentro. Por iso, quizais, un dos textos que nos ofrece estea dedicado a Jaume Melendres, profesor do Instituto do Teatro de Barcelona, pero tamén polo outro domina o poema dramático, a voz que emerxe dos vales e cantís das terras altas.

Son un total de dez textos de diferente feitura e textura desigual, pois van desde poemas ditos por voces a penas definidas máis alá da simple emisión, a outros diálogos cunha maior dimensión narrativa, e, por veces, reflexiva, coma nese longo epílogo titulado Xuízo, que non deixa de ser unha sorte de mostra histórica de teorías posibles da singularidade do feito teatral, da relación entre arte e realidade, vella liorta na que participan desde Aristóteles a Brecht. Aquí e acola asoma o amor, noutros casos os xogos de poder cos que se conforma a vida, por veces a procura cega e por ende agoniante que guía os nosos actos todos. E por detrás de todas as palabras queda un baleiro enorme, unha sensación de desacougo vital, pero ao mellor tamén nos chega a idea de que xa non quedan moitas cousas que contar; só, tan só, a vivencia inmediata do momento, a emoción que vai esmorecer apenas sentida, o que dá noticia da nosa condición efémera, da fugacidade de todo canto somos, queremos e sentimos.

Textos que, nalgúns casos na mellor tradición da creación dramática posmoderna, pois non todos se abeiran ao modelo, se enfían coas voces que falan, mais sen os referentes habituais dun tempo, un espazo, unha situación, un conflito… Por iso a veces semellan contos, poemas, o balbordo da conciencia, simples lerias de mentes que pensan e debullan en voz alta o pensamento. Exercicios de estilo dun dramaturgo en proceso de busca, pois a escolma que agora se nos ofrece comeza a finais dos noventa e continúa ao longo da primeira década do século XXI.

Acompaña o volume, como abrente moi necesario, unha presentación da poeta e profesora María do Cebreiro, quen, en pouco máis de catro ou cinco parágrafos, noblesse obligue, ofrece a súa visión de todo aquilo que o dramaturgo nado en Becerreá, habitante sempre da montaña neboenta por onde vagan as voces, e os penares de todos nós, nos ofrece neste axeito de encrucilladas, que máis semella libro de poemas.

Como trazo distintivo na conformación da súa voz poética, Afonso Becerra afirma a súa pertenza ás terras de Becerreá, alí onde a palabra, en tantas ocasións, é o sustento case único dun ser humano marabillado e cativado pola fermosura radical da natureza, como o estaban Uxío Novoneyra ou Fiz Vergara Vilariño. Hai en todos eles unha teima reflexiva, tamén unha paixón coral que agroma das moitas voces que acompañan os nosos pasos que queren ser silandeiros ante o poder da antífona natural. Por iso, as palabras non poden ser moitas, só as xustas, as exactas. Minimalismo.

Gañou o Premio Álvaro Cunqueiro para textos dramáticos con Agnus Patris, pero antes obtivera varios premios de poesía para autores novos, pois neste dramaturgo latexa unha pulsión poética, medio adormecida e un pouco agochada, que, con todo, se libera plenamente nalgunhas destas “dramatículas”. Esa paixón polas letras e pola poesía tamén se deixa sentir no seu traballo como animador dunhas singulares veladas poéticas que cada ano organiza en Becerreá, e nas que, curiosamente, teñen participado poetas do país de recoñecido prestixio, e todo acaba por cadrar.

Teatro de Ningures

2011-10-22T14:31:00.000+02:00

Teatro de Ningures

Unha metáfora do teatro noso

MF Vieites

Desde Faro da Cultura, con amor

Hai xa vinte e cinco anos que naceu Teatro de Ningures. O nome, polo que sabemos, foi una proposta de Henrique Harguindey Banet, un dos mellores tradutores con que conta o país, e notable activista cultural. En realidade, a historia comeza bastante tempo antes, por volta de 1976, ano en que nace Matamoura, e que logo, en 1981, se denominará Mua Grupo de Teatro. Naquelas primeiras andainas andaban Xosé Manuel Pazos, Casilda García, Carlos Soliño ou Xoán Chillón, nun momento en que no Morrazo o teatro era una actividade cunha enorme proxección, e no que militaban persoas como Xosé Vázquez Pintor, Celso Parada ou Pedro Pablo Riobó, que desde as súas compañías alentaron moitas carreiras escénicas.

Ningures nace en boa medida por mor dunha historia pouco coñecida e por veces silenciada, coma se houbese que evitar determinados acontecementos do pasado. Nace cando a Escola Dramática Galega desautoriza a existencia en Vigo dunha sección da mesma, que con moito empeño e non poucos desgustos tentaban impulsar Antón Lamapereira e o infelizmente desaparecido Tuto Vázquez. A quebra da compañía Luís Seoane tivo bastante que ver naquela historia, pois algunhas persoas víronse na necesidade de volver a unha Escola que fora pouco menos que abandonada á súa sorte, se ben moitos cooperantes e colaboradores, tamén expulsados do barco, seguían a pagar as letras daquel local que existiu durante anos cabo do Museo do Home na cidade da Coruña. Antón Lamapereira abriu un local da EDG na Avenida de Galicia, en Vigo, que puido ser un centro importante para dinamizar a vida teatral da cidade, xusto no momento en que comezaba a esmorecer. O local estivo aberto pouco máis dun ano.

Ningures foi creado por un colectivo de persoas que, coa denominación de Taller Experimental de Cangas, participan nun espectáculo denominado E vostede, ¿cómo se chama?, que se estrea en 1986, e que foi distribuído en Galicia coas siglas da Escola Dramática Galega. Xusto canto están traballando no segundo espectáculo, Zeussion Continua, estreado en 1987, prodúcese aquel episodio no que os socios fundadores da Escola Dramática Galega retoman o poder na cooperativa e botan do barco a toda persoa que non tivese esa condición. Pouco despois a EDG deixaría de funcionar.

Ningures contou naquela altura con apoios importantes, entre eles cos de persoas coma Anxo Quintanilla ou Francisco Oti Ríos, que naquela altura participaban na posta en marcha dos primeiros circuítos teatrais promovidos pola Xunta de Galicia, como foron os Martes Teatrais ou os Venres Teatrais, o que permitiu que aqueles dous primeiros espectáculos fixesen un elevado número de funcións en toda Galicia. E toda aquela actividade levou inevitablemente ás portas da profesionalidade, que se produce arredor de 1989, cando se presenta o espectáculo Ubú rei, con dirección de Etelvino Vázquez.

Desde aquela Teatro de Ningures vén desenvolvendo una considerable actividade. Do grupo inicial quedan Casilda García e Xosefa Barreiro. E polo camiño foron aparecendo persoas coma Sonia Rúa ou Salvador del Río, cos que se conforma o núcleo estable dunha compañía que ten realizado un bo numero de espectáculos marcados pola procura do rigor e da calidade. En toda esa andaina foi fundamental a figura do director Etelvino Vázquez, procedente de Teatro del Norte, Asturias, que estableceu unha liña de traballo asentada nas mellores esencias do teatro independente.

Teatro de Ningures xa ten pois vinte e cinco anos, e malia a transcendencia do feito, a compañía non armou ningunha celebración, quizais por un exceso de humildade ou quizais porque os tempos non están para festas. Unha renuncia que non deixa de ser un síntoma da situación que atravesan as artes escénicas en Galicia, pois todo aquilo que se foi construíndo desde que Luís Álvarez Pousa asumira por un tempo a Dirección Xeral de Cultura, e asentara as bases da política cultural e teatral que foi en todos estes anos, leva camiño de acabar derruído e sen solución de continuidade. Ningures representa, coma outras compañías, unha metáfora do teatro noso, feito con enorme xenerosidade, con innúmeros esforzos, con medios escasos e con atrancos diversos. E malia todo, esta compañía, coma outras, loita por manterse activa malia que os que manexan as inclemencias do tempo aconsellen outra cousa. O seu nome, “teatro de ningures” non deixa de ser unha ironía dos tempos que corren nesta “terra de ningures”. Parabéns e ánimo. Virán tempos mellores.

Todas esas compañías que fixeron posible un teatro noso forman parte do noso patrimonio, do material e do inmaterial. Na memoria colectiva, e na de cada espectador, quedan as pegadas das ducias de espectáculos que se foron construíndo ao longo destes anos, as peripecias dos personaxes que amamos, detestamos ou simplemente ignoramos. Velaí imaxes e vivencias de Atra Bile, Emigrados, Bailadela da morte ditosa, O polbo, Crónica de Pantagruel, Tic-Tac, Fausto ou As troianas. Espectáculos que incrementaron o repertorio e o capital do noso sistema escénico.

Unha empresa nosa, coma outras, está de aniversario, xusto no momento en que tantas variables ameazan con afundir o noso tecido produtivo, e a creación cultural tamén forma parte dese tecido. Por iso quizais os poderes públicos deberían considerar o que facer para manter vivo o tecido cultural e potencialo. Pero antes de que o fagan deberían consideren unha lectura, o libro titulado Performing Arts. The economic dilemma, editado en 1968 e aínda vixente, unha lectura obrigada para calquera persoa que detende responsabilidades en política cultural. Pois ninguén nace aprendido.

Tres versións de Manuel Lourenzo

2011-10-10T00:49:00.000+02:00

Troianas e outras pezas

Tres versións de Manuel Lourenzo

MV García

Temos neste novo volume con traballos de Manuel Lourenzo, tres versións para a escena de tres coñecidos textos literarios: As troianas de Eurípides, Drácula de Bram Stoker, e A illa do Doutor Moreau de H. G. Wells. Versións que nos dous últimos casos supoñen un tránsito no que a materia narrativa se converte en materia dramática, nun proceso que os máis entendidos definen como “transmodalización”, ao mellor por consideraren que no literario hai modos, máis que xéneros, como diría Gérad Genette.

A versión é tan vella como a literatura, pois esta nunca deixa de ser recreación ou apropiación, e un bo exemplo témolo na dramática grega na que os motivos, os temas e os personaxes se suceden de forma recorrente, e unha boa parte dos textos coñecidos parten do que se coñece como ciclo tebano, ciclo troiano, ou saga dos Átridas. Toda a historia da literatura está chea de versións e todos os grandes dramaturgos do pasado fixeron algunha, recollendo esa materia épica, lírica ou narrativa contida nas grandes sagas clásicas, como fará William Butler Yeats coa materia gaélica. Na actualidade a versión colle outro rumbo, quizais alentada pola febre posmoderna, que fai que o Ricardo III de William Shakespeare se converta en Ricardo o do terceiro.

Non é este o caso destes tres traballos de Lourenzo, que xa no pasado tiña realizado interesantes propostas en relación con algúns dos personaxes centrais dalgunha das sagas anteditas, coma Electra. Destacan os tres pola lealdade coa esencia de cada un dos textos escollidos e por mostrar a complexidade que os autores orixinais trasladaron á palabra escrita.

No caso de As troianas, Lourenzo recupera a peripecia de Hécuba e, coa dela, a doutras mulleres que, como tamén escribira no seu día Dorotea Bárcena, acaban sendo botín de guerra, como adoita acontecer en tantos e tantos países, algúns deles ben próximos no tempo e na xeografía. Rematada a guerra, e reducida Troia por medio do lume, os guerreiros vencedores inician o reparto do botín humano; uns serán asasinados e outras serán escravizadas no servizo do novo amo. Comeza así unha traxedia nova para Hécuba, Andrómaca ou Casandra, para a mesma Helena, que é a que padecen todas as mulleres que seguen a ser obxecto do desexo dos homes nunha sociedade androcéntrica e profundamente machista. Fronte a esas mulleres aparecen, na latencia ou na presenza, dous guerreiros micénicos, que non coñecen outra conduta que a violencia extrema: Menelao e Agamenón. Tamén aparece o novo modelo de heroe, Odiseo, quen destaca pola súa sagacidade pero tamén pola capacidade para establecer todo tipo de simulacros.

O texto recolle o esencial da peza de Eurípides, e acerta a establecer o forte vínculo entre a materia troiana e a saga dos Átridas, toda ela chea de maldicións, traizóns, vinganzas e mortes violentas, que xa se adiviñan nas visións de Casandra. Un texto que recrea imaxes de destrución, desterro e violación, tan comúns hoxe en día.

Volve Lourenzo neste volume, na peza Transilvania, sobre unha das súas teimas máis recentes, aínda que poida ser vella no tempo, pois son xa varios os textos nos que recrea a peripecia do personaxe creado por Bram Stoker a partir dun relato de 1820 de William Wilkinson que recolle historias sobre Vlad III (1431-1477), duque da Valaquia e un dos máis sólidos inimigos do Imperio Otomán na súa expansión polas terras da Europa, un dos poucos en parar o seu avance. Curiosamente, fronte á imaxe sanguinaria que del se constrúe en Europa, Vlad Tepes, tamén denominado “dracul”, por “dragón”, é un heroe nacional na Romanía, como o é Rí Deircc en Escocia. Velaí outro drama.

Posthumanismo

Non hai dúbida de que a obra de Herbert George Wells, A illa do doutor Moreau (1896) avanza en case un século debates actuais sobre os límites da enxeñería xenética, ou sobre a fin do humanismo, pois os amantes do “trans” xa falan de transhumanismo. Aínda que hoxe xa ninguén pensa na construción de novos seres partindo dos actuais, pois a clave estaría nunha combinación entre o ser humano e os androides orgánicos que imaxinara Philip K. Dick (recreados en Blade Runner), a obra de Wells é unha metáfora da aporía que podemos construír cando a ciencia carece de ética, e ben sabemos que a posmodernidade aposta pola renuncia a calquera tipo de ética.

Lourenzo recolle o tema central da obra de Wells, a manipulación xenética, e presenta unha cuestión certamente transcendental, como é a da educabilidade deses novos seres que carecen da indeterminación e da plasticidade dos seres humanos. Como educar un transhumano nunha sociedade aínda humana, como facer que sigan unha lei que non entende? Certamente non hai solución. Na sociedade posthumana os humanos estamos de máis. Xa se viu en Blade Runner. Os androides non soñan con humanos.

Loita contra a crise nas artes escénicas

2011-09-24T12:06:00.000+02:00

Pensar as artes escénicas…

…en tempos de crise.

MF Vieites

Un artigo de Faro da Cultura

Hai pouco, o Consello da Cultura Galega, consonte o mandato recibido estatutariamente, publicaba un traballo especialmente relevante nestes tempos en que todo semella en proceso de derruba. Reflexión estratéxica sobre a cultura galega é o título dun volume que pon de manifesto a necesidade dunha “nova consideración da cultura” xunto con novas formas de “a xestionar e gobernar”. Súmase este volume a outro anterior, O capital da cultura. Unha achega ás industrias culturais de Galicia, editado por Víctor F. Freixanes e Alberto Meixide e publicado pola Fundación Caixa Galicia, e os dous constitúen referencias obrigadas para pensar a cultura en tempos de crise e para lograr o que en moitos países constitúe un feito contrastado: a cultura é un sector produtivo fundamental polo seu peso específico no PIB.

Lonxe de ser ese sector habitado por seres pedichóns, dotados de “cellas, can e frauta”, que tanto se denigra entre nós, vai ser unha marca de identidade cun poderoso valor simbólico, e ben identificable nun mundo global. Neses países e nas súas cidades, a cultura constitúe un patrimonio material e inmaterial sobre o que a propia cidade, e o país, se desenvolve e progresa. Difícil sería explicar hoxe o que son as cidades de Edimburgo, Salzburgo, Bayreuth ou Aviñón sen facer referencia aos festivais que anualmente congregan nas súas rúas a centos de miles de persoas chegadas de todo o mundo. Evidentemente, ningún deses festivais naceu na súa grandeza actual dun día para outro. Son froito dun longo proceso, pero sobre todo da idea de que a cultura é un ben prezado que xera riqueza, traballo e benestar.

Alemaña é o país onde se fabrican eses automóbiles luxosos que conducen con fachenda os nosos empresarios, e nos que viaxan os nosos políticos, pero tamén é o país onde en cada pequena cidade hai numerosas compañías de teatro e danza ou orquestras sinfónicas que causan asombro en medio mundo, ofrecendo un programa de actividades rico e denso que fai que moitos dos que nos visitan, percorran as rúas das nosas cidades preguntándose como atopar un teatro, unha sala de concertos, ou unha sala de danza onde saciar a súa sede de cultura. Curiosamente foron príncipes, duques e outros nobres alemáns, xunto con innúmeros empresarios, os que instituíron primeiro, e validaron despois, esa dimensión oficial da música e das artes escénicas, entendendo que se trataba dun servizo público fundamental no desenvolvemento da nación alemá e das súas xentes. Xusto o contrario do que aquí aconteceu, e acontece, onde a clase dirixente sempre padeceu unha alerxia endémica ante as manifestacións da arte e da cultura.

