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sábado, 18 de febrero de 2017

La paradoja del comediante de Denis Diderot, en traducción, magnífica, de Lydia Vázquez

Diderot, Denis: La paradoja del comediante. Traducción y edición crítica de Lydia Vázquez. Estudio preliminar de Juan Antonio Hormigón. Madrid: Publicaciones de la ADE, 2016.


Manuel F. Vieites

Reseña publicada en el número 165 de la Revista ADE/Teatro.


Hace ya algunos años, en una cafetería universitaria llamó mi atención el título de uno de los libros que un joven tenía encima de la mesa a la que sentaba: Teoría general del derecho. Inquieto ante el vocablo "teoría", busque otros títulos entre los estudiantes que iban y venían y alcancé a ver La teoría general de sistemas, Introducción a la teoría de la señal, Teoría económica, Teoría de la literatura o Teoría de circuitos. El diccionario de la RAE nos muestra que entre las acepciones del término "teoría", está la que lo define como una "serie de las leyes que sirven para relacionar determinado orden de fenómenos", si bien un tratado de epistemología, podría definirlo como un conjunto de conceptos relacionados entre sí que representan una visión sistemática de un ámbito específico de la realidad. Eso es lo que hacen las teorías antes aludidas, ofrecer una descripción sistemática y científica de sus propios campos, de sus objetos, creando una terminología propia, y entonces un mapa conceptual tan específico como pertinente.

Si en un portal de revistas científicas realizamos una búsqueda con los términos "teoría", "interpretación" y el operador booleano AND, vemos como la mayoría de las referencias se vinculan con la hermenéutica, la traducción, la filosofía y diversas ciencias sociales o de la salud, e incluso de la vida. En muy pocos casos las referencias se vinculan con la interpretación entendida como el arte o la profesión de actores y actrices. Y es que falta una Teoría de la Interpretación, incluso si se me permite una Teoría Unificada de la Interpretación, pues todos los sistemas y métodos que en el mundo han sido, y/o todavía son, tienen elementos y características comunes si admitimos que interpretar implica una réplica de conductas y mundos, aunque los medios para realizar la réplica puedan ser muy diversos y variados, y pueden ir desde el rapto creativo propiciado por las musas o el estómago hasta la metódica reproducción de patrones físicos propios de una determinada emoción. Siendo así, la interpretación estaría más próxima a la biomecánica, a la psicología cognitiva o a la fisiología, que a las artes y las humanidades. Siempre muy lejos de las supercherías de tantos chamanes y brujos, los que denunciaba Don Richardson en Interpretar sin dolor (Publicaciones de la ADE, 1999), que también contenía un enjundioso prólogo de Juan Antonio Hormigón.

Como bien explica de nuevo Hormigón en el estudio preliminar de esta edición de La paradoja del comediante, que nos llega gracias a un excelente trabajo de la profesora y traductora Lydia Vázquez, el texto de Diderot puede considerarse una de las primeras tentativas de analizar en modo científico el trabajo del actor con el personaje, que da lugar a procesos complejos que involucran la dimensión psico-física de la persona pero también sus relaciones con el entorno, real o ficticio. En efecto, Diderot acierta a señalar aspectos básicos del arte del actor, en particular al explicar que su oficio está conformado por la relación que se establece entre actor y personaje, y entre ambos y el espectador. Con esa tríada Diderot señala el rumbo para indagaciones futuras en el campo, en el que hicieron importantes aportaciones todas aquellas personas que aplicaron con rigor una de las modalidades de investigación más comunes en las artes escénicas: la investigación en la acción y la reflexión sobre la propia práctica. En ese sentido señala Hormigón que en la historia de la interpretación, como práctica artística, se generan "numerosos planteamientos y formulaciones dispares respecto a su proceso de formalización del personaje, así como a los modos de relacionarse con quien la contempla" (p. 22). Y en efecto ahí tenemos la obra de Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Barba, Littlewood..., como muestra de la necesaria interacción entre teoría y praxis, y la constatación de que cada uno de ellos ha intentado formular su teoría en función de sus posiciones ideológicas y estéticas, creando escuelas de las que a su vez nacerán tendencias.

