maderne / crítica literaria e teatral... E POLÍTICA

un espazo para partillar críticas, comentarios, reseñas e outros documentos sobre literatura, teatro, arte, cultura..., POLÍTICA, amenizado por MV García

reproducidas na lingua en que foron escritas, sen máis


domingo, 29 de noviembre de 2015

Para Eduardo Pavlovsky, médico, actor, dramaturgo..., mestre.

Do mal e da banalidade

Lembrando a Eduardo Pavlovsky

Manuel F. Vieites



A finais dos anos setenta do século pasado, seguramente en 1978, presentouse na Sociedade Recreativa e Cultural de Sada, A Coruña, un espectáculo titulado El Señor Galíndez, que traía en xira por Galicia un grupo de teatro feito en Madrid por mozos e mozas de procedencia diversa, de nome La Picota, e do que formaban parte Xulio Lago ou Dorotea Bárcena, que con outras xentes de Vigo crearan nesta cidade a compañía Esperpento, mozotes que actuaban no Mesón de Pepe no Calvario, por onde andaban tamén María Xosé Porteiro ou José Antonio Perozo. Aquel espectáculo provocou en Galicia controversias enormes, pois nunha das escenas unha prostituta é atada a una cama colocada en posición vertical, para logo ser espida por completo e con brutalidade certa por uns mozos que manifestaban a peor das intencións. Practicar no seu corpo, no que debuxaran as zonas máis sensibles, os principios básicos da tortura física, cunha ferramenta daquela moi popular en tantas ditaduras: a picana eléctrica.




Aquela función en Sada, con La Picota, e Xulio Lago medio tapado.

Aquel texto, publicado en España na revista Primer Acto, fora escrito, e estreado en Bos Aires en 1973, por Eduardo Pavlovsky, un médico de formación, especializado en psicanálise e psicodrama, que tamén gustaba da arte da interpretación, e que, co andar da vida e dos moitos anos, se convertería nun dos dramaturgos máis notables das letras arxentinas en nun dos actores e directores de escena máis notables do país. Aquela primeira versión do texto provocaría atentados coma o acontecido no Teatro Payró de Bos Aires en 1974, e pouco despois, en 1977, chegaría a estrea de Telarañas, que a Xunta Militar arxentina prohibiría ao considerar que estaba “encamiñada a derrubar os fundamentos da institución familiar”, considerada un dos piares fundamentais daquela sociedade secuestrada. Pouco despois, en 1978, o autor, que recibira varias veces na casa e no consultorio a visita de axentes do réxime, escapa polo tellado da casa e tras pasar por Uruguai e Brasil recala en Madrid, cidade na que residirá durante o seu exilio.

Carolina Muñoz ten definido unha parte de su obra como un “teatro do estupor”, en tanto se orienta a explorar aqueles ámbitos da experiencia humana que agroman con máis forza do inconsciente colectivo e que con frecuencia se sitúan na periferia de todos os discursos: o castigo, o esquecemento, a culpa, a submisión, a dominación, as caretas. Certamente, podemos afirmar que a sensación de estupor é a que invade ao lector ou ao espectador de textos como El señor Galíndez, en tanto mostra que o mal pode aparecer como a cousa máis banal e trivial nas nosas vidas, e nas persoas máis normais, no pai que atende con mimo aos fillos. Foi David William Foster, profesor en Arizona State University, un dos primeiros en sinalar a relación deste texto con aquel que Hannah Arendt titulou Eichmann in Jerusalem (1964).

En efecto causa estupor a profesionalidade coa que os torturadores executan as ordes dun Señor Galíndez sempre invisible e que tanto representa o aparato represor do Estado totalitario como ese estado de graza no que todo é posible por mor da obediencia cega e debida. Estupor tamén ante aquelas reaccións iradas dun sector do público de 1978 ante os corpos nus das mulleres, non ante o que os torturadores facían nos corpos nus das mulleres. Indignación e rabia das xentes de ben ante a nudez feminina, non ante a tortura implacable en tantos corpos indefensos. Unha nova maneira de entender o teatro político, a partir dos actos máis cotiás, como en Harold Pinter. Paradoxos.