Salzburgo, Nova York ou Boston son cidades que ano tras ano reciben estudantes chegados de todo o mundo, para cursar estudos de música, teatro, ou danza, nas numerosas escolas que se foron creando co andar dos tempos pero que tamén recibiron un substantivo apoio institucional para seren o que son. Velaí temos o exemplo notable da Julliard School, unha das xoias que acolle o Lincoln Center de Nova York, potenciado pola John Davison Rockefeller III e un importante grupo de filántropos locais. Unha máis, nas imaxes de marca dunha cidade con pouco máis de catrocentos anos. Qué dicir do Boston Conservatory ou da Universität Mozarteum Salzburg? Non hai palabras.

O volume editado polo Consello da Cultura Galega ten a virtude de mostrar camiños e liñas de traballo para que a creación e a difusión cultural neste país poida albiscar ese horizonte necesario para nos converter tamén nós nun país europeo, ben que para que iso sexa así, cómpren numerosos programas de formación e información que nos permitan por en valor o noso, e para abandonar ao mesmo tempo posicións de desprezo ante o propio ou de excesiva compracencia. Ten ademais a virtude de ser un documento elaborado por man común, recollendo achegas importantes de actores e de axentes moi diversos do campo cultural, o que lle outorga riqueza, diversidade e pluralidade. Un documento para facer un país de verdade.

Dicía Ramón Villares, Presidente do CCG, na presentación do volume, que o sector cultural precisa dun novo marco, dunha maneira nova de pensalo e desenvolvelo, de estratexias máis axeitas ao que todos agardamos que sexa, ese “compoñente básico da estrutura produtiva da sociedade actual e non unha ocupación temporeira nun réxime de voluntariado”. Velaí un dos principios fundamentais desa reflexión estratéxica que quere ser programática e propoñente, que esixe mesmo ser acción na esfera pública.

No campo das artes escénicas, o volume sinala con claridade algunhas das directrices sobre as que construír un plan estratéxico específico, para desenvolver un sector cultural que presenta trazos diferenciais, entre os que destaca o feito de non seren as ditas artes industrias culturais nas que os produtos se crean e difunden de forma seriada, malia o que digan en Barcelona ou Quebec. Galicia posúe un enorme potencial para facer do circo, a danza, o teatro, a ópera e outros xéneros escénicos, campos substantivos do bo facer dos nosos creadores, moitos deles emprendedores incansables. Para que iso sexa así, compren estratexias de construción, e non propostas de derruba, de devalo suicida. Bo sería que a nosa clase política e empresarial, e todas as nosas institucións e axentes culturais, botasen un ollo a un documento tan preciso nas diagnoses e tan clarividente nos tratamentos.

Poética do desacougo e da derrota

2011-09-09T17:15:00.000+02:00

A Galicia gris de Raúl Dans

MF Vieites

Seguindo un pouco a estela de dramaturgos notables coma David Mamet (velaí Verdadero y falso, editado por Alba en 2011), Raúl Dans (A Coruña, 1964), tamén quixo no seu día ofrecer unha sorte de compendio da súa tentativa poética, nun volume feito de retallos e traballos diversos, con finalidades varias, pero coa ineludible urxencia de explicar, xustificar, cuestionar ou debater aspectos centrais na creación dramática. Confesións dun practicante, editada en 2004, leva o expresivo subtitulo de As aventuras dun dramaturgo en Galicia, e contén moitas claves para desentrañar a súa obra e considerar liñas e teimas nos planos temático e formal. Tamén para entender o que implica escribir textos dramáticos nunha terra gris onde o teatro xa constitúe un artefacto cultural en perigo de extinción, pero onde é necesario como lugar no que escoitar algunhas agres verdades sobre nós mesmos.

Mamet pertence a unha tradición dramática moi marcada polo realismo psicolóxico cunha orientación crítica, pois foi nese paradigma no que escribiron os seus mellores textos dramaturgos coma Eugene O’Neill, Arthur Miller, Tennessee Williams ou Sam Shepard, pezas cheas de seres marcados pola derrota, pola perda, pola ausencia. Pero na obra de Mamet tamén se deixa sentir a influencia da narración cinematográfica, que nos Estados Unidos de América está tan abeirada a un realismo que pode coller moitas direccións, entre elas esa crítica permanente a un soño americano inalcanzable para a maioría. Aquí, nesta nova peza de Dans, tamén se fala de soños, só que o soño galego xamais foi de esperanza senón de derrota, marcada por uns camiños da vida que só agochan tebras das que con cabe fuxir, como lembra Xerardo Couto na presentación.

Dans recolleu en 2008 boa parte da súa dramática breve nun volume titulado, precisamente, Nun mundo hostil, onde presenta textos diversos, escritos en rexistros diferentes, con liñas argumentais dispares, pero informados coa mesma mirada crítica, con ese profundo desacougo existencial que arrefría o sangue dos derrotados. Tal vez Raúl Dans teña unha conciencia certa, coma tantas outras persoas, de habitar un país onde para as xentes do común, para os galegos e galegas de a pé, só é posible ese desacougo que adormece as conciencias, sabedoras de que a derrota nos acompaña desde sempre e para sempre. Xustamente un dos seus textos máis interesantes, co que gaña o prestixioso Premio Born, titúlase Derrota.

Como se sinala na capa deste novo volume que contén a peza titulada Chegamos despois a unha terra gris, estamos ante un retrato desapiadado e esfiañado de todos e todas nós, construído con esa sólida carpintería do mellor realismo e facendo da palabra xusta e precisa, e do diálogo fluído pero aberto a todo tipo de elipses, as ferramentas básicas no tratamento dunha materia dramática que nos sitúa ante os innúmeros camiños que levan á soedade máis absoluta. Unha terra gris que mostra todas esas zonas escuras que habitamos e polas que transitamos un día si e ao outro tamén, pois coma sinala Luísa case rematando a peza, “hai cousas que un non pode controlar”, porque, insiste, “nin sequera é posible ser quen queres ser”.

As palabras case últimas de Luísa, dan conta dese soño imposible que nin paga a pena soñar pois, mesmo soñando, os mundos oníricos se tornan grises, escuros, agres. Dan conta tamén do afundimento de toda esperanza, mentres por todas partes agroman eses lamentos longos e atormentados que emerxen do máis profundo das tebras e que día a día tinxen esta terra gris da máis mesta negrume. Realismo acedo, e crítico. Historias persoais que dan conta dunha enorme derrota colectiva, e do absurda que se pode tornar a existencia.

Sen esperanza, sen futuro

A figura central deste retablo da derrota é Helena, unha muller que padece un cancro que a come por dentro e por fóra, ás presas, e que lle fai lembrar unha vida chea de penalidades e renuncias, de silencios e mentiras. Unha vida ben semellante á que viviu súa nai e á que sofre a súa filla, poderoso triángulo feminino que tamén dá conta das relacións non sempre doadas entre persoas que curiosamente padecen os mesmos padecementos, e que refiren unhas relacións de familia cheas de paradoxos e patoloxías.

Coma tantas outras mulleres, Helena abandona todo polo home e pola familia, sacrifica a súa carreira pola carreira dos demais, tal e como o fixo súa nai, e tal e como o está a facer a súa filla, que se inicia na maternidade coa mesma indefensión e inseguridade de tantas e tantas mulleres, que afirman así, sen querelo ou sen se poder rebelar, a súa dependencia e submisión. Ao remate, da vida, só lles queda unha presa de area que voa co vento. Polo medio hai outras derrotas, outros personaxes igualmente feridos, algunhas situacións dunha violencia extrema. Como acontece todos os días a todas as horas neste terra ferida. Non hai futuro, certamente, non o hai para os máis.

DANS, Raúl, Chegamos despois a unha terra gris, Vigo, Xerais, 2011, 146 páxinas

Todos os teatros necesarios

2011-07-11T13:18:00.003+02:00

A Sala Nasa non pode pechar

MF Vieites

Unha exclusiva de Faro da Cultura

España, e con ela Galicia, segue a ser una anomalía teatral en Europa, tamén no mundo. España, e con ela Galicia, é un deses poucos países onde os teatros non son casas de teatro, senón espazos de usos múltiples onde calquera actividade é posible, a veces todas menos o propio teatro. Esa situación xera verdadeiros prexuízos a un sector, o da creación e a difusión escénica, que non pode desenvolver todas as súas potencialidades e acaba por sufrir e padecer fortes dependencias pois os creadores carecen de ferramentas para poder desenvolver adecuadamente o seu traballo cunhas condicións mínimas.

Na inmensa maioría dos países do noso entorno, en cada teatro de titularidade pública, sexa cidade grande ou vila pequena, hai unha compañía de teatro (unha orquestra, unha compañía de danza), que ofrece un programa escénico que cobre un amplo abano, desde postas en escena de textos clásicos ata espectáculos específicos para a infancia e a mocidade. E esa maneira de funcionar acaba finalmente por xerar un fenómeno curioso que esquecen e mesmo descoñecen os que critican as “subvencións á cultura”, cando ademais saben que o Estado outorga moitas outras subvencións, tamén a fondo perdido, a outras instancias produtivas ou deportivas. Ese fenómeno curioso supón que as compañías de teatro non dependen das axudas oficiais, que reducen de forma substantiva, pois os seus públicos son, en realidade, os que, mediante abonos e outras formas de subscrición, manteñen economicamente a empresa. Hai compañías cun número de aboados que para si quixeran moitos clubs deportivos de primeira.

A anomalía do noso sistema teatral tamén deriva do feito de que durante os pasados vinte anos agromasen en Galicia varias salas “alternativas”, que, en realidade, supoñían unha alternativa a algo inexistente, pois ese teatro oficial, institucional e canónico que debería estar nos teatros, en realidade non existe, máis alá do Centro Dramático Galego. E nesa situación anómala o traballo realizado por esas salas cobra un valor excepcional.

A andaina da Sala Nasa en Compostela, e desde Compostela para toda Galicia, merece ser destacada, como tamén o merecen outras salas que realizan un labor similar, e aquí en Vigo temos a Sala Ensalle que xa supón un referente ibérico no campo de determinadas tendencias escénicas, como o foi no seu día a Sala Galán, de Compostela. Un traballo asentado nunha programación dinámica, variada, plural e sobre todo moi apegada aos desexos e expectativas dun sector da cidadanía que reclama un teatro acorde aos seus intereses. E eses cidadáns e cidadás tamén existen, votan e pagan impostos.

O labor da Sala Nasa radica tanto no traballo alí desenvolvido pola compañía Chévere, e lembramos espectáculos tan interesantes como Río Bravo, Annus Horribilis ou Citizen, como pola súa programación musical ou escénica, pero tamén polo feito de que alí tiveron unha manchea de novos creadores a súa primeira oportunidade de se confrontar co público. E falamos de creadores procedentes de ámbitos moi diversos, desde a danza contemporánea ás músicas emerxentes. Pois certo é que a dita sala sempre destacou por abrir as portas da súa escena a todo tipo de manifestacións culturais, algunhas cunha clara raizame popular e outras cunha marcada orientación vangardista. Por iso o traballo realizado adquire ese valor excepcional ao facer da “heteroloxía” un dos principios fundamentais da súa política cultural.

Fronte ás dinámicas de “democratización” da cultura que deberían ter posto en marcha os teatros (e auditorios) de titularidade pública, con outros modelos de xestión e funcionamento (converxentes con Europa), a Sala Nasa apostou decididamente polo modelo que complementa o anterior, pola denominada “democracia” cultural, que nace cunha idea diferente dos procesos de creación e difusión, máis asentados na participación activa da cidadanía na creación e na xestión cultural. En boa medida desde a Sala Nasa púxose en marcha un modelo que nos seus principios ideolóxicos, e ideoloxía significa saber das ideas, está moi próximo aos que nestes días pasados presentaron os colectivos abeirados ao movemento do 15M. Por iso a Sala Nasa resulta un perigo para certos sectores que promoven o pensamento único. E por iso mesmo a Sala Nasa é tan necesaria, porque democracia é pluralidade.

Nestes momentos en que tanto se fala, e tan mal, de remudar o modelo produtivo, non estaría de máis reparar no rol que a cultura pode desempeñar nesa formulación. Hai cidades como Salzburgo, Aviñón ou Edimburgo, que ven como a creación e a difusión cultural supoñen unha porcentaxe importante da súa actividade económica e produtiva, tamén na súa imaxe de marca e na súa proxección nacional e internacional. Nestes momentos en que tantas persoas que se ven importantes tanto falan de Alemaña e do seu modelo produtivo, non estaría de máis que xentes tan informadas e reputadas reparasen no rol que as artes escénicas desempeñan no ciclo económico das cidades e “landers”, pois en economía non todo é ferro e cemento.

A Sala Nasa, coma outras salas similares, debería ser considerada parte do patrimonio cultural da cidade do Apóstolo, pois todos os teatros son necesarios, tamén aqueles que nalgún momento poder ser molestos para o poder, pois os demócratas verdadeiros aprecian e valoran a diversidade e potencian a pluralidade. Por iso a clase política que agora vai gobernar a cidade de Compostela debería facer unha análise repousada para ver todo o que a cidade e os seus habitantes van perder co peche anunciado da Sala Nasa, pois para o goberno en democracia da cidade todas as voces son necesarias, sobre todo as voces críticas.

Lembranza de Daniel Cortezón

2011-06-29T23:57:00.001+02:00

O libro dos amigos

MF Vieites

Desde o Faro da Cultura, Faro de Vigo

En outubro de 2009 deixábanos Daniel Cortezón, aquel escritor que en 1956 publicaba en Vigo a novela titulada As covas do Rei Cintolo, e que en 1966 presenta Nicolas Flamel, un texto 1960 co que inicia una longa traxectoria como dramaturgo. Agora chéganos un libro coordinado por Matilde González Gómez e Manuel Valín Valdés, Daniel Cortezón, no que máis de medio cento de persoas, en máis de trescentas páxinas, ofrecen una visión poliédrica e certamente moi completa de quen foi un dos principais animadores da nosa literatura e da nosa cultura nos tempos en que noite e día eran pedra, como escribira seu amigo Celso Emilio Ferreiro.

Non hai outra intención no libro que sumar testemuños daquelas persoas que, dunha ou doutra maneira, participaron na vida de Daniel. Por iso atopamos traballos de moi diversa feitura, pero en todos eles latexa un profundo amor por un home entregado con paixón á causa da nosa lingua e da nosa cultura, o que non lle impediu escribir textos singulares e importantes en lingua castelá, como a soberbia Crónica del Rey Don Pedro, publicada en 1998 pola Universidade de Murcia. Trátase, en efecto, dun libro dos amigos, de todas aquelas persoas, e hai moitas máis que non están, que en Cortezón souberon valorar o espírito tolerante, amable e integrador do que sempre fixo gala, mesmo nos momentos máis difíciles.

No libro imos atopar traballos de enorme interese para os estudos que a súa obra poida concitar, pois esa mirada plural e tan heteroxénea á súa traxectoria vital, intelectual e artística, ofrece numerosas luces e diminúe considerablemente as sombras que puidese ofrecer unha peripecia marcada pola humildade e polo desexo de situarse nun segundo plano, lonxe dos focos dos medios, mais sempre presto para a cámara dos amigos, e sempre aberto ao saber e ao coñecemento. A nómina e a procedencia das persoas que en agosto de 2002 se suman ao homenaxe que se lle tributa en Ribadeo, dá boa conta de que moitos eran os seus amigos, chegados de vieiros vitais e ideolóxicos moi dispares, como tamén o fai a selección de fotografías incluídas no volume e nas que aparecen persoas e personalidades que conforman un amplo abano político.

Inicia o conxunto unha cronoloxía da que é autora Matilde González Gómez, que foi amiga súa e logo compañeira por máis de quince anos, logo do falecemento da súa primeira muller en 1993. Nese reconto de días e de anos, tomamos conciencia dos moitos ámbitos dos que se ocupou a súa curiosidade intelectual, pois foi un neno case privado de escola e doutros estudos ao ser fillo dun carabineiro que permanece fiel á Segunda República e que, finalizada a Guerra Civil, permanecerá preso entre 1939 e 1944. Tomamos entón conciencia da actividade incesante dun rapazote ao que a ditadura lle tronzou a existencia, mais que, como lembraba Dionisio Gamallo Fierros por volta de 1956, soubo atopar nas bibliotecas o que as escolas non lle puideron dar.

Con esa manchea de testemuños vaise enfiando a vida do noso novelista e dramaturgo, e entre eses traballos podemos destacar as palabras de Carlos Álvarez Lebredo, de Francisco Díaz-Fierros Viqueira, de Xosé Luís Franco Grande, de Jerónimo López Mozo, de Luz Pozo Garza ou de John Rutheford, que dan conta de liñas de pescuda ben interesantes para continuar escribindo historias desta terra e das súas xentes, pois esa era a paixón do amigo Daniel, como xa mostrara naquela fermosa novela titulada As covas do Rei Cintolo, onde a narración oral abrolla coa forza poderosa de todas esas voces que o tempo acubilla nun relato, que elas mesmas fan. O libro está dispoñible na rede, na páxina que a wikipedia dedica ao autor.