Y así, a lo largo de la historia, se van formulando varios modos de entender la relación entre actor y personaje que, a la postre, se podrían explicar a partir de los dos modelos que la ciencia de la época estaba proyectando: la inducción, que tiene en Stanislavski a su primer gran teorizador, y la deducción, que desarrolla Meyerhold, si bien en cada caso se hayan propuesto derivaciones específicas con rasgos diferenciales: Grotowski, Chéjov, Brecht, Spolin, Chaikin. Pero todo ello, de forma explícita o implícita, ya está en Diderot, que parte de las aportaciones de todos aquellos autores que en los siglos XVII y XVIII reflexionan sobre la esencia del arte del actor en Francia, Italia, Inglaterra o Alemania. Lo está, por ejemplo, cuando en su texto pone en boca de EL PRIMERO de los participantes en su diálogo reflexiones como la que sigue: "¿En qué consiste pues el auténtico talento? En conocer bien los síntomas externos del alma adoptada, dirigirse a la sensación de quienes nos oyen, para engañarlos mediante la imitación de esos síntomas" (p. 121), y por eso insiste en la importancia de una "pasión bien imitada" (p. 149). En esa dirección Diderot parece anticipar el programa de trabajo de Meyerhold en su revisión crítica de las propuestas del primer Stanislavski: biomecánica frente a encarnación.

El trabajo de Diderot también destaca y de forma muy notable por un título en el que acierta a señalar la cuestión fundamental que todo actor o actriz debe responder para ser competente en su oficio: desvelar el sentido de la paradoja que vive en su relación con el personaje (y con el espectador). Con todo, a la hora de desentrañar el sentido de la paradoja, para poder así entender las formas posibles de construir la relación entre los tres sujetos de la tríada anteriormente citada, no podemos dejar de recordar el magnífico trabajo de Luís de Távira, El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación (Publicaciones de la ADE, 1999), que contiene un total de 365 aforismos pensados para que el lector construya el conocimiento a partir de la paradoja y de la reflexión necesaria para pensarla y resolverla. Un ejemplo: "He aquí el dilema clásico del personaje: ser o no ser. He aquí la conjunción que hace el actor: ser y no ser" (p. 45).

Finalmente queremos destacar el magnífico trabajo de edición de Lydia Vázquez en su exégesis crítica del texto, que sirve para iluminar muchos aspectos que permanecían ocultos y que permite contextualizar mucho más y mucho mejor la obra de Diderot en su contexto, en un momento en el que el movimiento ilustrado lucha por hacer valer un nuevo modelo de sociedad, y con él en defensa una modernidad naciente, pero también en relación a los avatares del teatro francés y europeo del momento. Al mismo tiempo debemos felicitar a Tomás Adrián por el diseño general del volumen, también en su portada, y a Carlos Rodríguez por la coordinación. Y es que del ordenador a la imprenta siempre hay trabajos tan procelosos como invisibles.


Textos teóricos sobre teatro, plástica teatral y literatura dramática de Adrià Gual


Gual, Adrià: Teoría escénica. Edición de Carles Batlle y Enric Gallén. Madrid: Publicaciones de la ADE / Institut del Teatre - Diputació de Barcelona, 2016.
Reseña publicada en el número  164 de la Revista ADE/Teatro