Pola súa vez Telarañas segue a ser un texto fundamental para comprender e analizar as complexas relacións de poder que se xeran nos grupos familiares cando a comunicación entre os seus integrantes se torna patolóxica. Pero sobre todo para tomar conciencia de que toda obra dramática, todo espectáculo teatral, non deixa de ser un acto de comunicación, e como tal acto debe ser analizado e presentado. Para ver o que os seres humanos facemos coas palabras e para tomar conciencia de que a palabra é a arma máis poderosa nas cerimonias, xogos e rituais da dominación e da submisión. Co seu profundo coñecemento da condición humana Pavlovsky deixounos textos inesquecibles, clásicos do século XX. En outubro deixounos. Ata pronto mestre.

Outras banalidades

O doutor Eduardo Pavlovsky non só era médico especialista en psicoterapia, senón que en 1962 inicia a súa formación en Psicodrama con Jacob L. Moreno en Nova York, campo no que traballará de forma circunstancial ou permanente con outros especialistas notables como Jaime Rojas Bermúdez, Hernán Kesselman ou Carlos Martínez Bouquet. Será quen acuñe o termo “psicodrama salvaxe” para facer referencia ás prácticas de persoas que atraídas polo “espectáculo” do psicodrama e doutras terapias activas e creativas, recuperaban as malas artes propias de curandeiros (Boal, Jodorowsky, Coelho...). Persoas que nesta era de acuario venden pedras, pirámides e líquidos diversos con supostos poderes máxicos e místicos, ante a confiada credulidade de xentes inocentes ou desesperadas.


Tal vez unha das achegas máis notables do doutor Pavlovsky sexa esa defensa da profesionalidade nas ciencias da conduta e nas ciencias da saúde, pois como bo coñecedor da humana natureza sabía dos perigos que unha mente cándida pode correr nas mans de lingoreteiros sen outro interese nin outra conciencia que o seu lucro persoal. A súa obra científica, escrita moitas veces en colaboración, destaca por ofrecer esa mirada tan necesaria, a de quen sabe que a terapia sempre busca o benestar e a plena autonomía do outro, non a súa conversión en seareiro cativo do guru. Exemplos.

domingo, 15 de noviembre de 2015

El cuello de la jirafa de Matarile teatro. ANTEcrítica, and two bonus tracks


Camelopardalis
El cuello de la jirafa

Having tea with Matarile Teatro

Manuel Francisco Vieites


1. Terceira Lei de Newton.

2. Tomamos un libro calquera, debuxemos un cadrado de dous por dous no centro da primeira páxina e cun escalpelo ben afiado extirpamos o corazón das páxinas todas. Colocamos esas follas minúsculas no chan, de forma aleatoria, para logo volver xuntalas, ao chou, e compoñer con elas unha historia, que sabemos imposible. Mesturamos follas de libros diferentes. Fragmentación.

3. Wielopole, Wielopole (1980). O director, Tadesuz Kantor, está na escena mentres o público entra. Mira aquí e acolá, senta un espectador nunha cadeira, move as mans e cavila, cisma…, e durante o espectáculo transita polo espazo, dando indicacións, observando, facendo xestos, levando e traendo útiles escénicos, abrindo portas, coma un xefe de cerimonias. Convención. Presenza.

4. Jerzy Grotowski dixo que o teatro podía existir sen indumentaria, sen escenografía, sen palabras mesmo, pero que sempre precisaría da presenza do actor e do espectador. Provocou unha revolución nos usos do espazo en espectáculos como Kordian ou Doctor Faustus, recuperando o “axis mundi” no que os oficiantes realizan o seu rito, mentres a comunidade senta ao redor. Vendo a Mónica García executar o seu magnífico “dream machine”, mentres o corpo se ilumina (coma nas accións dos accionistas vieneses que tanto amou La Fura dels Baus), lembramos a Ryszard Cieslak en El príncipe constante. A vía negativa, proceso que elimina automatismos, estereotipos, clixés, receitas, no diálogo entre Ana Vallés e Óscar Codesido. Penso en Michael Kirby, “On Acting and Non-Acting” (TDR, 1972), e vexo máscaras sobre máscaras. Rupturas?