Non faltan os testemuños das xentes de teatro, coma o que achega Pepita Pedreira, catedrática xubilada do Instituto de Bacharelato de Ribadeo, no que en 1975 se estrea o espectáculo titulado Nicolás Flamel, ou o da Presidenta da Asociación Cultural Francisco Lanza, entidade que nos anos setenta se sumou ás moitas iniciativas de fomento do teatro afeccionado, que tanta incidencia terían na conformación e proxección dun teatro propio na nosa lingua ou na normalización da nosa cultura.

Gustavo Pernas Cora, tamén dramaturgo, e de Viveiro, fai na súa lembranza de Daniel, a quen chama “alquimista da historia”, unha atinada comparanza da súa traxectoria coa daquel alquimista francés, Nicolás Flamel, ao que Cortezón dedicará unha das súas primeiras pezas. Certamente a vida dos dous foi, como quería Kavafis, longa, rica en experiencias, en coñecemento. Todo un exemplo para os tempos que corren nos que vedraños mitos como os de liberdade e sabedoría comezan a desaparecer. A destacar tamén as palabras de Isaac Alonso Estraviz, Xulio Lago, Gloria Baamonde ou Santiago Sanjurjo.

En el monte del olvido, de Alfonso Zurro

2011-06-18T20:18:00.001+02:00

En el monte del olvido,

Alfonso Zurro

MF Vieites

Alfonso Zurro (Salamanca, 1953) aúna en su trayectoria el trabajo del director de escena y el trabajo del dramaturgo. Su obra, en una u otra dirección, ya resulta notable y relevante, tanto que en la misma se pueden ver rasgos que la caracterizan y definen. Entre ellos esa mirada crítica, llena de ironía, con la que aborda temas diversos, desde esas situaciones de pareja que vivimos todos los días (y recordemos Las bragas), hasta aquellas otras en las que nos asomamos a cuestiones de similar enjundia pero tamizadas por su dimensión histórica. Nuestro compañero Eduardo Pérez-Rasilla ha escrito algún ensayo a tener en cuenta a la hora de abordar esa trayectoria.

Con motivo del estreno de En el monte del olvido, decía Alfonso Zurro que había que abandonar el miedo a abordar temas y momentos históricos, una actitud valiente que nos ayudaría a plantearnos dudas, problemas o paradojas, algo que el teatro ha venido haciendo desde tanto tiempo atrás, y con él la literatura. Claro que el título se las trae, pues sus connotaciones son muchas, y aumentan además en una tierra en la que la pasión de Jesús de Nazaret levanta tantas pasiones, fervores y entusiasmos, mayores aún en Andalucía. Incluso cabe el recurso a la copla, si recordamos aquellas Dos cruces de Ricardo Larrea que cantaron, entre otros, Antonio Molina, Luis Mariano o incluso José Feliciano. También lo hizo el gran Miguel de Molina, maestro de la copla y republicano.

Pero las dos cruces que encontramos en este monte del olvido están ocupadas por dos personajes que responden al nombre de Tirio, el uno, y de Troyano, el otro. Se trata de los conocidos ladrones que acompañan a Jesús de Nazaret en aquel día de pasión que dio lugar a nuestra era. Un día de pasión que, en la propuesta de Zurro, a veces semeja ser momento de relajo general en una de tantas recreaciones dramáticas que en el mundo entero se han convertido en reclamo religioso y/o turístico, y otras evento real, esto último tras la irrupción de la mujer que trae en su mochila el bebé partido en dos por el soldado salvaje y violador.

Y así asoma ese otro trazo tan característico de la dramática de Zurro cual es el trasladar al espectador la responsabilidad de optar por las diversas posibilidades que deja abiertas para que seamos nosotros quienes decidamos lo que estamos viendo, o lo que queremos ver. Así, el texto se torna abierto a interpretaciones diversas, desde las que nos permiten asomarnos a un episodio transcendental de la historia occidental a través de los ojos de personajes ocasionales o secundarios, incluso en su papel de figurantes, hasta aquellas que nos lleven a considerar cómo el teatro se sitúa en un monte del olvido, habitado por dos simples comediantes del montón que esperan como agua de mayo la llegada de la figura televisiva para alcanzar visibilidad.

La dimensión histórica de los hechos (la pasión de Jesús), la ficción religiosa que esa pasión genera (la recreación de la pasión), que en tantos países del mundo han dado lugar a tantos ritos, fiestas y celebraciones, y la ficción profana que puede desarrollar, se mezclan de forma permanente en un texto en el que los planos se superponen, con lo que los lectores hemos de estar en todo momento comprobando el terreno que pisamos, también cuando truenos y relámpagos amenazan con rasgar el velo del templo, como relatara Mateo, y nos dejan sumidos en una espesa y oscuridad.

Como si de un cantaor se tratase, Zurro canta y toca en varios palos. Y entre ellos no es el de menor importancia aquél en el que la Pasión adopta una valencia universal para ser símil de todas las pasiones posibles, como la de esos dos figurantes que malviven un oficio, el teatral, de todos olvidado y por todos escarnecido. En esa perspectiva el texto supone una ácida mirada al mundo del teatro. La letanía última del Tirio nos lo recuerda.

Siendo como soy una de esas personas que piensa que la literatura dramática es, ante todo, y en cuanto texto publicado, texto para disfrutar en la lectura, poco más puedo decir de una obra de la que no cabe desvelar más secretos para justamente permitir que otras personas puedan recorrer ese territorio incógnito que Zurro nos propone y disfrutar con el paseo. Pero sí puedo y debo decir que se trata de un texto en el que hay una sabia combinación de humor e ironía, y también una mirada un tanto trágica a las cosas de la religión y del teatro. Porque somos lo que somos y estamos como estamos. Pasen y lean, si les place.

Zurro, Alfonso: En el monte del olvido. Sevilla: El Adalid Seráfico, 2010, 115 páginas.

Obra dramática de Francisco de Quevedo

2011-06-18T20:12:00.000+02:00

Francisco de Quevedo, Obra dramática

MF Vieites

La creación dramática de expresión castellana supone un patrimonio difícil de cuantificar, tan sólo considerando la que se escribe y edita en España hasta mediados del siglo XIX. Tal vez ahí podríamos marcar la frontera para designar la literatura que cabría señalar como clásica, si bien hay autores como Lorca, Valle-Inclán o Galdós que difícilmente se pueden dejar de citar en aquella. Pensando en la escenificación, se nos antoja una tarea ingente para tantas compañías que cada día se deciden a explorar, algunas con notable fortuna escénica, esos textos que acaban por parecernos un primor. No hace tanto Ernesto Caballero nos deleitaba con un espectáculo magnífico elaborado a partir de textos de uno de nuestros grandes olvidados, Ramón de la Cruz. Y como él, ¿cuántos?

Nos llega ahora una magnífica edición que recoge una buen parte de la obra dramática de Francisco de Quevedo, uno de los pesos pesados de nuestras letras, al que debemos novelas como la Historia de la vida del Buscón llamado Pablos, ejemplo de vagabundos y espejo de tacaños, o un caudal de poesía en la que encontramos todo tipo de registros y subgéneros. Sin olvidar un variado conjunto de escritos de diversa índole, entre los que están las Cartas del caballero de la Tenaza, la Execración contra los judíos o Providencia de Dios. Textos que sirven para dar una idea más cabal de un escritor que, como en el caso de Aristófanes, se puede considerar ora avanzado en sus ideas y pareceres ora profundamente reaccionario. Sea como fuere, estamos ante uno de los escritores que supo elevar la lengua castellana a cumbres insospechadas.

Como Luis de Góngora, aquel otro gran poeta pocas veces recordado, Quevedo escribió varias obras dramáticas, destacando sobre todo en el género de lo breve (entremeses, loas, bailes), y alguna de sus obras había sido incluida en las diversas antologías que se ocupan de la denominada dramática breve o festiva del Siglo de Oro. Pero el volumen que ahora tenemos entre manos recoge una buena parte de su producción, pues todavía hay piezas que no figuran en su haber al no estar probada su autoría o no poseer indicios suficientes de la misma.

Ahora se edita la comedia titulada Como ha de ser el privado, acompañada de fragmentos de otras dos, entre ellos el que pertenece a la pieza Pero Vázquez de Escamilla. Sigue un total de trece entremeses, algunos en dos partes, y once composiciones catalogadas como loas y bailes. Con ellos podremos saborear la importancia que la creación dramática tenía en España en un momento en el que el teatro era una de las más importantes diversiones, como dejó escrito Agustín de Rojas en El viaje entretenido. Obras que nos muestran la mirada peculiar con la que Quevedo observa y recrea el mundo que le rodea. En su única comedia completa, Como ha de ser el privado, asistimos a una especie de defensa poética de las cualidades que ha de poseer un valido real, escrita para mayor gloria de Gaspar de Guzmán y Pimentel Ribera y Velasco de Tovar, más conocido como Conde-Duque de Olivares. Sus entremeses recrean todo tipo de personajes y situaciones, si bien Quevedo opte por centrar su mirada en sujetos que se situaban en la periferia de la sociedad de la época, como maridos cornudos, astutas celestinas o viejos celosos. Y en todos destaca, como se dijo, el dominio con el que nuestro autor utiliza la lengua castellana, con lo que su lectura se convierte en un verdadero deleite, mayor si cabe gracias al excelente trabajo de los editores del volumen, que acompañan cada texto con abundantes notas que iluminan nuestra lectura, y que además nos ofrecen una magnífica introducción para comprender más y mejor la incierta relación del autor con las tablas.

Quevedo, Francisco de: Teatro completo. Edición de Ignacio Arellano y Celsa Carmen García Valdés. Madrid: Cátedra. 2011. 651 páginas.

El realismo crítico de David Mamet

2011-06-12T21:02:00.000+02:00

Un clásico de Mamet en edición del Teatro Español en versión de Veronese.

Manuel F. Vieites

No estamos ante el texto de David Mamet, que en su día fue publicado por Ediciones Cátedra, en edición de Catalina Buezo. Estamos ante el libro del espectáculo que contiene la versión realizada por Daniel Veronese del texto de Mamet, para servir de sustento básico al espectáculo que aquél dirige en el Teatro Español de Madrid en la temporada 2009/2010. En consecuencia, el libro contiene no sólo la versión del texto fuente sino otros documentos interesantes, entre los que se incluyen notas breves sobre el proceso de ensayos, Adriana Roffi; el espacio escénico, Andrea D’Odorico; el vestuario, Ana Rodrigo, o la iluminación, Paco Ariza; se complementan con la nota igualmente breve del propio Veronese, titulada “Un dardo lanzado en la oscuridad”. Pregunten a Soros…, por el dardo.

También contiene dos ensayos de mayor calado, que abren el volumen. El primero, “Mesías y renegado, Mamet en el panorama teatral norteamericano”, está firmado por Fermín Cabal, quien se encarga de situar al autor en su contexto y explicar los rasgos más relevantes de su carrera en el teatro y en el cine, también en el ámbito de la literatura dramática, que no es lo mismo que el del teatro. En un estilo ameno y muy divulgativo, Cabal sitúa al autor frente a su obra y ante los diversos ámbitos en los que se ha movido, para terminar su revisión histórica con un apartado muy sugerente, que titula “¿Se apaga la estrella de Mamet?”; y es que en ningún momento sucumbe a la pulsión laudatoria y apuesta más bien por una visión crítica, a veces un tanto irónica, lo cual es de agradecer. Esa dimensión polémica recorre todo el ensayo, sobre todo a la hora de analizar las diferentes tendencias que operan en el teatro norteamericano de los sesenta y setenta.

El segundo, “El alimento de los tiburones”, lo debemos a Gloria Villalba, y nos ofrece una síntesis de las estrategias con las que operan los mercados y sus agentes, sobre todo en el ámbito de la especulación. Una visión muy acertada y completa en torno al momento en que Mamet escribe y presenta su texto, que no es tan diferente del momento actual, pues tal vez el actual sea consecuencia de desvaríos anteriores. Un trabajo muy notable, que no sólo ilumina los comportamientos de los personajes de Mamet, sino que ilustra perfectamente lo que ha sido en España la fiebre del ladrillo o la fiebre del duro a tres pesetas que tantas personas padecieron y todavía padecen. Y sus consecuencias. Todo ese humo que todavía nos ahoga y que amenaza con quedarse para siempre.

Al existir una versión integra del texto original, estos libros tienen un valor especial, sobre todo para considerar los procesos de creación escénica, en los que interviene eso que denominamos dramaturgia y que implica, por utilizar un símil culinario, algo así como preparar un bacalao a partir de la diversidad de opciones que la sabiduría popular nos ha legado o preparar un arroz sabiendo todo lo que un buen arroz nos permite. En cualquier caso, la dramaturgia sabe que lo importante es el bacalao, o el arroz, si bien hay propuestas en restauración en las que lo de menos es el arroz o el bacalao; se trata de eso que se llama cocina creativa, bien similar a la dramaturgia creativa. Y del mismo modo que uno puede pagar un fajo de euros por tomarse un bacalao deconstruido (acompañado de frases imposibles que hacen desaparecer al bacalao), también es probable tener que soportar un Hamlet sin príncipe de Dinamarca. No es este al caso, felizmente. Veronese opera desde la síntesis pero retiene todas las esencias del texto de Mamet, sobre todo la deuda que el autor norteamericano tiene con Harold Pinter, por tantos motivos, y uno de ellos tal vez sea el guión de La mujer del teniente francés, que el dramaturgo británico escribe a partir de una novela homónima de John Robert Fowles, autor una novela realmente fascinante, la titulada El Mago. Recordamos la edición de Glengarry Glen Ross se dedica a Harold Pinter, precisamente.

Hay antecedentes varios para este texto magnífico de Mamet, y entre ellos la conocida obra de Arthur Miller, Muerte de un viajante. Sólo que en esta ocasión asistimos al momento posterior al fin del sueño, al instante del amargo despertar. Es decir, al momento en que, acabado el sueño, los seres humanos han de seguir viviendo, y vivir en los Estados Unidos de América es competir sin descanso. Y entonces es cuando asoma con fuerza brutal esa deriva individualista con la que se ha construido la cultura y el ideal norteamericano. Por eso la vida en la inmobiliaria se convierte en una lucha a muerte por la supervivencia. Una premonición aterradora de nuestro presente. Y es que al final todo se contagia, sobre todo aquello que más denigra nuestra condición de seres racionales. Excelente trabajo de edición, por cierto. Enhorabuena a los responsables.

VV. AA.: Glengarry Glen Ross, de David Mamet. Madrid: Teatro Español, 2010, 270 páginas.

O agre namoro do verán

2011-06-12T20:51:00.000+02:00

Memoria de amores novos

MF Vieites

Crónica aparecida en Faro da Cultura. As imaxes son de Moebius.

A primeira frase da novela titulada El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, contén unha frase que nos mostra a esencia mesma da literatura, que non é outra cousa que ideación, fabulación, ficción, mesmo cando se parte de feitos verídicos ou tidos por certos. E aquel narrador que afirmaba contundente que non quería lembrar o nome do lugar no que vivía o tal fidalgo, tamén nos pon diante doutro feito importante que debemos ter presente no inicio da lectura: contará o que nos queira contar, e utilizará os prismas e os focos que queira utilizar, agochándose ou mostrando o seu poder. Unha das moitas marabillas contidas na obra de Jorge Luis Borges reside precisamente nesa posición variable do que conta. Na obra dramática esa voz tamén ten presenza, e moita, só que agora unha das súas funcións consiste en escoller as voces que interveñen nos diálogos. Así, no inicio da triloxía titulada Orestía, o dramaturgo implícito fai que primeiro fale o aterecido vixía que nos dá conta das penurias que padece apostado na torre do pazo dos Átridas, mentres insinúa algunhas cousas atroces que terían acontecido durante a ausencia dos destemidos soldados micénicos.

Na historia da literatura hai textos que explican moi ben esas estratexias de narradores e dramaturgos para abrir ou pechar vieiros, para mostrar ou agochar todo tipo de cousas, e cabe lembrar o Tristam Shandy de Laurence Sterne. No campo da literatura dramática quizais fose Harold Pinter un dos autores que con maior persistencia se instala na negación da omnisciencia e que con maior insistencia proclama a incapacidade para ir alén do que o texto mostra, simples retallos dun relato que xamais poderemos aprehender totalmente. Mesmo en textos como Vellos tempos mostraba como a propia memoria nos xoga malas pasadas pois o que lembramos non é máis do que unha visión deformada dos feitos, nunca os propios feitos.