En la novena edición de su más que notable History of the Theatre, Oscar G. Brockett y Franklin J. Hildy, comentan en la página 403 que el movimiento modernista en España contó con el apoyo inestimable del Teatre Íntim, la compañía independiente fundada por Adriá Gual (1782-1932) en 1898 en Barcelona, destacando igualmente que con sus experimentos con diferentes estilos de creación escénica Gual llevó a España muchas de las nuevas tendencias que afloraban en Europa en aquel momento. Más allá de reconocimientos de similar calado en otros volúmenes, que poco nos dicen de su obra y de su pensamiento en términos precisos, lo cierto es que Gual sigue siendo un autor poco conocido en el mundo del teatro y entre las gentes del teatro. A pesar, incluso, de que Jesús Rubio Jiménez recuperase algún texto suyo en el volumen La renovación teatral española de 1900: Manifiestos y otros ensayos (Publicaciones de la ADE, 1998), vinculando parte de su obra al desarrollo de la dirección escénica, que José A. Sánchez hiciese lo propio en la colectánea La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias (Akal, 1999), o que la revista ADE/Teatro en diferentes ocasiones se haya hecho eco de sus aportaciones o de estudios sobre las mismas. Poco conocido y valorado incluso considerando los trabajos debidos, por ejemplo, a Juan Antonio Hormigón, Ricard Salvat, Enric Ciurans, Hermann Bonín o los propios Batlle y Gallén, autores de esta magnífica antología de escritos varios, hasta ahora sólo disponibles y dispersos en bibliotecas y archivos, y la mayoría, presumo, escritos en lengua catalana.
Como destaca la contraportada del volumen, y como la cultura teatral común explica, Gual fue director de escena, escenógrafo, profesor, autor dramático, pintor, y destacado militante del modernismo barcelonés. Su compañía, el Teatre Íntim, figura entre los agentes fundamentales de la renovación teatral en Europa, y muy especialmente en España, como se resalta en Teatro español [de la A a la Z], el diccionario coordinado por Javier Huerta Calvo, Emilio Peral Vega y Héctor Urzáiz Tortajada. Inspirado por Maeterlinck y Paul Fort, en 1898 inicia la primera temporada de su compañía con un espectáculo titulado Silenci, toda una declaración de principios e intenciones a nivel estético. En 1913 pone en marcha la Escola Catalana d'Art Dramatic, antecedente del actual Institut, lo que muestra su visión globalizadora del hecho teatral, algo que emerge con fuerza en las páginas todas de esta antología que presentamos.
Además de una excelente introducción de Carles Batlle y Enric Gallén, de una cuidada selección de imágenes a cargo de Anna Solanilla, el volumen Teoría dramática, traducido por María Zaragoza, nos ofrece un conjunto de trabajos que informan de muy diferentes asuntos y abordan cuestiones igualmente variadas, pero en todo caso de una especial relevancia, por lo que cabe destacar el trabajo de Batlle y Gallén como editores y responsables de la colectánea. Pues en efecto, en sus páginas encontraremos documentos relativos a la interpretación como trabajo del actor; a la dimensión innovadora de lo que entonces se consideraba teatro moderno; a su propio proyecto de teatro íntimo en su dimensión artística; a la idea de un teatro popular en el marco de un arte popular; a la especificidad de la escritura dramática como modo de composición literaria siendo él un autor notable; a los Ballets rusos de Sergei Diaghilev; a la creación de un Teatre Catalá como teatro nacional, participando así en un debate presente en numerosos países; o a figuras del alcance de Wagner, Lugné-Poe, Firmim Gémier o Louis Jouvet. De las páginas y de las palabras que comentan experiencias o hilvanan tantas ideas, proyectos y visiones suyas, emerge la figura de un creador total, muy especialmente la de un creador en la escena, muy consciente de todo lo que implica el trabajo escénico para hacer teatro en el mejor sentido de la palabra.
Tal vez sea esa la causa de que sus escritos sigan teniendo un enorme interés y relevancia para analizar el devenir del arte teatral en el siglo XX, pero también para abordar muchas cuestiones del presente, y por eso me atrevo a decir que algunos de los trabajos de este volumen debieran ser lectura obligada en las escuelas de formación teatral, aunque primero habría que hacer la lectura deseable y necesaria que mucho pesa la razón instrumental y la tecnológica frente a la razón crítica. Daré algunos ejemplos. En primer lugar, "Trabajo-memoria para el Concurso de Director de escena del teatro del Liceu de Barcelona", que supone una tentativa de definir un ámbito profesional y artístico en ciernes y que como él mismo reconocía "nada fácil de esbozar" (p. 119). En segundo lugar, "A propósito de los Ballets rusos. Las presentaciones escénicas", en el que hace interesantes consideraciones en torno al concepto de teatralidad, entendida como síntesis y equilibrio de elementos de significación. Luego, la "Glosa a los mandamientos del buen espectador", que tanta utilidad podría tener en las escuelas del espectador de la actualidad y que igualmente pudiera servir como decálogo en la crítica teatral, pero también como motivo de reflexión para los propios creadores de teatro. Finalmente sus "Divagaciones en torno al teatro de aficionados", conferencia leída ante la Associació Obrera del Teatre un 14 de octubre de 1930, que contiene interesantes reflexiones sobre el papel y la función del teatro no profesional.
Una selección que no deja de ser fruto de una lectura apresurada y parcial de un magnífico conjunto que contiene en cada una de sus páginas ideas substantivas. Abro el libro al azar para probar el aserto y en la página 216, finalizando el documento de la conferencia "El teatro en la familia" encuentro una notable defensa de la educación teatral, en tanto el teatro sea una experiencia de vida, una réplica de procesos de vida en la que se aprende a desarrollar lo que hemos denominado "dramaturgia de la existencia". Y en la 217, que se trata de mostrar el aserto, insisto, una interesante reflexión en torno a las expectativas que todo creador debiera elaborar ante el proceso y el producto de la creación, en línea con lo que Meyerhold dirá en torno a la estética y la dramaturgia de la recepción.
Un volumen magnífico, editado con primor, con un estudio preliminar excelente, y que de nuevo nos sitúa ante uno de los referentes de la renovación teatral europea del siglo XX. Felicidades a los artífices todos de tan brillante iniciativa.