5. Enriba da mesa Año Cero anuncia pantasmas e “anunakis”; nas follas finais persoas que ofrecen servizos: adiviñación, cartomancia, clarividencia, numeroloxía. Helen Farley (A Cultural History of Tarot, 2009), escribe que as cartas do Tarot están relacionadas con loitas de poder na Lombardía medieval, inducidas pola familia dos Visconti, a de Luchino Visconti. Curiosidades. Cábalas.

6. Nikolai Evreinoff propoñía un teatro das pequenas formas. En 1927 publica The Theatre in Life. Dicía e que o teatro está en rúas, autobuses, prazas, cafeterías. Velaí o capítulo titulado “The Theatre for Oneself” que presenta baixo a proclama “Theatrum extra habitum mea sponte!” (sic.) Logo virían The Diggers, Allan Kaprow, Fluxus, Coum Transmissions. Minúsculos xestos cotiás para reconstruír unha poética inacabada, sempre en proceso. Pluralidade. Sonoridades.

7. No volumen The Grotowski Sourcebook (1997) Richard Schechner e Lisa Wolford, reconstrúen unha conferencia do mestre polaco, “The theatre of sources”, no que este sinala que o “teatro das fontes é unha investigación sobre o que o home pode facer coa súa propia soidade”. Sinto a soidade desas minúsculas figuras humanas que Patiño fai saír dos libros, habitar en caixas ou no fondo dun frasco, e por veces mirar a luz cegadora da lámpada que semella un sol, poderoso e distante. Unha metáfora da nosa condición insignificante nun universo inmenso, nunha historia que non se detén a calibrar a nosa transcendencia. A pesar da bibliografía.

8. Non podo deixar de pensar en Point Blank (1988), da compañía holandesa tg STAN, ou en Josef Nadj. Pois na fin a escena é toda ela un palimpsesto enorme onde se superpoñen e mesturan os restos de todas as palabras, de todas as cantigas, de todas as accións, de todas as miradas, dos pensamentos todos (dos) que alí foron. Coma po de estrelas recónditas no que estamos feitos. “Tomorrow never comes”, cantaban The Durruti Column. F(r)a(c)talidade.

Stay!

9. Sempre me admirou a capacidade dalgúns directores de cine para coller unha canción asentada no imaxinario do espectador e con ela provocar a rendición total da sala por medio dunha emoción antiga recuperada de súpeto, unha invasión rechamante de nostalxia. Así o fixeron Almodóvar con Lo dudo (Los Panchos) en La ley del deseo (1987), ou David Lynch con Sixteen Reasons (Connie Stevens) en Mullholland Drive (2001). Pequenos momentos máxicos. Degoiros.

10. Mirando este espectáculo de Matarile, El cuello de la Jirafa, creación de Ana Vallés, Baltasar Patiño “and friends”, acordoume aquela canción de Jackson Browne, Stay!, que acaba por ser unha especie de tributo emocionado ao público. Algo diso pode haber nesta cerimonia escénica que rexeita calquera posibilidade de ficción e propón encontro, diálogo, mirada a todo aquilo que acontece fóra da escena, na periferia do espectáculo, que mostra xentes de teatro que son, primeiro que nada, persoas (María, Henrique…). Tamén cavilei no Finnegans Wake de Joyce, novela imposible, magnífica en concepción e redacción, que nos devolve ao primeiro punto desta “antecrítica”. Té con morotes. Cousas. 10.

11. O teatro que está fóra do teatro, o teatro que habita en todos os actos que non son teatro. O degoiro, a paixón, a necesidade, o paradoxo. Aporías.

12. Por que ofrecer algo pechado, unha conserva que diría Moreno (Jacob L.), en vez de presentar conversas, xogos, pensamentos, obxectos, un divagar libre, ocorrencias? Dicía William Blake: To see a World in a Grain of Sand. Pois iso, SAND, the sand on your hand, the sand in your head, sand over the sand... s a n d n o m o r e