Contaba Nikolai Evreinov, director de escena ruso, que para el non había mellor película que sentar na parte traseira dun coche en marcha e mirar pola fiestra o decorrer da vida. Tal vez por iso Evreinov desenvolveu unha forma dramática e escénica que denominou “monodrama”, que viña recuperar aquela paixón dos futuristas italianos pola fugacidade do instante. Moitos autores das primeiras vangardas toman conciencia de que a nosa percepción da existencia é fragmentaria, incompleta, insuficiente, como mostra Kurt Schwitters nas súas creacións textuais ou plásticas. A totalidade deixa de existir, sendo substituída por unha mestura aleatoria de fragmentos de todo tipo.

Manuel Lourenzo xamais ocultou a súa paixón polo dramaturgo inglés, e a pegada deste na obra de aquel deixábase sentir con forza en Magnetismo, quizais unha das obras máis logradas e complexas do noso dramaturgo, pois como quería Evreinov, e como explicará Roman Ingarden, concede ao lector o privilexio de encher os numerosos ocos que a peza deixa abertos coa finalidade de que o sentido se constrúa, o sentido que cada quen lle dá ao que mira, ou ao que anda a ler. Nesta nova obra, Aquelas cousas do verán, Lourenzo declarárase impresionista e concibe un dramaturgo empírico que aposta decididamente por mostrar cadros e retallos de varias historias que se mesturan, como persoas que camiñan pola rúa ou sentan nunha terraza. Dalgunha maneira fainos lembrar igualmente aquela maneira de dispoñer os feitos que atopabamos en Degoiro, ese texto inquietante, por veces impenetrable, de Sarah Kane. Malia que os personaxes teñen nome, e mesmo unha certa historia, acaban por se converter en voces que falan de desexos, esperanzas e frustracións. Tamén do pasado que sempre volve, aínda que o tempo que foi nunca será de novo, xamais volverá.

Son varias as historias que aquí se enfían. No centro de todas elas temos un amor calado entre Pamela e Celso, que tentan recuperar o tempo aquel en que sendo mozos cruzaban miradas e desexos, aínda que xamais poderán vivir o bico morno imaxinado aos quince anos. Arredor desta, vanse tecendo outras, como a de Alsira, que vai esfiañando lembranzas dun Ramón que quizais estea morto ou tal vez sexa unha mirada inerte perdida no infinito. Canda eles tamén falan Toño e Darío, ou Rosa e Delia, conversas cheas de silencios que refiren relacións de parella, aventuras vellas e novas. Monólogos alternados nos que cada quen debulla as súas teimas, mentres a morte agarda. Na fin, a vida aparece tal e como é na realidade, o conto cheo de furia e ruído que nada significa, pois xamais seremos o soño imposible de Jacob L. Moreno, que eu me poida mirar cos teus ollos e ti te poidas mirar cos meus. E como pano de fondo desta xeira de vagas confesións unha figueira, árbore que no inicio dos tempos míticos servía para tapar aquilo que se sentía vergoñento. E por detrás da figueira, as praias da Coruña e as montañas do Valadouro.

Valle-Inclán, 75 anos despois

2011-06-01T01:29:00.001+02:00

Dramas crepusculares

MV García

Desde o Faro da Cultura de Faro de Vigo

Celebramos este ano o 75 aniversario do pasamento de Ramón María del Valle-Inclán, acontecido un 5 de xaneiro de 1936 en Compostela. Das moi diversas manifestacións de dó que teñen lugar e se expresan neses días, deu conta Juan Antonio Hormigón na súa monumental obra Valle-Inclán, Biografía cronológica y Epistolario, catro densos e prolíficos volumes editados pola Asociación de Directores de Escena nos que se ofrece un documentado percorrido pola peripecia vital dun dos galegos máis ilustres. Pois así, como galego, era recoñecido naquela altura desde as páxinas do semanario A Nosa Terra, onde con ocasión do seu óbito se cualificaba a súa obra como “galega pola forma e galega polo esprito que a animou”. Tan galego parecía que Castelao, lembrando o enterro de Don Ramón, escribirá aquela doída lembranza na que podemos ler: “jamás el cielo de Compostela lloró tanto”. En efecto, chovía moito, pero a galeguidade enteira tamén choraba a morte dun dos seus.

Valle-Inclán deixou tras súa unha obra literaria de dimensión universal, como poñía de manifesto o profesor Darío Villanueva na presentación da súa Narrativa completa, editada en 2010 por Espasa. Destacou como narrador e como poeta, tamén como polemista e articulista, pero sobre todo como dramaturgo. E nunha parte substantiva da súa obra déixase sentir o peso da tradición cultural galega, os usos e costumes dunha Galicia que na altura en que escribe seguía ancorada nas estruturas medievais, case coma hoxe. Impresión semellante obtemos ao lermos a obra do dramaturgo angloirlandés John Millington Synge, que recrea unha Irlanda escura e negra, aquela que no ámbito rural mantivo formas de vida que para nós resultan tan próximas e familiares. A vida nas Illas de Arán non era moi disimilar no inicio do século pasado da que levaban os habitantes da Costa da Morte, poño por caso. A súa obra dramática segue gozando de actualidade en tanto soubo recrear nela conflitos permanentes do ser humano, como fixeron antes del todos esas autores que consideramos clásicos. Velaí ese primeiro drama simbolista titulado Cenizas, que contén episodios da vida íntima que falan de situacións, conflitos e condutas que seguen dominando as nosas relacións. Un drama vivido por dúas persoas animadas polo amor e atormentadas pola relixión, bucle destrutivo que conduce directamente á desolación.

Seguen tendo interese os seus dramas épicos, desde aquel que titula Voces de gesta ata os que agrupa na serie das comedias bárbaras, con logros tan destacables como Divinas palabras, unha peza realmente maxistral na que recrea os dramas das xentes do común mantendo ante eles a mesma distancia que propoñía Esquilo pero volvendo os heroes de carne e de oso como proporá Eurípides para desesperación de Aristófanes, pois o autor de Lisístrata era amante, coma poucos, da vedraña tradición aristocrática. Ante a realidade da Galicia rural, Valle-Inclán semella non tomar partido, mais esa suposta ausencia de perspectiva crítica fai que esta aumente considerablemente ao mostrar os feitos sen outro aditamento que a súa natureza máis crúa e negra. Valle aplica a mesma lente que o Goya máis escuro. Vendo as andanzas de Juan Manuel de Montenegro, cacique insufrible e absurdo, resulta moi difícil poñerse do lado dos señores da terra. Voces de gesta non deixa de lembrar tampouco algunhas das temáticas presentes en As troianas, aquel drama de Eurípides onde as mulleres, onte coma hoxe, se converten no máis prezado botín de guerra.

Nas farsas e esperpentos adopta Valle-Inclán unha dura mirada crítica que pon en cuestión aqueles valores rancios que converteran España en país grotesco. Esa mesma visión agroma con forza nas novelas do ciclo titulado El ruedo ibérico. Textos que no momento actual cobran especial interese pois a miseria moral que alentaba as vidas das clases dirixentes naquela altura é ben similar á que alenta a vida dos actuais e velaí temos o movemento do 15M como mostra precisa da podremia que percorre un amplo sector do espectro dirixente, ante a mirada atónita de inmensas restras de cegos e mendigos. Nesa dirección, Luces de bohemia, quizais un dos textos máis logrados na súa dimensión polifónica, segue a gozar de actualidade evidente. Ler a Valle-Inclán hoxe constitúe un poderoso antídoto ante as inclemencias da época.

As persoas que gustan da música de Paco Ibañez lembrarán como naquel concerto de 1969 celebrado no Olympia de París, o cantautor antifranquista comentaba na presentación da cantiga titulada “Canción del Jinete” que a poesía de Lorca era intraducible. Certamente todo é traducible, ata o Poema de Gilgamesh, escrito en sumerio e babilónico. Sen embargo, cómpre pensarmos se paga a pena realizar determinados esforzos para pechármonos na máis absoluta mesmidade. A obra dramática de Valle-Inclán quizais puidese ser nalgún momento unha ponte coa que atravesar mares e océanos, o que non quer dicir que deixemos de facer teatro en galego, senón todo o contrario. Galicia debería ver en Valle unha trabe de ouro. Tería sentido traducir para o galego a fermosa traxedia que Antonio Ferreira dedicou a unha das nosas heroínas máis universais, a titulada Castro, na que destaca a figura enorme de Inés? Seguramente non, en ningún caso. Hai anos, durante un coloquio celebrado no Festival de Teatro de Sibiu, Romanía, dous críticos de países do leste tentaban entenderse en inglés con pobres resultados. Pregunteilles porque non usaban o ruso, e miráronme sorprendidos e ofendidos, mais de nós depende converter as linguas en medios de comunicación e convivencia. Sempre en galego? Sempre, ou case sempre, con esas excepcións que tanto nos poden fortalecer pero que esixen debates serenos.

2011-05-07T13:05:00.002+02:00

Homo homini lupus

Actualidade de Bertolt Brecht

MV García

Son moitos os signos que mostran que Europa está a vivir unha situación semellante á que se deu antes de que Hitler asumise o poder, logo de que o seu partido fose incrementando a súa cota electoral, o que lle permitiu finalmente utilizar os beneficios do estado democrático no seu propio favor. Salvando distancias enormes en canto a medios e fins, podemos comprobar como se seguen a utilizar tácticas similares, como usar o poder para proveito dos menos, facer da mentira un recurso permanente ou culpar ao outro dos males propios. Acontecementos recentes en países, comunidades e concellos de toda Europa mostran a natureza verdadeira da clase política, que finalmente consegue converterse en clase para defender os seus privilexios. Na actual loita de clases non só están gañando os ricos, como dirá con rexouba Warren Buffett; tamén están gañando os políticos, e os resultados están á vista de quen os queira ver.

Mais ese querer e poder ver depende das capacidades e habilidades dos máis, daquilo que Bourdieu denominaba “capital escolar”, que non está ao alcance de todos, pero tamén das estratexias de lexitimación da dominación e da submisión, sobre as que tanto e tan ben escribiu Antón Gramsci. Por iso mesmo, no seu proxecto de alfabetización Paulo Freire defendía que aprender a ler non só implica unha comprensión das denotacións dun texto, senón a capacidade para situar os textos nos seus contextos, con todas as súas connotacións. Por iso, Freire enceta un proceso de alfabetización no que o individuo aprenda a ler a sociedade, unha lectura dialéctica que mostra como en toda sociedade hai forzas sociais en pugna pola hexemonía, e cada unha loita coas ferramentas que ten ao seu dispor. E os pobres do mundo, os escravos sen pan, que cada día aumentan dramaticamente, carecen de ferramentas, moitas veces mesmo senten e pensan que nin dereito teñen a posuír ferramentas de seu.

Bertolt Brecht entendeu a creación dramática e o teatro como ferramentas dos máis para desvelar eses procesos de dominación, de submisión e de subordinación, coa finalidade de que a través da contemplación da escena os seres humanos puidesen considerar a relación entre o que alí se mostraba e a súa realidade diaria, para finalmente cuestionar esa súa realidade. Por iso moitas veces se serviu de parábolas, unha das ferramentas educativas máis universais, tan útil, por exemplo, na filosofía zen.

No seu día recreou Brecht aquela peza que John Gay, como libretista, titulou The Beggar’s Opera, e que xa na versión orixinal constituía unha dura crítica verbo das maneiras en que os poderosos fan negocios que, as máis das veces, implican tráfico de influencias, uso de información privilexiada, abusos de poder, e, finalmente, corrupción xeneralizada. En España hai tantos casos, en tantos lugares, e en tantos partidos, que mesmo semella milagre que as xentes do común non teñan iniciado unha mobilización espontánea para botalos ao mar, como quería Rafael Alberti.

Mais algo lle acontece ás xentes do común, como ben sabían Gramsci ou Freire, pois esas mesmas xentes adoitan ser cómplices, por acción ou omisión, dos males do mundo. Brecht escribiu a peza titulada A resistible ascensión de Arturo UI, para mostrar esas complicidades. Unha peza que se concibe como alegoría mordaz do ascenso de Adolfo Hitler ao poder, na recreación da carreira política dun gánster de Chicago, que utiliza todos os medios posibles para eliminar toda oposición ao seu delirio.

Chega agora ás nosas mans a versión galega doutra peza singular de Brecht, a titulada A boa persoa de Sezuán, en tradución directa de Frank Meyer, editada por Laiovento. Quizais unha das obras nas que Brecht se ocupe directamente dos condicionamentos das xentes do común para facer fronte aos problemas cotiás, que en moitas partes do planeta aínda seguen sendo a procura de vivenda e a conquista do pan. Por iso, porque as condicións sociais e económicas son as máis das veces inhumanas, os seres humanos dificilmente se van poder comportar como tales. Son lobos, e como tales só coñecen a depredación, como dirá o comediógrafo romano Tito Macio Plauto na súa peza titulada Asinaria. Unha obra, a de Brecht, que mostra a importancia que vai ter a dimensión dialéctica do coñecemento e da acción humana na súa dramaturxia e que supón un agasallo enorme para as nosas letras.

O dilema de Xen Te, ou, qué culpa ten o tomate…

Xen Te é a prostituta a quen os deuses conceden un préstamo para que poida facer o ben na cidade de Sezuán, algo que acabará por serlle imposible, pois o sistema económico e social, asentado na depredación, moitas veces implica que o benestar persoal se consiga a través do malestar dos outros. O colonialismo deixouno ver con claridade, e desde aquela seguimos coa mesma trela. Para defender a súa posición Xen Te bota man dun alter ego, o seu curmán Xui Ta, e con el chega un emprendedor que, para selo, realmente debe tirar partido e proveito do traballo dos demais e camiñar polo gume da legalidade ata extremos insospeitados.

Finalmente Xen Te é levada ante a xustiza, pero os deuses, coma Poncio Pilato, lavan as súas mans e foxen ante a imposibilidade de emitir un veredicto. Debe ser o público o que resolva o dilema de Xen Te, ese mesmo dilema sobre o que se vén construíndo a orde social desde o inicio dos tempos. Antonio Labordeta cantaba que chegará un día en que todos, ao erguermos a vista, veremos unha terra de nome liberdade. Brecht confirma que nas circunstancias actuais ao mellor temos que escoller entre utopía ou barbarie. Velaí o soño do Presidente Allende, e o pesadelo de Milton Friedman. Así vai o mundo, con permiso de William Congreve.

E como cantaba Pete Seeger....

Teorías da interpretación

2011-04-18T09:58:00.000+02:00

Da arte do actor

Unha escolma de Phillip Zarrilli

MV García

Foi Denis Diderot, con Paradoxe sur le Comédien, quen estableceu os fundamentos para desenvolver una teoría científica da interpretación que alentase una nova praxe, pois a vella era moi dependente da inspiración e das espontáneas ocorrencias ou arroutadas das musas. Diderot explica como o actor ten que ser e non ser ao mesmo tempo, ou como dirá o profesor e director Luís de Tavira, ten que se converter nun ser bifronte, debe ser personaxe sen deixar de ser actor e debe ser actor sen deixar de ser personaxe. Velaí a natureza dun paradoxo que creadores diversos tentaron resolver establecendo modos de relación entre esas dúas presenzas escénicas.

Constantin Stanislavski desenvolve o seu método cando aínda está activa a febre positivista que alentou o naturalismo, e inaugura una orientación indutiva que terá continuidade en creadores tan afastados da súa estética coma Jerzy Grotowski. Vsevolod Meyerhold pon en marcha una orientación máis hipotético-dedutiva que van seguir creadores coma Bertolt Brecht ou a directora británica Joan Littlewood. A aproximación ao personaxe a partir do xogo tamén lle debe moito aos traballos de Jacob L. Moreno, que van ter continuidade en achegas substantivas de Donald Woods Winnicott quen formula una teoría da escena como espazo transicional, tan importante para entender o que o teatro acaba sendo desde a perspectiva das ciencias da conduta. E volvemos a Diderot e ao desexo de ser aquilo que non se é, ou por lembrar o que foi, pois a historia nace desa posibilidade que o teatro nos ofrece para volver presentar o acontecido. Así o deixou escrito Rafael Dieste.

Vista na perspectiva doutras culturas, nomeadamente as que se desenvolven nas ribeiras do Océano Índio ou do Pacífico, ou nas grandes mesetas asiáticas, a interpretación é outra cousa. Ten una dimensión moito máis ritual e tradicional, e mesmo se pode concibir como una posesión, en tanto os deuses toman o corpo dos actores para mostrar e presentar as verdades eternas sobre as que se asenta a orde social e espiritual. Nesas, e noutras manifestacións máis festivas, o actor acaba por ser un mecanismo perfecto que pon ao servizo da encarnación (ofrenda da súa carne) todos os seus recursos expresivos, desenvolvidos ao longo dos anos mediante un longo e sistemático proceso de aprendizaxe. Unha parte desa técnica depurada foi recollida en volumes coma o célebre Natyasastra, quizais un dos manuais de interpretación e de escenificación máis antigos. Os actores que manteñen esas vedrañas tradicións escénicas nas nosas antípodas non viven o paradoxo que formulara Diderot. Por medio desa técnica depurada souberon resolver a maneira de establecer esa relación permanente entre personaxe e actor nos procesos de interpretación, actuación e representación. Tamén resolveron o problema aquel da varianza que tanto preocupaba ao dramaturgo francés, en tanto o traballo dos interpretes mostraba altibaixos constantes.