Manuel F. Vieites

sábado, 11 de febrero de 2017

A resaca, segundo Il Maquinario. Un manual de reposición emocional en clave post

Resaca
Un espectáculo de Il Maquinario
Manuel F. Vieites
O vocábulo resaca refire un movemento das ondas que, pola súa forza, rebeira o fondo do mar e por veces fai que moitos dos tesouros que agocha acaben varados nas praias. Tamén pode ser unha sorte de purga coa que o mar remove areas e pedras na procura de todas aquelas cousas que lle son alleas, para poñelas ao alcance da vista e das mans dos humanos, tantas veces causantes de agresións ao medio. En certa medida, este espectáculo de Il Maquinario, Resaca, con dirección de Tito Asorey e textos de autoría moi diversa aparellados pola man de Ana Carreira, acaba por mostrar un movemento similar na conciencia das persoas que integran unha compañía de teatro que mentres preparan o próximo espectáculo parece que perden un ser moi querido, unha moza de nome Alex. A fenda emocional que provoca fai que en todas elas agromen imaxes, palabras, lembranzas, preguntas, mesmo que a memoria se converta nesa maquinaria imperfecta que fai que algunhas cousas emerxan con desmesura mentres parece querer privarnos doutras. Abrolla o enigma Alex, e con ela un novo espectáculo.
E cabe pensar entón en Kurt Swichtters, quen fixo do colaxe unha ferramenta privilexiada para mostrar que a realidade é coma un farrapo feito de moitos remendos pero cheo de bastantes ocos. Porque esa é, en definitiva, a maneira en que se constrúe a trama desta montaxe (á maneira de Sergei Eisenstein), na que se van sumando remendos feitos de memoria para armar o espectáculo que finalmente temos, sobre o pano dun espectáculo que non foi, máis persiste. Así, a pretendida reflexión colectiva sobre o amor convértese nun epitafio lúdico, emocionado, e por veces distante, pola amiga que se foi, e que cómpre explicar, recuperar, manter, acariñar, ou exorcizar. Aínda que tamén é posible que Alex non sexa máis que un enredo que fornece a posibilidade para cismar na existencia compartida dos presentes e dos ausentes, de todas e todos nós.
Velaí o paradigma do teatro documento e do verbatim theater, desenvolvemento recente que procura utilizar materiais auténticos, tirados da realidade que se quere reconstruír, das persoas ás que se quere poñer voz ou devolver a palabra, para que a súa queixa, protesta, ou delirio místico, se poida escoitar. E como mostra desa tendencia temos aquel texto enorme, A State Affair, que Robin Soans reconstruíu en Bradford coa compañía Out of Joint, escenificado polo mestre Max Strafford-Clark como homenaxe a Andrea Dunbar, unha das máis grandes dramaturgas da literatura dramática de expresión inglesa. Un texto cunha dificultade extrema na súa presentación escénica, imposible para neófitos ou lagartas asolladas.
Tamén en Resaca a palabra clave é reconstrución, quer das lembranzas que de Alex teñen os seus amigos, quer do proceso que a propia Alex iniciara para reconstruír a historia dos seus e que nos chega a través de vellos cadernos, como aquel co que unha súa aboa enfrontaba a dureza da vida e que mostra a importancia dos números na vida das persoas, cando os números chegan para subsistir ou abondan para morrer. Nesa reconstrución do pasado familiar agroma a vertente política do espectáculo, pois falar de nós, de galegos e galegas implica certamente falar de submisión, opresión, emigración, guerras, racionamento, cláusulas chan, preferentes, letras pequenas, contratos, desafiuzamentos, miseria e dor. Como exemplo, esas historias de aboas, de nais, de pais, na súa paixón, nada mística nin teresiana, por subsistir.