Máis recentemente, coas novas tendencias escénicas agroma outra maneira de entender esa relación entre actor e personaxe, a que nega estes dous conceptos e cuestiona os principios mesmos da representación. Por iso temos que traducir performance como “presentación”, pois do que se trata é de presentar accións realizadas por executantes que, como moito, se poden entender como “persoas escénicas” da persoa que nos convoca a contemplar o que se vai facer nun momento concreto. Xa non se representa, senón que se presenta. Velaí o principio da acción escénica ou happening. Con todo isto se compón un volume magnífico no que Phillip B. Zarrilli convoca moi diversas voces que ao longo do pasado século reflexionan e escriben sobre a interpretación a partir da súa praxe escénica. Por todo iso o volume ofrece unha sabia combinación entre teoría e praxe e numerosas indicacións para que a arte do actor teña aquela dimensión sistemática e científica que Diderot reclamara no seu día.

Esquecen os inimigos das teorías, problema endémico neste país en que artista é quen se di artista, así sen máis, que entre os dous termos, teoría e praxe, existe unha relación causal, pois ambos impregnan a acción humana, de xeito que unha non se pode dar sen a outra, pola simple razón de que somos seres racionais, é dicir, pensantes. Theoros, é dicir, teórico, era en Grecia a persoa que observaba, que reflexionaba. Esquecen os inimigos da teoría que os grandes creadores que no campo teatral foron e son, desde Stanislavski a Brook, deixaron escritos notables teorizacións sobre a súa praxe.

O volume de Phillip Zarrilli mostra como a interpretación acaba sendo unha conduta tanxible e sometida a parámetros racionais, o que permite que toda conduta se poida mostrar en escena atendendo a criterios científicos, activando mecanismos físicos e psíquicos que permiten que a actriz poida manter un absoluto dominio desa conduta bifronte antes aludida. No libro atoparemos as voces de teoristas tan importantes coma Michael Kirby, Eugenio Barba, Tadashi Suzuki, ou Augusto Boal, amais de achegas de profesoras e profesores de interpretación que teñen tras súa unha longa e afamada carreira profesional sobre as táboas dos escenarios. Un libro fundamental para coñecer os secretos que agocha a arte do actor, as súas teorías e a súa praxe.

Zarrilli, Phillip (ed.), A interpretación (re)considerada, Vigo, Galaxia, 2010, 402 páxinas.

Pedro Madruga e outras lerias de tempos nosos

2011-04-02T19:48:00.000+02:00

Textos do teatro independente

Tres pezas de Manuel Lourenzo

MF Vieites

Da man de Cilha Lourenço Módia, editora do volume, chegan desde A Coruña tres vellas pezas da autoría de Manuel Lourenzo que no seu día foron espectáculo con aquela compañía, Teatro Circo, que estivo entre as máis activas do teatro independente galego. Un teatro que para alén do uso da lingua galega, seguía os parámetros estéticos e políticos do teatro independente peninsular, alimentado por tantas renovacións como se estaban a integrar ou desenvolver desde medidos do pasado século, con nomes e compañías como Bertolt Brecht, Enrique Buenaventura, o Living Theatre, ou o Teatro Lebrijano, canteira na que Salvador Távora atopou a veta para construír La Cuadra.

Nun traballo escrito como homenaxe a Roberto Vidal Bolaño, a propósito da súa obra seminal Laudamuco señor de Ningures, explicabamos como todo texto dramático sempre é portador dunha serie de marcas textuais que, en boa medida, configuran non só a maneira en que quere ser lido, senón tamén a maneira en que quere ser representado en escena. Falabamos daquela da presenza dun dramaturxista ficticio que propón un espectáculo virtual, e naquel caso, o texto recollía algúns dos trazos que mellor definían unha maneira diferente de facer teatro, allea ás convencións do teatro comercial, dominante nos primeiros setenta. Outro tanto ocorre con estas pezas de Manuel Lourenzo, que mostran unha maneira de crear mundos escénicos. En primeiro lugar, colle forza o colectivo, que se constitúe como unha sorte de coro que representa ao conxunto da cidadanía e do que saen as persoas que lle poñen cara e palabra ao drama. Así comeza Crónica do sol de inverno, que foi espectáculo en 1971. Neste caso, hai que dicir que esa dimensión coral, e colectiva, do traballo, mestúrase co coñecemento que Manuel Lourenzo ten do teatro grego, no que o coro sempre vai ter unha notable importancia, que se mantivo nas sucesivas épocas en que agrupamos a peripecia europea, pois a materia dramática dos ciclos tebano, troiano ou átrida vai alimentar numerosos autores e textos. Manuel Lourenzo escribe unha e outra vez versións e variacións en torno a figuras clave coma Electra ou Hipólito e sobre este último vai escribir unha peza homónima que se estrea en 1973, e na que nos mostra momentos esenciais da paixón irreprimible de Fedra e da inocencia distante do seu fillastro, vinculeiro de Teseo.

Como trazos máis singulares cabe salientar a importancia do actor, que pasa a ser o elemento de significación fundamental, pois moitos dos demais, como a indumentaria, a maquillaxe ou a escenografía adquiren unha dimensión puramente funcional, sempre ao servizo do traballo dos intérpretes. Tamén viña motivada esa escolla polo feito de que os grupos independentes apenas visitaban os teatros e fixeron da itinerancia un sinal da súa identidade. Un pouco na liña daquelas misións pedagóxicas que creou en 1932 a Segunda República coa finalidade de democratizar a cultura.

Outra clave importante para comprender aquel teatro que quería ser independente ten que ver coa materia dramática, especialmente escollida para presentar ao público toda unha xeira de situacións que, de forma alegórica ou directa, lle mostraban os conflitos daquel presente en que a longa noite de pedra da que escribira Celso Emilio aínda metía medo. Un trazo dominante que destaca especialmente na Crónica do Sol de inverno, na que se recrean vellos conflitos entre servos e señores, os mesmos que denunciara Manuel Lugrís Freire en A ponte e que aínda hoxe seguen enchendo as páxinas dos xornais, cando se denuncian, de feitos arrepiantes. Falamos da consideración e uso da figura da muller en tanto obxecto do desexo dos poderosos. Por iso, entre outras cousas, e desde hai tempo, Manuel Lourenzo é un dos nosos clásicos.

A figura de Pedro Álvarez de Soutomaior, foi unha das máis queridas do primeiro rexionalismo e do nacionalismo posterior. E así temos obras debidas a Xoán Cuveiro Piñol, de 1897, ou a de Daniel Cortezón, de 1981. As dúas levan o mesmo título, Pedro Madruga. Con Pardo de Cela, foi un dos nobres galegos que máis se ten asociado á causa dunha Galicia independente de Castela, pero quizais asimilada ao Reino de Portugal. Velaí unha das incógnitas que nos deixou a derrota de Xoana a Beltranexa. Semella que morreu o tal Pedro en 1486 en Alba de Tormes pero tamén hai quen sinala, sen falta de probas, que se transmutou en Cristobal Colón.

Neste volume atopamos a peza Erros e ferros de Pedro Madruga, que Teatro Circo estrea en 1972. Como se dixo, é unha obra coral na que toman a palabra voces moi diversas, mais todas elas pertencentes aos tres estamentos enfrontados naquela altura: as xentes do común, a mitra compostelá e a nobreza galega. E nesas loitas o de Soutomaior tiña as ideas moi claras e sabía ben en que bando xogaba. Coma o seu aliado Pero Pardo de Cela, ou coma o vello Pedro Álvarez Osorio, conde de Lemos. Unha peza fermosa que quere mostrar os feitos, sen outra pretensión que incidir na complexidade dos mesmos.

¿Pacto por la cultura o... todo por la pasta?

2011-03-24T18:52:00.001+01:00

Yo también quiero un Ferrari

Notas sobre la agenda del nuevo ultraliberalismo cultural

MF Vieites

Publicado en ADE/Teatro

Por un puñao de parné…

En el prólogo a su interesante trabajo, Cultural politics and education (1996) Michael W. Apple advertía que una de las estrategias de la discursividad posmoderna, que sostiene ahora la agenda política neoconservadora y neoliberal, consistía en la apropiación del vocabulario progresista para utilizarlo en su propio beneficio, haciendo que viejas palabras clave del programa modernista adornasen propuestas tan imposibles como estrafalarias.

Son palabras como libertad, democracia, pluralismo o conocimiento crítico, que hay que analizar en el contexto en que las sitúan sus emisores al pronunciarlas o escribirlas, pues en determinados momentos pueden llegar a tener un significado completamente opuesto a lo que inicialmente denotarían. Así, vemos que hay quien parece salir en tromba en defensa de la democracia teniendo una abultada carta de servicios prestados en la dictadura de Franco, y lo hace además vociferando, insultando y reclamando medidas excepcionales. Michael W. Apple nos alertaba en relación a esa apropiación que las fuerzas neoconservadoras y neoliberales están haciendo del discurso progresista, en un ejercicio de puro travestismo y populismo. Algo que no es privativo de la derecha ultraconservadora norteamericana, y su excrecencia más reciente, el Tea Party, sino que también infecta desde hace tantos años la política española, un país en el que, si hemos de hacer caso a determinados discursos, pareciera que numerosos miembros (y miembras) de la Cuarta Internacional se hubiesen infiltrado en medios de comunicación y partidos con una clara filiación franquista.

Es curioso observar como urbi et orbe esa derecha ultraconservadora reclama posiciones fuertes del Estado en todo lo que concierne a principios y valores que desean hacer dominantes, al tiempo que propone la desaparición del Estado en lo económico, con la mercantilización y la privatización de todos los servicios posibles. Una derecha que, en su filia posmoderna, proclama el fin de las ideologías sin renunciar a la propia pues como buenos seguidores de Francis Fukuyama entienden que la única ideología posible es la suya, un mesianismo ultraconservador en lo político, y neoliberal en lo económico.

Pero lo que en los Estados Unidos de América se proclama a los cuatro vientos sin recato alguno (a veces con el rifle en la mano), en España es más difícil de sostener en público y sin que asome un cierto sonrojo, por lo que se suele elaborar un discurso en dos niveles, siendo el primero aquél en el que, en un plano abstracto, se hace gala de una cierta retórica progresista, dejando para el segundo las propuestas que más orientan la pulsión neoliberal. Con relativa frecuencia este segundo nivel se instala en el texto a modo de subtexto, si bien las intenciones acaban por emerger en el discurso; aunque a veces también es posible considerar todas las latencias que emergen de aquello que se expresa de forma manifiesta. Así, si hacemos caso de los títulos con los que algunos presentan sus trabajos, podemos comprobar que lo que les priva es el juego, y, en efecto, hay un juego bien conocido llamado “monopoly”. Como se mostraba en alguna imagen reciente, incluso hay quien alimenta el deseo de llegar a ser el “Rockefeller del espectáculo” y de rememorar en beneficio propio, y de sus fieles allegados, aquella fiebre monopolista del “theatrical syndicate” tan perjudicial en su día para la estructura teatral de los Estados Unidos de América, como señalamos en un artículo publicado en el número 123 de esta revista.

La propuesta de la autoproclamada Conferencia de la Cultura, patrocinada por la “Conferencia estatal de los sectores profesionales y empresariales de la Cultura 2010”, merece ser estudiada en todo tipo de espacios para considerar cómo se elaboran discursos que acaban por ser una trampa fatal para sus redactores, tanto en sus contenidos latentes como en los manifiestos; también para ver como se generan, entre unos y otros contenidos, contradicciones notables, que derivan, en suma, de esa tentativa de presentar la visión neocon y neoliberal con una retórica progresista. Un análisis del discurso que se puede realizar en diferentes niveles, entre los que interesan, sobre todo, su dimensión pragmática, su disposición y sus niveles de contenido. Tampoco podemos ignorar el hecho de que contenga similares propuestas y contradicciones a las que afloraban en aquel Plan General del Teatro promovido en su día por el Partido Popular. Pareciera que la mano que agita la tinta sea la misma.

En primer lugar, hemos de señalar que se retoma un lema que en su día se ha utilizado por otras voces y en otros espacios. En esta misma casa, por ejemplo. La idea que se quería trasladar entonces, al proponer un “Pacto por la Cultura”, era cosa bien diferente, pues se trataba de hacer patente la necesidad de que las administraciones públicas, de forma integral y transversal, definiesen un modelo de política cultural orientado al desarrollo de la creación y la difusión de las culturas entendidas éstas como servicio público y, en consecuencia, orientadas a fomentar la participación de la ciudadanía en la esfera pública y al mismo tiempo a potenciar las aportaciones del sector cultural a un modelo económico sostenible. Un modelo de política cultural orientado al desarrollo cultural y por tanto ajeno a los avatares de la lucha política y a las alternancias en el poder. Pero, sobre todo, un modelo de política cultural asentado en una gestión pública de calidad, porque hay muchas personas que, asumiendo los principios y valores de la modernidad y del republicanismo, consideran que lo público puede y debe gestionarse desde lo público, pero saben igualmente de las intenciones reales de esa falacia insistente que pretende demostrar que no hay nada mejor para gestionar lo público que la iniciativa privada. En buena lógica ultraliberal esa falacia conduce a la mercantilización y a la privatización.

No es inocente esa confusión interesada entre un “manifiesto en defensa de la cultura” (que debieran matizar para mostrar sus intenciones verdaderas) y un “pacto por la cultura”, pues la pragmática del texto nos indica cómo algunos sectores empresariales, al menos en el campo del teatro, pretenden asumir directamente las competencias de las administraciones públicas en el desarrollo de la acción de gobierno, y en el control del supuesto “pacto”, y ya tenemos aquí la primera emergencia del espíritu que late en todo el texto. De un lado la idea de que sean los sectores profesionales los que definan e implementen el pacto por la cultura, substituyendo así a la administración; del otro la pretensión de conceder a los sectores empresariales, profesionales o del “tercer sector” (sic.), la representatividad de la sociedad civil, como si en la misma no hubiese muchos otros agentes y colectivos. Es más, en los acuerdos operativos con que concluye este “libelo neoliberal” se propone que la autoproclamada Conferencia de la Cultura sea “herramienta anual de evaluación y diagnóstico de situación y de la aplicación de las políticas culturales” (sic.), una función que, en buena lógica institucional debiera corresponder a las administraciones públicas. Se empieza por ahí y se pide la externalización por sectores del Ministerio de Cultura, algo que en buena medida ya se está dando, al menos en algunos departamentos.

En segundo lugar cabría considerar el contraste entre las afirmaciones iniciales, en las que los proponentes del texto parecen asumir los principios que sustentan algunos documentos de la UNESCO (el nombre aparece mal escrito, al tratarse de un acrónimo, cosas de la mano que distribuye la tinta), y la forma en que concretan sus propuestas o líneas de acción, y que se orientan a reclamar (1) “dotaciones presupuestarias”, (2) la adecuación del “sistema de ayudas”, (3) la combinación de la financiación privada (“nueva Ley del Mecenazgo”) y “los recursos aportados por las administraciones públicas”, (4) fomentar la “cooperación público-privada”, o (5) fomentar el “tejido empresarial” (que no cultural, curiosamente). Estas líneas de actuación se trufan con otras propuestas que confierer al documento aquella retórica progresista de la que antes hablábamos, pero que acaba por generar muy duros contrastes entre unas propuestas y otras. Y es que aquí se demanda la “profesionalización de la gestión cultural” y poco más adelante se propone para los ciudadanos una “participación activa en la creación, gestión y difusión de la cultura”; aquí se habla del valor de la crisis como “gran oportunidad” (quiero pensar que para aligerar el sector y dejarlo en manos de las empresas más “competitivas”, es decir, las más comerciales) y más adelante se intentan poner en valor las “dinámicas comunitarias a nivel local”. Debieran tener en cuenta los redactores del texto que la fuerte dimensión gerencial del documento y esa apuesta inicial por el libre mercado, no se compadece en nada con esa referencia a la Convención de la UNESCO de 2005. Pero además esa directiva de la UNESCO en torno a la necesidad de promover la diversidad en las expresiones culturales tampoco se vincula con un proyecto que lo que persigue realmente es el control puro y duro de las políticas culturales de las administraciones públicas, de sus recursos financieros y seguramente de sus infraestructuras.

En buena medida, en este trabajo late el mismo espíritu que en aquel documento que el anterior responsable del INAEM le había encargado a un empleado de la empresa FOCUS para su presentación en un Foro en Sevilla allá por el año de 2007, hecho insólito que ya suponía, como ahora mismo, delegar en la empresa privada la elaboración de los discursos programáticos institucionales. En un trabajo publicado en el número 118 de esta misma revista, “El maíz de los Arikara”, ya señalábamos que los problemas “estructurales del sistema teatral y su escasa institucionalización” reclaman soluciones bien distintas a las que antes y ahora se proponían, sobre todo porque ni antes ni ahora se propone esa mejora estructural que tanto precisa el sistema para garantizar una sostenibilidad asentada en su dimensión publica y comunitaria, sino más bien una simple transferencia de fondos, recursos y funciones al sector privado.

En tercer lugar, hemos de decir que parte de las propuestas contenidas en los puntos 3, 7, 8, 9, 10 y 11 del dicho documento de esa fantasmagórica “Conferencia de la Cultura”, exigen la puesta en marcha de un modelo de política cultural muy alejado del principio que sostiene todo el documento en sus puntos fuertes, y que no es otro que la solicitud de un mayor apoyo por parte de las administraciones públicas a las “iniciativas culturales privadas”, demandando estas últimas una atención preferente por parte de las administraciones públicas” en base a una supuesta “capacidad creativa, crítica y simbólica” y a su capacidad para incentivar “procesos de innovación y desarrollo de otros sectores productivos”. Lo que no se compadece, insistimos, con esa idea de extensión y participación creativa y plural en el hecho cultural que está en la base de la declaración de la UNESCO, tan burdamente tomada como pretexto para pergeñar un descarado asalto a la cosa pública.

Con este documento ocurre lo mismo que ocurría con el Plan General del Teatro. Define con precisión las líneas de la acción de gobierno que persigue (más ayudas, más recursos, más espacios, más convenios), y, al tiempo, formula una serie de ideas colaterales para edulcorar el desatino. Pero ocurre que esas ideas colaterales o carecen de concreción o bien chocan frontalmente con sus puntos fuertes, con su agenda real. Así, hablar de “iniciativas de formación y desarrollo de públicos” sin considerar las dinámicas de creación, exhibición o distribución de espectáculos es tanto como no decir nada, pues la experiencia de otros países demuestra que una forma contrastada para generar nuevos públicos radica en la creación de compañías estables en los teatros, lo que permite el desarrollo de dinámicas comunitarias a nivel local. Los públicos no se crean por generación espontánea ni con elencos mediáticos, sino a través de proceso de trabajo de base con dos herramientas fundamentales: la permanencia en la programación y la elaboración de repertorios, dos medidas orientadas a promover una “alfabetización teatral” que potencie el capital teatral y la competencia estética de la ciudadanía y que permita integrar el teatro en su imaginario vital y sociocultural. Y habremos de admitir, en la misma línea, que el “progreso de los oficios artísticos y técnicos” sólo se puede alcanzar con una estructura teatral que permita la profesionalización real del sector, lo que implica condiciones adecuadas para el ejercicio profesional, lejos de la inestabilidad y la precariedad actuales.

Pero resulta que los países en los que ese ejercicio profesional estable es posible, son justamente aquellos en los que sí existen compañías asociadas a los teatros, llámense residentes, estables o municipales; y hablamos de países como Inglaterra, Alemania, Finlandia o Francia, con una sólida red de teatros públicos que en efecto se han mimetizado con el entorno hasta convertirse en puntos de obligada referencia en la consecución de los objetivos implícitos en los puntos 3, 7, 8, 9, 10 y 11. Es decir, la planificación estratégica, la visibilidad de la cultura, la vinculación de creación cultural y sistema educativo, el desarrollo de la innovación, la transparencia, las buenas prácticas, la búsqueda de la calidad y la excelencia, la cooperación y el fomento de la diversidad… Pero es curioso que ese modelo tan implantado en Europa y que tantos buenos resultados está dando, incluso a pesar de la crisis, sea considerado caduco y dado por fenecido por un sector importante del empresariado teatral del país, pues ve en ese modelo una amenaza para su afán depredador. Un sistema, todo hay que decirlo, que permite en muchos países europeos la dramaturgia nacional, la actual y la pasada, se convierta en patrimonio real y vivenciado por la ciudadanía e incluso en fuente de divisas. La ejecutoria pasada y presente del Royal Court de Londres no deja lugar a dudas.

Curiosamente, y como apoyo necesario para las líneas de actuación antes señaladas (3, 7, 8, 9, 10 y 11), no hay en el texto ni una sola referencia a conceptos substantivos como “tejido teatral”, o a propuestas de calado como “compañías residentes” o “ciudades creadoras”, lo cual certifica la existencia de dos agendas en el cuerpo del texto, la asentada en la retórica progresista, que es una forma de ayuntar compañeros de viaje, y la que formula las pretensiones economicistas de ese sector empresarial que busca en el sector profesional, como decimos, un apoyo meramente coyuntural. La diversidad cultural, la pluralidad, la accesibilidad, la solidaridad, la libertad, el respeto, el conocimiento crítico o el desarrollo personal sólo se podrán lograr con políticas culturales que fomenten la participación real de la ciudadanía y que, en definitiva, permitan potenciar culturas en las ciudades, en los barrios, en las comarcas, en los pueblos y aldeas, en una acción transversal y horizontal que tiene más que ver con el modelo de la democracia cultural que con el modelo gerencial de las industrias culturales. Y es curioso que en el documento se haga referencia a “políticas culturales”, en plural, cuando en realidad lo que el documento propone es la consagración del viejo modelo del mecenazgo cultural, un mecenazgo ahora orientado, en exclusiva, al fomento empresarial sea desde las administraciones públicas sea desde otros sectores financieros.

Existe una diferencia substantiva entre lo que el documento define como sector empresarial y aquella iniciativa privada que se concreta en compañías y grupos que, en lo teatral, intentan crear un proyecto de trabajo asentado en un determinado territorio. Son compañías que, como ocurre en muchos otros países, debieran estar llamadas a desarrollar proyectos de estabilidad en los teatros de titularidad pública, con procesos de residencia que permitan elaborar dinámicas locales de fomento del teatro. Con estas compañías, que tienen una clara vocación de servicio público, y que se manejan en una dimensión local, cabría desarrollar una nueva dinámica en relación con la exhibición y la distribución, una dinámica que permitiese crear programaciones permanentes y el flujo incesante de espectáculos por toda la geografía del Estado, en tanto la gestión del teatro permitiría el intercambio permanente de trabajos y de creadores.

Conquistar, por fin, los medios de producción. Volvemos al modelo de las compañías residentes, que sí pueden generar dinámicas que permitan potenciar la transparencia y la planificación, la coordinación y la movilidad, la formación y el desarrollo de públicos, la atención a los públicos escolares, el progreso del ejercicio profesional, la innovación y la diversidad, la visibilidad del teatro y el acceso al patrimonio cultural. Michael W. Apple fue una de las personas que en su día denunció lo que varios autores denominaron “currículum oculto”, equivalencia muy adecuada para considerar la agenda oculta en numerosos discursos. Nuestra agenda no es otra que el pleno desarrollo del sistema teatral a través de la puesta en marcha de políticas sistémicas que permitan convertir al teatro en un servicio público y converger de esa forma con Europa, potenciando y promoviendo los teatros de las ciudades y las ciudades de los teatros (pueblos, comarcas, barrios…).

A la vista de documentos como el que comentamos, mucho nos tememos que la “agenda” que se propone para el sector cultural no sea otra cosa que la privatización del mismo, comenzando por los recursos financieros y terminando por los bienes inmuebles. En realidad se trata de la batalla entre modernidad y posmodernidad, y sabido es que esta última no es sino una estrategia discursiva más del capitalismo tardío, el que defiende el movimiento neoliberal y neoconservador en todo el mundo. Más dinero y menos Estado. Todo por la pasta. Ni Sarah Pallin lo hubiera hecho mejor.

Memoria do horror franquista

2011-03-19T11:42:00.002+01:00

Polos labirintos da memoria

Crimes vellos e novos

MV García

Nova achega editada previamente no Faro da Cultura

Somos o que son as circunstancias. As propias e as alleas. As do presente e as do pasado. Por iso o exercicio da liberdade sempre se vai ver sometido a moi diversos atrancos e trapelas que ameazan as conviccións máis fortes, e por iso tamén todas as persoas acaban tendo un prezo, e detrás da máscara da bondade e da honestidade sempre pode asomar a careta da máis rastreira mesquindade. Porque as circunstancias traen traxes e chaquetas, aínda que ás veces fan que o que estaba soterrado agrome ata estourar diante dos nosos fociños, con efectos imprevistos.

Unha parella en aparencia feliz celebra a petición de man na casa da rapaza, e todo semella paz e felicidade, cando de súpeto unha decisión da rapaza acaba por alterar e transformar o friso. A muller encollida nunha cadeira de rodas e sen azos para falar, que irrompe na sala de estar, agocha un segredo de familia que se vai ir desenfiando pouco a pouco, namentres medra a sede de vinganza daquel que, no seu día, armado de rifle e pistola, se sentiu dono de cunetas e paredes, e de tantas vidas como alí quedaron naquel verán do trinta e seis. Unha situación que aínda hoxe segue a ser plausible e que de seguro se ten dado en máis dun caso, cando vencedores e derrotados se volven ver as caras por cousas dos netos.

Velaí a idea sobre a que Euloxio R. Ruibal constrúe esta nova achega titulada Labirinto da memoria. Friso contemporáneo, drama do presente que decorre en casas, rúas e fontes de Compostela, en tempos de Antroido, daquel mesmo Antroido do ano no que en Iraq se iniciou unha guerra que tantas mortes trouxo, pero tamén moita riqueza para as familias e empresas con intereses no mercado do petróleo. O que tantos e tantos perderon, sobre todo vidas, foi gaño monetario incalculable para uns poucos. Así funciona o mercado, así as nosas vidas.

Trátase dun friso no que se presentan conflitos varios, desde as actitudes ante a vida da mocidade, ata aqueles outros que derivan da permanencia da historia, pois mesmo para os que a negan, o pasado sempre está aí, para volver cando menos se espera. Ruibal denuncia a desmemoria fronte á memoria do trinta e seis, para lembrar que os feitos aínda seguen sendo, a pesar de tantos esforzos para desvelalos, ou para vedalos, e a pesar de tantos silencios. E semella querernos dicir que namentres non enfrontemos de cara a nosa historia xamais seremos libres. O drama íntimo que vive a familia de Ana, a moza que vai casar, é o drama do silencio dos que quixeron esquecer a derrota, como as persoas maltratadas adoitan agochar a súa condición de vítimas. Finalmente, os feitos que van desembocar na morte da súa avoa, supoñen para Ana a súa salvación, entanto fan que Adolfo, o seu mozo, se mostre sen careta, e nel asome o monstro, ben similar ao que aniña no peito de seu avó, un vello asasino franquista.

Tamén lembra Ruibal aquelas semanas, meses case, en que toda unha sociedade se mobilizou contra unha guerra que se sabía provocada por intereses escuros. Momentos nos que a sociedade civil se constituíu como tal e soubo ocupar a esfera pública para mostrar tantas repulsas. Quizais unha maneira de nos dicir que ao mellor cómpren mobilizacións similares para nos rebelar contra un futuro ditado e imposto que conduce á barbarie, e, seguramente, á extinción da especie.

Aquel vello segredo de familia, a ferida aberta e supurante da súa avoa, que se pecha coa súa propia morte, vai ser fundamental para que as circunstancias de Ana se transformen de xeito radical, tanto que a súa vida, xa programada, colle finalmente un rumbo novo. Ao mellor aí temos unha sorte de metáfora en relación con estes tempos que vivimos. Ao mellor tamén nós teriamos que nos decatar de que ese futuro que nos programan acabará sendo un horrible pesadelo. Non só cómpre a indignación.

Dunha ou doutra maneira a memoria forma parte substantiva da materia dramática coa que Euloxio R. Ruibal debuxa os seus dramas, loita coa memoria que foi inevitable para as xentes da súa xeración. Dúas das súas obras máis importantes, Zargitot e O cabodano, teñen como pano de fondo feitos históricos que condicionan o presente das persoas que as habitan. Dúas pezas ben diferentes que se poden considerar entre as máis logradas da nosa dramática, pero que teñen validez universal. As guerras e os seus efectos a todos afectan.

Nesta nova achega Ruibal aposta por utilizar unha carpintería moi similar á empregada en Zardigot, pois en boa medida a peza segue a pauta da narración cinematográfica, que, todo hai que dicilo, o cine toma da literatura, pois antes de que o cine fose, xa había autores que sabían como fragmentar a trama en secuencias breves e moverse pola liña do tempo e nunha xeografía moi variada. De novo a nosa lectura está focalizada por esa lente que vai e vén pola xeografía da cidade para nos mostrar os eventos substantivos do drama pero tamén esa atmosfera de loita na rúa e de Entroido festeiro en que o drama se enmarca.

Xaime Quintanilla, dramatugo. Contra o esquecemento

2011-03-06T01:26:00.001+01:00

Alén e a literatura nacional

MV García

Xoán González Millán foi un profesor e investigador que fixo substantivas achegas para a renovación dos estudos literarios galegos, tamén para a promoción dos estudos culturais. Entre as súas propostas máis interesantes e controvertidas está aquela na que, seguindo a Pierre Bourdieu, reclama considerar o campo literario a partir das forzas que nel entran en xogo, e ter en conta as dinámicas específicas que abrollan en literaturas nacionais en proceso de conformación ou en loita contra hexemonías e dominacións diversas, como foi, ou como é, o caso da literatura galega. Certamente, en momentos moi diferentes da nosa historia, o rexionalismo e o nacionalismo cultural quixeron impoñer a súa visión da creación artística, apostando pola súa dimensión máis instrumental, en tanto esa creación debía configurar ferramentas de intervención política, a prol da identidade e da emancipación nacional.

Xaime Quintanilla é un dos autores que mellor reflicte a vontade de crear e potenciar unha literatura nacional, defendendo a autonomía da creación fronte a outras formas de discurso. Escribiu dúas pezas dramáticas que naquela altura supoñían un cambio de paradigma, en tanto quería abandonar o concepto de literatura galeguista e apostar por unha literatura en galego. Froito desa deriva son Donosiña, presentada na escena en Ferrol en 1920, e Alén, editada en 1921 e que agora nos chega da man da Editorial Galaxia en magnífica edición anotada do profesor Roberto Pascual Rodríguez, quen nos ofrece unha ampla panorámica sobre a vida e obra do que foi primeiro alcalde socialista da cidade Ferrol tras as eleccións de 1931, as que supuxeron a proclamación da II República.

Contaba Risco que Alén era peza para ler, pois estaba moi afastada da tendencia dominante na escena galega daquela altura. Abría camiños novos, que logo seguirán o propio Risco, Ramón Otero Pedrayo ou Álvaro Cunqueiro. En boa medida, avanzaba, na súa dimensión textual e mesmo estilística, moitas das ideas que Manuel Antonio e Álvaro Cebreiro van propoñer no seu coñecido manifesto, Máis alá, editado en 1922. Alén esquece, en efecto, ruralismos e folclorismos e propón unha ruptura moi marcada cos devanceiros ao mostrar unha maneira nova de enfrontar a creación literaria e a súa materia. A visión que da peza ofrecía en 1923 Leandro Carré, nun ensaio publicado no semanario A Nosa Terra, mostra o impacto negativo que causou nun sector dominante do rexionalismo e do nacionalismo.

Naquela altura, Alén sentiuse como unha impostura, pois, como se salienta na súa presentación, estamos ante unha comedia dramática que transcorre en Nova York e na que atopamos personaxes que, sendo irlandeses, alemáns ou norteamericanos, falan galego, como o falan as xentes de Salceda ou Betanzos. Recrea a peripecia dunha célula espiritista que agarda a volta do seu mestre desde o mundo das tebras, pois o tal mestre puxo fin á súa vida para demostrarlle aos seus adeptos que unha vez morto volvería do alén para se comunicar con eles. Tamén conforma a fermosa historia dun amor imposible, que se refuxia nas xeografías da saudade, un territorio emocional sobre o que Quintanilla vai escribir a novela Saudade (1922), na que se fai sentir a influencia daquel movemento literario portugués que tanto callou na Galicia da época da man de autores como Teixeira de Pascoaes.

Estamos ante unha peza cunha marcada orientación simbolista, se ben na mesma tamén agroma un pouso de aceda ironía diante dun movemento, o espiritismo, que tanta proxección acadaba naquel primeiro cuartel do século vinte en todo o mundo, e que tivo especial incidencia na cidade do Ferrol, que era, no momento aquel, unha das máis cosmopolitas e activas do país.