Unha historia fragmentada e fragmentaria, coma en Brecht, con certas emersións políticas, pois os riscos que enfronta e asume a compañía no espectáculo non derivan da substancia da expresión, do mecanismo formal para a enunciación escénica, senón da substancia do contido (que dirá Louis Hjelmslev), incorporando imaxes, palabras e frases, que a veces se repiten de forma insistente para mostrar as razóns dunha submisión aceptada, validada e lexitimada polos submisos cando non son quen de se rebelar fronte ás hipocrisías e mentiras dos poderosos, dos políticos, dos palimpsestos, e por aí chegamos a Gramsci. Non se quere seguir o vello consello de calar para evitar problemas cos que non admiten e penalizan o disenso sendo donos dun poder absoluto, e por iso Resaca é un espectáculo valente, non tanto no plano formal canto no desexo de recuperar a historia de Alex e dos seus, que vén sendo, insistimos, a historia de todos nós, os galegos e as galegas que nada temos que ver con aqueles para os que o home sen ollos que irrompe en Resaca construíu un slogan falsario. Magoa que a pulsión formal asolage a mirada política e converta o conxunto nun fermoso e requintado brinquedo.
Alex reloaded
O público intúe que o espectáculo está a piques de rematar cando o actor Fran Lareu colle a súa trompeta e finalmente é quen de volver sacar dela as notas de Il Silenzio, a melancólica melodía que compuxera en 1965 o italiano Nini Rosso, e que Fran fóra incapaz de facer soar no enterro de seu avó, o que tocaba o saxofón e tiña no neto acompañante e cómplice de aventuras musicais. Pois o espectáculo como tal ben puidera ser unha sorte de ritual colectivo de purificación asentado na reconstrución de lembranzas, emocións ou sentimentos, e por iso tal vez se escoite unha e outra vez Obladi Oblada, a cantiga dos Beatles que conta a historia de Desmond e Molly. Unha maneira de se despedir dunha amiga seguramente imaxinaria, de desfacer a casa, de baleirar cuartos e armarios, para deixar que entre a luz. Unha purga, que tamén iso pode o teatro, como quería Antonin Artaud, a pesar de que xamais fose quen de lograr os espectáculos pestíferos que soñou cas dos Tarahumara.

Para os espectadores que acceden ao Auditorio de Ourense, espazo que acolleu a estrea do espectáculo, quizais non pase desapercibida a figura dun home esgazado (escultura de Álvaro de la Vega) que parece mirar dous marcos abertos situados a escasos metros, que tal vez sexan portas da percepción e da memoria, ou ao mellor un mecanismo para encadrar a realidade que se quere mirar. Unha fermosa metáfora para describir a maneira en que os integrantes de Il Maquinario procuran na memoria de Alex a súa propia, mentres nos convidan a facer o mesmo coa nosa, coas nosas. Pois o mellor teatro, como explicara o noso Rafael Dieste en La vieja piel del mundo (1936), non deixa de ser unha loita por reconstruír a memoria, e con ela a historia, e por iso mesmo unha posibilidade para preguntar, cuestionar, revelar e revelarse.