Está aínda por facer un estudo sistemático da obra literaria e periodística de Xaime Quintanilla, que considere tamén as relacións con outras literaturas e culturas, pois resulta evidente a pegada nesa obra súa das ideas máis avanzadas e progresistas dun momento histórico en que tantas transformacións se estaban a producir en todo o mundo, e de autores tan significados coma Henrik Ibsen ou Maurice Maeterlinck. Estamos, xa que logo, ante unha das obras máis sobranceiras da nosa dramática.

Naceu Xaime Quintanilla en 1892 e foi fusilado en 1936. Son xa demasiados aniversarios esquecidos para que na conta de esquecementos se sumen outros agravios. Non serei eu quen poña en causa os méritos e as achegas de todas cantas persoas foron homenaxeadas co gallo da celebración do Día das Letras Galegas. Pero si debemos destacar os méritos e as achegas dunha persoa que, de forma sistemática, vén sendo esquecida por tantas academias e cenáculos como hai no país. Ao mellor porque ninguén o sinte como propio, pero, se cadra, pola simple razón de que este país segue tendo ben pouco de país e moito de leiriña pequeniña. Hai ben pouco paseaban por Galicia defensores da memoria histórica. Foi unha mágoa que esqueceran creadores tan notables, desaparecidos en 1936.

Amais de médico e político, Quintanilla foi autor de dramas e novelas, xornalista, animador cultural, actor ou director de escena, e tamén editor, pois promoveu aquela fermosa aventura da editorial Céltiga, onde viron lume textos de galeguistas ilustres e ben recoñecidos, coma Vicente Risco, Daniel Castelao, Antón Villar Ponte ou Ramón Otero Pedrayo. En 1923, coa arribada da ditadura de Primo de Rivera, aquela empresa pechou, mais tería continuidade en Lar, promovida por Leandro Carré e Anxel Casal. En Céltiga tamén colaboraron Álvaro Cebreiro ou Camilo Díaz, este último gran escenógrafo, tamén esquecido, tamén desaparecido. E así seguirán, mentres esta terriña siga sendo o que é. Xentes boas e xenerosas, que pagaron o seu compromiso coa vida, mentres tantos outros facían por vivir.

Epígonos de Bob Dylan

2011-02-22T00:48:00.003+01:00

A néboa amarela

MV García

Faro da Cultura, Faro de Vigo

Na mellor tradición dos músicos e narradores ambulantes que percorrían os territorios da Unión en vagóns de mercancías, dando conta nos seus poemas musicados de historias de todos os días, Bob Dylan mantivo ao longo da súa traxectoria esa paixón pola historia que se vai enfiando nun rondó case interminable. Esa aposta pola vella tradición xa se deixa sentir na canción titulada A Hard Rain’s A-gonna Fall, incluída no álbum The Freewheelin’ Bob Dylan, editado en 1963. Trátase dunha cantiga complexa, na que asoman moitas historias, nun carrusel que se vai movendo de forma aleatoria.

Esa querenza de Dylan polas historias longas e complexas, con varias capas e liñas de fuga, non vai desaparecer mesmo despois da ruptura que supuxo o álbum titulado Bringing It All Back Home, editado en 1965 e co que principian aventuras musicais marcadas pola mestura de estilos. Ruptura que chegarían co Newport Folk Festival daquel mesmo ano, cando abandona o escenario ante os berros de desaprobación do público, e coa edición, tamén en 1965, do álbum Highway 61 Revisited, que se abría coa fascinante “Like a Rolling Stone”.

Esa pulsión narrativa de Dylan, volve agromar con forza en Desire, un álbum de 1976, con cantigas que recollían historias daquela recentes como as de Rubin Hurricane Carter, aquel rapazote ao que lle arruínan a vida simplemente por ser negro, ou a de Joey Gallo, un integrante da mafia con bo corazón. Tamén trae a balada titulada “Romance in Durango”, fermosa historia de amor e perdición onde se mesturan linguas e sobre todo instrumentos e estilos musicais. “Romance in Durango”, coma as anteriores, está escritas con esa mestura de narración, épica e lirismo, que sería necesaria para alentar unha boa película, quizais de Sam Peckinpah. Esa mesma forza narrativa e musical atopamos en “Black Diomond Bay”, unha cantiga na que ao mellor mesmo se poderían atopar ecos de Victory: an Island Tale, novela de Joseph Conrad, pero tamén seguramente de Under the Volcano, esa fermosa obra mestra de Malcom Lowry, onde a realidade nos chega a través do cristal improbable do mezcal. Na cantiga titulada “Black Diamond Bay” saberemos da historia dun fato de persoas que viven as últimas horas nunha illa na que estoura un volcán que enche todo de lava, néboa amarela e derradeiros desexos.

Velaí o punto de partida para esta peza titulada A néboa amarela, escrita por César Candelas e Rubén Ruibal, que, como eles dous recoñecen, non é máis do que unha dramatización das diversas historias que falan de vidas condenadas á destrución e ao naufraxio. Comentan igualmente que a peza forma parte dun proxecto no que quixeran poñer en forma dramática as múltiples historias que asoman nas diferentes cantigas, e que viría sendo como aquela idea do Dylan de facer unha cantiga con cada unha das visións que nos traslada A Hard Rain’s A-gonna Fall. Todo sexa pola música.

Unha peza escrita a dúas mans, maneira de facer que ten unha longa tradición na literatura dramática occidental, que colle pulo no renacemento teatral británico con autores coma John Webster, Thomas Dekker ou Ben Johnson. Ao longo da historia formáronse parellas que se fixeron célebres pola proxección e a calidade das achegas, como a integrada por Eugene Labiche e Marc Michel, autores tan queridos no xénero do vodevil, parella que se fai trío con Auguste Lefranc. Bo expoñente dunha maneira moi estendida de crear textos e espectáculos naqueles xéneros que máis se sitúan ao abeiro do teatro comercial, que en moitas ocasións destaca pola súa notable calidade.

Parella notable foi a formada por Jorge Luís Borges e Adolfo Bioy Casares, dous dos mellores fabuladores que deu a historia da literatura universal, se tomamos a palabra “fabulador” en toda a súa amplitude e riqueza: fabular a fabulación. Ao mellor con esa maneira de fabular, de maquinar historias, foi como Andres Vila e Xosé Cid Cabido imaxinaron e escribiron, a dúas mans, Copenhague (Xerais, 1993) peza precursora do “evidencialismo” literario. Por veces os misterios hai que deixalos como están. Polo ben dos misterios, e da música.

A mirada indiscreta de Jean Genet

2011-02-04T21:16:00.000+01:00

Infamias e perversións

MV García

Esta reseña foi publicada en Faro da Cultura, suplemeneto cultural de Faro de Vigo.

Dicía Terry Eagleton (Ideology. An Introduction, 1995), que a ideoloxía non deixa de ser una maneira de facer valer ou, simplemente, mostrar as crenzas que todos temos, tamén de exercer o poder ante os demais, ou sobre os demais. Quizais por iso contra mediados dos setenta do pasado século apareceron en Inglaterra grupos de teatro como Monstrous Regiment que tiñan entre o seus obxectivos ofrecer unha mirada nova, sen esquecer as relacións de poder que se establecían en grupos que asumían e mesmo defendían un discurso progresista. Tamén quizais por iso na hora de falar de teatro político se deba falar de teatros, en plural; dos que se sitúan nunha perspectiva de clase e que exploran o conflito social, pero tamén dos que se sitúan nunha perspectiva máis próxima á interacción cotiá entre as persoas e falan das crenzas, vivencias e condutas máis íntimas. Por iso a obra dramática de Harold Pinter ou de Caryl Churchill ten unha dimensión política ben diferente da que poidamos encontrar en autores coma Bertolt Brecht ou Alfonso Sastre.

Jean Genet vai ser, por iso mesmo, un dos autores que máis e mellor exemplifican esa escrita comprometida e reveladora, que adquire unha forte dimensión política en tanto mostra os dramas humanos con especial crueza, coa que abrollan todas as infamias e perversións que permanecen agochadas detrás das máscaras sociais, pois acontecen no círculo máis íntimo, alí onde non chegan as miradas indiscretas, alí onde aniñan pensamentos e desexos que estarrecen e arrepían. Luis Vélez de Guevara, dramaturgo do Barroco español, recreou, na novela titulada El diablo cojuelo, as andanzas dun diaño que percorría as casas da nobreza madrileña e andaluza, mostrando a hipocrisía de figuras que caracteriza como samesugas humanas, nunha sátira cunha notable tonalidade grotesca na que George Peale quere ver un espírito saturnal.

Aquela mirada indiscreta de Vélez de Guevara, fillo de xudeus conversos nun reino católico integrista, é ben similar á que adopta Jean Genet en toda a súa obra literaria, marcada esta pola perspectiva dunha persoa que sempre viviu coma un ser excluído, profesando unha marcada anomía social e literaria. Pois na súa vida e na súa obra se reflicte esoutra mirada que ofende, confunde, intriga, perturba, incomoda…; ou que mesmo seduce, como lle aconteceu a Jean-Paul Sartre, autor do famoso estudo San Genet, comediante e mártir, que certamente subiu a aquel estraño ser aos altares da gauche divine.

Na súa vida de ser rexeitado, castigado e reprimido, Genet aprendeu moitas cousas, sobre todo cousas relativas ás maneiras en que os seres humanos xestionan as relacións de poder que establecen entre si, e nelas as de dominación e submisión, unha constante en toda a súa obra dramática, particularmente en textos como As criadas (1947) ou Haute surveillance (1949), nas que se perciben con claridade pautas de conduta marcadas por unha comunicación patolóxica e chea de paradoxos, e na que as persoas asumen todo tipo de roles e conforman todo tipo de rituais e cerimonias. Unha pauta que se manifesta no primeiro dos textos citados, que Genet escribe seguramente partindo daquel crime que se fixera célebre en Francia en 1933, o das irmás Papin.

A obra de Genet ten especial relevancia nos tempos revoltos que vivimos, como quizais poidamos deducir da lectura de O balcón, xogo delirante de imposturas e simulacións nas que un conxunto de personaxes que representan as forzas vivas do corpo social dan renda solta aos seus desexos máis íntimos. Todo transcorre nun bordel ao que acoden persoas que queren ser personaxes, mentres no exterior avanza unha revolución na que eses personaxes de ficción van ter un rol fundamental. Toda unha metáfora para mostrar a podremia moral que iguala aos pequenos e grandes delincuentes.

Os piares da sociedade

A diferenza de Jaime Gil de Biedma, nado nunha familia da alta burguesía (era tío da fotografa Ouka Lele e da política Esperanza Aguirre), poeta que tamén ofrece unha mirada convulsa e desgarrada, Genet observaba a sociedade coa mirada descrida e distante de quen nada ten que perder, de quen se sabe excluído, de quen habita na anomía social. Por iso non dubida en mostrar todas esas zonas escuras nas que moitos outros escritores xamais ousarían entrar, pero que forman parte da vida cotiá de todas e todos nós. E ao facelo así acaba por descubrir que os piares da sociedade están asentados sobre un banco de area.

¿Quen nos ía dicir que aquel santo varón, Marcial Maciel, outrora venerado pai dos lexionarios de Cristo, levaba unha dobre vida e acabaría sendo acusado, mesmo polos seus propios seguidores, dos crimes máis horrendos? ¿Ou que Bernie Madoff acabaría sendo repudiado por todas aquelas persoas que pouco tempo atrás pagarían por convidalo a cear? ¿Ou que a igrexa católica irlandesa, tan firme defensora de tan sólidos valores, tería que pedir perdón polos crimes cometidos por tantos dos seus membros? Comparado con todos eles, en efecto, Genet era un santo, e ademais, un escritor excelente, como se pode ver nestes dous textos que nos chegan en versión galega de Inma López Silva.

Thomas Bernhard en galego

2011-01-22T19:46:00.004+01:00

Denuncia da dominación

MV García

Traballo publicado en Faro da Cultura, Faro de Vigo

Despois de corenta e cinco anos dun encontro fortuíto con que vai ser o seu home, un inesperado cambio de destino que a integra no mundo exclusivo da oligarquía industrial, una muller reconstrúe o seu pasado nun acto de construción permanente da súa identidade, a dunha muller do común que por un golpe da fortuna se incorpora a un mundo que non é o seu. E nese acto mesmo de asunción dunha vida impropia inicia unha peripecia vital marcada polos paradoxos que se manifestan tanto nas circunstancias vitais que debe enfrontar como na maneira de se comportar cos outros, sendo un dos máis permanentes esa súa tendencia a facer preguntas que non deixa contestar.

Na meta, obra de Thomas Bernhard que nos chega en versión galega de Ana Contreras e Afonso Becerra, mostra ese exercicio de configuración da identidade a través dun proceso de reconstrución da historia, a propia e a dos demais. Un tema recorrente na obra dun dos autores máis importantes da literatura de expresión alemá, que pouco antes de nos deixar presentaba unha das novelas máis inquietantes e sorprendentes de todo o século XX, Extinción. Agora vemos como unha muller fai reconto so seu pasado para mostrar a súa condición de estranxeira no mundo que habita, e ante o que mostra sentimentos encontrados, e dos que quizais o mellor síntoma sexa ese equilibrio incerto entre o amor e o odio ante todo, tamén ante un fillo hiperbólico.

A peza transcorre en dous espazos diferentes. No primeiro mostra a residencia habitual da familia, e no segundo a súa residencia de verán, nunha vila costeira á que se trasladan na compaña dun escritor novo que acaba de obter un inesperado éxito cunha peza titulada Sálvese quen poida, e que, en certa medida, vai ser unha sorte de espello do propio Bernhard. Un éxito que semella estar sometido ao puro azar, nese tempo suspendido que media entre o remate do espectáculo e o inicio da reacción do público, que pode aplaudir ou rabiar sen saber moi ben que mecanismos instintivos activan respostas tan dispares. Un recoñecemento explícito de que o favor do público obedece a criterios irracionais, algo infelizmente moi común en Europa enteira. E con esa visión do éxito tamén vai unha reflexión a respecto do teatro e da súa situación actual.

Hai obxectos especialmente relevantes en todo este xogo de reconstrución da historia familiar, poderosas metáforas da existencia. Dunha banda esas maletas que as dúas mulleres trasladan entre eses dous espazos e que conteñen obxectos cos que tecen e destecen as súas vivencias e fan a súa memoria; maiormente a memoria da nai, pois a da filla foi fagocitada toda ela por unha nai posesiva e castradora. Na súa relación e na súa comunicación con ela, a nai busca a petrificación da rapaza, a súa conversión en obxecto, en cousa inmóbil, procesos dos que tanto ten escrito Paul Watzlawick, na súa hermenéutica da comunicación patolóxica.

Por outra banda, as chaquetas, entendidas como roles cos que os outros constrúen a identidade daquelas persoas que sitúan nunha posición de submisión, subsidiaria. Chaqueta que pode ser tamén vestido, abrigo ou prenda que confire identidade. Unha maneira na que as persoas acaban por se converter en monicreques, movidos por fíos dun poder superior ou pola forza do costume. Dominación e submisión que Bernhard xamais deixou de combater, denunciando o xogo de roles co que se relambía unha sociedade dominada pola hipocrisía e polas máscaras sociais.

Un texto que dá conta da mestría con que Bernhard constrúe a súa obra dramática no plano formal e no dos contidos, neste caso co falar incesante dunha muller que apenas escoita o que acontece ao ser redor, se ben aquí e acola se oian outras voces. Un monólogo que nos fai lembrar textos doutros autores célebres e únicos como James Joyce, Samuel Beckett, Julio Cortázar ou Bernard-Marie Koltès. Foi espectáculo producido por Ónfalo Teatro e cunha interpretación marabillosa de Luísa Merelas.

Modernismo radical. Un 8 de decembro de 1967 o grupo The Rolling Stones presentaba o álbum titulado Their Satanic Majesties Request, moi pouco comprendido naquela altura, sobre todo por algunhas comparanzas ben pouco afortunadas. Se ben se pode situar na tendencia crecente da psicodelia, tamén mostraba indicios claros do que van ser liñas de traballo da posmodernidade musical. Traballos como “on with the show” ou “In Another Land” acabarán por reflectirse na obra de creadores actuais, e neles asoman os arranxos de Brian Jones, que, coma Syd Barret, foi un músico experimental e moi avanzado naquel momento. O seu traballo como instrumentista foi fundamental naquel álbum.

Fronte á mestura de estilos, xéneros e rexistros, que tan ben define a creación posmoderna, Thomas Bernhard aposta polas esencias, pola palabra e polo drama, é dicir por unha acción ben definida e ben construída, aínda que sexa polisémica. Por iso vai ser, con Beckett ou con Pinter, un deses autores que destaca por unha defensa radical da modernidade. Curiosamente nin Johannes Birringuer, nin Michael Vanden Heuvel o consideran autor posmoderno, e Hans-Thies Lehmann esquece o seu nome no seu estudo sobre o teatro posdramático. Pois Bernhard é autor moderno, sobre todo na dimensión crítica e política do seu traballo e no seu rexeitamento de tradicións rancias.

Rí Deircc, o Rei Roxo

2011-01-18T23:34:00.004+01:00

A historia verdadeira de Mac Bethad

MV García

A verdade histórica depende sempre de quen escribe a historia. Así, o Reino de Galicia desaparece da Historia de Europa ao ser asimilado ao Reino de León, e despois ao Reino de Castela, por razóns alleas ao decorrer da historia. Porén, a verdade histórica debería asentarse en feitos, aínda que moitas veces a historia verdadeira acaba por verse escurecida, ou esquecida, pola verdade literaria e pola que constrúen as crónicas. Estas dúas últimas verdades son cousas de amanuenses e autores, que, en épocas pasadas e actuais, se poñen ao servizo do poder para lexitimalo ou para cantar a súa gloria.

O retrato que William Shakespeare fai de Mac Bethad mac Findlaích (1005-1057), en inglés coñecido como Macbeth, non se axusta á realidade dos feitos. Tampouco se axusta á realidade histórica o procedemento que el establece para a sucesión ao trono do Reino de Alba, pois, nun país gobernado por clans, non obedecía a criterios da primoxenitura. En Irlanda ou Escocia seguíase a norma celta, que Inglaterra perdera tempo atrás, candos os bretóns insulares foran apartados do poder polos anglos, os saxóns e outras tribos normandas e xermánicas.

Para a historiografía gaélica, a morte de Macbeth supón a fin da dinastía propiamente celta, e o inicio dun camiño que acabará na dominación inglesa. Diversas crónicas gaélicas ofrecen unha visión do seu reinado, o de Mac Bethad, completamente diferente á que nos ofrece Shakespeare, pois lonxe de ser considerado un tirano, foi querido e apreciado por defender o Reino de Alba fronte a invasións diversas. Shakespeare coñece unha considerable fortuna e ventura xusto despois da morte de Christopher Marlowe, que aumenta considerablemente coa chegada ao poder de Xacobe I de Inglaterra e VI de Escocia. Xacobe pertencía á casa dos Estuardo, que segundo diversas crónicas, asentadas na Scotorum Historiae de Boethius e na Holinsheds Chronicles of England, Scotland, and Ireland, tería os seus antecedentes en Walter fitz Alan, fillo de Fleance e dunha princesa galesa. Non esquecemos que en 1603 a compañía na que traballaba Shakespeare, The Lord Chamberlain’s Men, pasa a ser patrocinada polo tal Xacobe I, e a denominarse The King’s Men. Unha parte da obra histórica de Shakespeare está escrita a maior gloria da monarquía imperante, e constitúe unha propaganda moi precisa a respecto da importancia e o valor da casa real.

Nesa dirección, na obra de Shakespeare encontramos unha visión moi precisa dos inimigos da coroa inglesa, sobre todo da nación irlandesa, a que, naquela altura, vive unha horrible deturpación dos seus sinais de identidade, mentres se procedía ao reparto de terras entre nobres, fidalgos e soldados ingleses, ou se pechaban e queimaban aqueles conventos nos que tanto florecera a cultura gaélica. Con independencia da calidade da súa obra, Shakespeare, coma outros, púxose ao servizo da coroa, primeiro cos Tudor e despois cos Estuardo.

No caso da peza titulada Macbeth, Shakespeare establece con claridade que Xacobe I descendía do fillo de Banquo, lexitimando así a súa causa, e dándolle aos Estuardo unha dimensión heroica, fronte á dimensión pérfida do seu opoñente Macbeth. O feito de ser anunciada esa futura condición real dos seus descendentes por tres bruxas, quizais teña algo que ver coa paixón que Xacobe I sentía polas cousas do demo, pois chegou a publicar un estudo titulado Daemonologie.

Flores de Dunsinane, peza que nos chega da man de Manuel Lourenzo, coa que o do Valadouro gañou o Premio Álvaro Cunqueiro en 2009, recrea un momento na vida do fillo de Banquo, o tal Fleance, aquel no que se apresta a morrer e decide recuperar a historia compartida con Macbeth e a súa muller. Compón así unha sorte de fantasmagoría na que as voces do pasado volven ao presente para dar conta de vellos crimes. Non de todos. Shakespeare non lle fixo xustiza ao rei roxo de Alba, como tampouco non lla fixeron outros dramaturgos que viñeron despois del, e no imaxinario colectivo figura coma epítome da ambición, da desmesura, da traizón, mesmo da tolemia. A verdade literaria imponse sobre a verdade histórica, infelizmente. Mais a súa historia non deixa de sumar novos títulos, coma o que serve de pretexto para o espectáculo que en 2010 presentaba a Royal Shakesapre Company, o titulado Dunsinane, a partir da obra de David Greig. No ano 2008 publicouse a obra de Noah Lukeman, The Tragedy of MacBeth Part II: The Seed of Banquo, na que o autor norteamericano recrea a loita polo poder entre o rei Malcolm e o aspirante Fleance, quen finalmente se converte en rei de Alba. Parte do feito de que no Macbeth de Shakespeare queda por verse cumprida toda a profecía, pois en efecto se anuncia que a proxenie de Banquo chegará a reinar. Partindo do feito de que Shakespeare escribiu dramas históricos en varias partes (Henry IV ou Henry VI), Lukeman decide dar continuidade a un proxecto que por algunha razón o autor inglés non tería rematado. E así nos chega esa segunda parte na que a profecía se cumpre finalmente, para maior gloria dos Estuardo. Sempre igual, sempre contra Mac Bethad.

Feliz, Happy e Mellor 2011

2010-12-31T00:50:00.001+01:00

Feliz 2011
Happy New Year
Bo ano 2011

Best wishes for all
Cos mellores desexos
Con los mejores deseos

Este cadro fantástico é do pintor futurista italiano G. Balla.

Enter, Santiago Cortegoso

2010-12-31T00:40:00.002+01:00

De caivancas e cocidos

Dúas pezas de Santiago Cortegoso

MV García

Traballo publicado en Faro da Cultura, Faro de Vigo, a foto é dun espectaculo da compañía TG Stan

Houbo un tempo no que en Galicia se volveron habitar casas que foran abandonadas pola fuxida das persoas na procura dun futuro mellor, que daquela se imaxinaba lonxe da dureza da vida que levaran xeracións de labregos. Naquela altura dos primeiros setenta, a volta ao campo supoñía unha fuxida da cidade e dun modo de vida que se rexeitaba. Esa fuxida ou renuncia veuse mantendo ao longo de todos estes anos, de igual maneira que aumentaron de forma considerable as persoas que deciden dedicar unha parte da súa vida a traballar nalgunha desas organizacións que promove accións de apoio a colectivos diversos en países do que se vén denominando terceiro mundo. As razóns que alentan fuxidas e compromisos son moi diversas, en moitos casos evidentes, noutros inconfesables.

Con todo iso se prepara 0,7% Molotov, o cóctel co que Santiago Cortegoso gaña en 2009 o Premio Rafael Dieste de literatura dramática, que convoca a Deputación da Coruña. A peza, en efecto, pode ser considerada como unha mestura de diferentes técnicas, motivos e liñas para imaxinar e contar, que non facer, o drama. Diferentes poéticas que se abeiran a unha lectura aceda da realidade, e que mostran maneiras diversas de tratamento dunha materia dramática que incorpora fragmentos dun fondo pesimismo. Velaí o caso de tantas persoas brancas que alimentan tantos estómagos negros para manter a conciencia tranquila e a alma lavada fronte aos ollos grandes e negros, deses nenos e nenas de cor negra que nos miran, metendo o dedo na chaga da nosa conciencia chea de negrume.

A peza recolle momentos da existencia dun home de 47 anos que vive retirado e solitario, fuxido dunha carreira de éxito, nas caivancas do Sil cultivando viño, e unha moza cooperante e solidaria que busca naquelas alturas un lugar no que pasar un tempo e meditar sobre o seu presente. O traballo na viña, as noites cálidas de setembro, co ceo limpo e cheo de estrelas, abondan para facer un cóctel no que o viño vai ser o ingrediente último; un cóctel que fai que o fluxo da conciencia abrolle con forza mostrándonos o máis intimo deses dous seres que procuran unha razón para seguir a camiñar polos vieiros da vida, quizais como simples animais sen máis acubillo que os agochos entre as pedras. De novo a metáfora da volta definitiva á natureza, ao noso ser máis animal e salvaxe.

Tamén se sente con forza a pegada enorme diso que se vén denominando “postdrama”, e que en Galicia prende na obra de autores coma Miguel Sande Corral, mediados os ostenta, ou Xesús Pisón, mediados os noventa. Aquí tamén se invocan eses monólogos a modo de confesión ou reconto da memoria, esas salmodias e recitados, neste caso verdadeiras arengas, que lle son tan propios a un xénero que nega ao actor, que nega ao personaxe, e que se abandona na simple emisión da vivencia, da experiencia, sen outro dramatismo que o que poidan conter as palabras ou as accións que na escena queiran facer os seus transeúntes. Pero tamén hai diálogos, os de sempre, só que tinguidos dunha marcada procura da elipse, da polisemia dos significantes.

A obra vai dividida en tres partes: contrato, consumo e vento. Cada unha delas transita entre os espazos exterior e interior, desde os que se produce esoutro tránsito que nos leva ao interior das conciencias e das vivencias que tanto Él como Ela van debullando, o que nos acaba por mostrar unha visión fugaz do seu ser máis intimo, ben semellante aos abismos que configura a orografía do canon do Sil, alí onde a agricultura se converte, certamente, en cousa heroica. Unha peza aberta, como a medio facer, que abre moitas interrogantes, preguntas a respecto da vida e do seu porque, mesmo da literatura. A caivanca, nesa dirección, non deixa de ser unha metáfora de moitas cousas, do que son os personaxes e do que o texto quere ser, texto que vai precedido dun prólogo do profesor da Universidade de Santiago, Manuel García Martínez.

O xantar derradeiro

O segundo texto ten outra cerna e ofrece outros resultados. Neste caso asistimos a unha transposición do vello drama do Rei Lear, o de Shakespeare, a un restaurante familiar, cando o dono, un vello cociñeiro, roído polo mal, cede o seu posto a dúas das súas fillas, expulsando da casa a aquela que se atreve a sinalar que aquel cocido co que as agasalla no derradeiro xantar por el amañado, xa non é o que adoitaba ser. Cordelia é o nome desa terceira filla que fai da verdade a mellor mostra de amor.

O demais é ben doado de imaxinar, só que, en vez de loitar por un reino, as tres fillas loitan por outras cousas: polo amor, polo diñeiro, por un pouco de cariño, por manter vivo o negocio familiar, por levar outra vida lonxe da tiranía paterna. Polo medio, amores e rancores, segredos e medias verdades, todo para cociñar un drama común de xentes do común, que tal vez teña acontecido en calquera deses restaurantes que onte foron casa de xantar (fermosa denominación) e hoxe mostran letreiro de calquera nova franquía de comida rápida. Remata a peza co xantar derradeiro da familia, un cocido arrequecido con herbas de ribeira para poñer un digno fin á dinastía.

Iñaki Gabilondo, forever

2010-12-23T10:30:00.004+01:00

Iñaki Gabilondo: oficio de periodista

MF Vieites

Los que estábamos en New York el 11 de septiembre de 2001 supimos de la profesionalidad enorme de Peter Jennings, un periodista de la cadena ABC que en aquellos días ofreció a la nación y a todo el mundo un ejemplo de buen periodismo y de un periodismo crítico, a pesar de la cadena y a pesar de las presiones.

Las noticias de que Iñaki Gabilondo deja la carrera profesional, es una mala noticia, muy mala. Su voz se dejó oír con fuerza en la mañana del 11 de marzo de 2004 y nos ha acompañado en todos estos años con un compromiso firme con la democracia y la tolerancia.

En este momento de tanta inmundicia y necedad, destaca la figura enorme, inmensa, de Iñaki Gabilondo, al que algunos siempre llevaremos en la memoria, porque ha acompañado un trecho importante de nuestras vidas y con él hemos aprendido a ser más tolerantes y mucho más personas.

Gracias Iñaki, por todos estos años. Y que te vaya bonito, de todo corazón.

Dejamos una canción de Johnny Cash.

María de Molina, intrigante en palacio

2010-12-09T00:47:00.001+01:00

Reinas y reinos

MF Vieites

Reseña publicada en la revista ADE Teatro

Más allá de la ideología implícita y explícita que rezuma el texto, estamos ante una obra magnífica, construida, como diría algún experto tirsista, sobre los efectos de las intrigas, las mentiras y la confusión, lo que en buena medida le otorga esa carpintería sólida que deviene en trama bien organizada y estructurada. Todo un ejemplo de cómo escribir un texto, pero también un ejemplo de cómo utilizar las fuentes y la documentación, pues Tirso tenía a gala el ser fiel a los hechos históricos en sus aspectos básicos, aunque dejase volar su imaginación en lo anecdótico.

La prudencia en la mujer recrea los diversos enredos, intrigas, luchas intestinas y luchas entre reinos peninsulares que se suscitan tras la muerte de Alfonso X el sabio, lo que provoca una sucesión más que problemática que no se solventará hasta la llegada de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón y a la ulterior llegada de los Austrias. A Alfonso, sabio en ciencias y letras pero torpe en política, le sucede su hijo Sancho IV, quien casa con María de Molina, la mujer a quien Tirso dedica este drama debido a su notable protagonismo en los diversos conflictos sucesorios que tienen lugar en Castilla en su época y que se prolongarán durante bastantes años más.

Podemos imaginar que en una lucha sucesoria tal, en la que intervienen todos los reinos peninsulares, y la nobleza de uno u otro signo, es suficiente para alimentar una intriga compleja, lo que en definitiva aumenta la dimensión argumental y el atractivo dramático de la obra. Sirve de antesala a la misma el óleo de Antonio Gisbert Pérez, pintado sobre lienzo en 1863, en el que se nos presenta a la regente con su hijo, el que será Fernando IV el Emplazado, ante las Cortes de Valladolid, para que éstas le juren fidelidad. En realidad María de Molina no sólo habría de hacerse cargo de su propio hijo, Fernando, sino que también habrá de velar por los intereses sucesorios de su nieto, el que será Alfonso XI, habido del matrimonio entre aquél y Constanza de Portugal.

Luchas intestinas, amenazas externas, escaramuzas, tratados y disputas, sitios, movimientos de tropas, y guerras, de mayor o menor calado, jalonan la vida de una mujer más que notable, sin duda. Una mujer prudente como quiere el título, pero seguramente hábil y con una notable capacidad de maniobra, incluso con la sagacidad para manipular conciencias y comprar voluntades, quién lo sabe. Nadie mantiene a buen recaudo un reino con tantas amenazas a partir de la caridad cristiana. Pero esa podría ser la verdad histórica, y a Tirso lo que interese es crear una verdad literaria que sirva de espejo, en la que otros gobernantes y cortesanos se puedan mirar, de la que reyes y nobles puedan tomar ejemplo para no cometer los errores de otros tiempos, que tanto mal causaron al reino de Castilla y León.

Como bien nos recuerda Gregorio Torres Nebrera, editor del texto en su enjundiosa introducción, Tirso concibe la obra en un momento en que comienzan a aparecer grietas en el reinado y en la corte de Felipe IV, justo cuando los Austrias comienzan a entrar en ese período fatal que acabará con la llegada de los Borbones, esta vez sin necesidad de hacer reconversión religiosa. Como en otras épocas, anteriores y posteriores, la peripecia de María de Molina, admirable en su dimensión literaria y dramática, se ofrece como un ejemplo digno de tener en cuenta. Se suman así en la obra la dimensión didáctica y la dimensión artística, destacando esta sobremanera tanto por la forma en que Tirso de Molina configura la trama como por la manera en que hace uso de los recursos formales.

Un texto soberbio, magnífico, que encandila por razones diversas, en buena medida por la intriga imparable y por su verso poderoso, cautivador. Una muestra más de la riqueza inconmensurable de nuestro teatro clásico en el plano literario, y de sus enormes potencialidades en el plano escénico. De nuevo debemos destacar la labor del editor que compaña al lector en su periplo por una época poco conocida pero fundamental en nuestro devenir histórico. También en eso el texto es interesante, incluso para mostrar las raíces de aquella marcada xenofobia que acabó con la expulsión de los judíos y tanto perjudicó el desarrollo de los reinos peninsulares, dando lugar a esa ideología tan extendida aún de lo carpetovetónico.

Tirso de Molina: La prudencia en la mujer. Edición de Gregorio Torres Nebrera. Madrid: Cátedra Letras Hispánicas. 2010.