maderne / crítica literaria e teatral... E POLÍTICA

un espazo para partillar críticas, comentarios, reseñas e outros documentos sobre literatura, teatro, arte, cultura..., POLÍTICA, amenizado por MV García

reproducidas na lingua en que foron escritas, sen máis


sábado, 9 de mayo de 2015

Escritos sobre teatro e política de Erwin Piscator

-->
Encomio de Erwin Piscator

Por un teatro político

MV García


Neste tempos en que se gaban as cousas máis insospeitadas e sospeitosas, e as condutas máis banais, tampouco non esta de máis lembrar que no ano pasado vivimos o aniversario no nacemento de Erwin Piscator, un director de escena nado en Greifenstein en 1893. Poucas foron as celebracións para pór en valor a traxectoria e a obra dun creador escénico fundamental no século vinte, e só a Asociación de Directores de Escena de España publicou unha interesante recompilación de textos seus, editada por César de Vicente Hernando co título de Teatro, Política, Sociedad.

 Unha das cousas que sempre molestaron a un sector da sociedade que se quere “ben pensante” e que afirma facer as cousas “como Deus manda”, é o uso da palabra “política” aplicada a determinados ámbitos da creación cultural, como se a obra dramática de Afonso Paso fose menos política que a de Afonso Sastre. Como ben sinalaba Terry Eagleton en Ideoloxía (1997), todo é política, todo esta tinguido e mediado pola ideoloxía, polas ideas do que pensamos, do que queremos, do que facemos. Cousa ben diferente é que as obras de Afonso Paso sancionaran a ideoloxía naquel momento dominante en España, o franquismo, e as de Afonso Sastre puxeran as mesmas en cuestión de forma radical.

Piscator vive un momento crucial na historia europea. Participa e vive os desastres da Primeira Guerra Mundial e despois inicia a súa carreira teatral como actor e director vinculado ao movemento do “agit-prop”, nacido na Unión Soviética e na propia Alemaña e que chegará a prender con forza en países coma os Estados Unidos de América. Alí vaise establecer Piscator en 1939, logo de que en 1933, coa chegada de Hitler ao poder, inicie un exilio que rematará en 1951, pero con outra fuxida, pois nesa altura McCarthy dirixía unha das máis arrepiantes cazas de bruxas que se teñan vivido naquel país. Con todo, Piscator vai realizar diferentes proxectos en Nova York, entre eles un obradoiro de teatro en The New School of Social Research, universidade creada en 1919 que tiña entre os seus fundadores ao pedagogo John Dewey.

Alí, no Dramatic Workshop, confluíron dúas liñas de formación en interpretación sumamente diferentes; dunha banda Stella Adler ou Lee Strasberg, defensores dun “método” que en aparencia seguía as ensinanzas de Constantín Stanislavski, e da outra o propio Piscator, impulsor dun paradigma máis obxectivo e menos psicolóxico. Entre as súas alumnas estaba Judith Malina, logo fundadora, con Julian Beck, da compañía The Living Theater.

En 1962 Piscator foi nomeado director artístico da Freie Volksbühne de Berlín, unha das institucións teatrais máis importantes de Alemaña, onde en 1965 estrea un espectáculo creado a partir da peza de Peter Weiss, Die Ermittlung (A indagación), unha magnífica mostra de “teatro documento”, xénero que o propio Piscator desenvolvera nos seus anos mozos, ora coa compañía Teatro Proletario, ora coa vella Volksbühne de Berlín. Un teatro documento que tentaba mostrar a natureza dialéctica da realidade e das relacións sociais, e que está na cerna do teatro épico de Beltolt Brecht.

Piscator é pois un creador que se abeira ao que se coñece como “nova obxectividade”, un movemento plural que busca mostrar as contradicións do real desde unha posición crítica e política, e sempre desde unha ética humanista. Un creador comprometido co seu tempo que soubo mostrar a natureza política do poder e denunciar os usos e abusos dos poderosos, dos que usan o poder en beneficio propio. Como agora mesmo, por todas partes, por todo o mundo.

Un teatro novo

Piscator realizou moi diversos traballos escénicos, entre os que destacan aqueles nos que desenvolve unha maneira diferente de entender a posta en escena, de utilizar os elementos de significación. Con el collen forza o uso de tarimas, tan queridas a Adolphe Appia, ou as proxeccións fílmicas, coas que ilustrar un argumento, un parlamento ou unha situación. As súas técnicas, desenvolvidas en espectáculos como Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (As aventuras do bravo soldado Schwejk), con escenografía de Georg Grosz, ou Die Rauber (Os bandidos), expresaban tamén a procura dun teatro novo para unha sociedade nova, pola que xamais deixou de loitar.

As maneiras de facer de Piscator pouca acollida tiveron en Galicia, máis alá dalgunhas ideas recollidas, aquí e acolá, por Roberto Vidal Bolaño ou Camilo Valdehorras. Só recentemente o grupo Chévere no seu espectáculo Citizen fai uso dalgunhas das ideas que alentaron a posta en valor da dimensión esencialmente política de toda creación humana, da existencia mesma. Unha forma de contar e de facer, de situarse na escena e diante do público, que hoxe se volve máis necesaria que nunca, para mostrar a natureza desta noite de pedra que nos engule.

miércoles, 6 de mayo de 2015

Ganas de ouvear. Salgado e Giralt en escena... xogando.


Entre o sublime e a nada

Diálogos peripatéticos 

 (...e enténdase ben o de peripatético, na súa etimoloxía, na historia do concepto..., 
carafio!!!, 
que vaia pais!!!, 
mimadriña!!!)


Manuel F. Vieites



Nalgún momento do espectáculo Ganas de ouvear, que veñen de presentar o Centro Dramático Galego, o Teatre Nacional de Catalunya, e Catro Cadeiras en Compostela, refirese un feito central da novela de Thomas Bernhard O náufrago (1983), aquel no que dous mozos, virtuosos do piano, despois de escoitar como Glenn Gould tocaba as Goldberg Variations de J. S. Bach, deciden renunciar á musica e un deles mesmo prescindirá da súa vida. Nunha dirección similar, o meu amigo Rodrigo Porral lembrando a primeira vez que visitou o Museo do Prado, cando de rapazote se foi a Madrid a estudar Belas Artes, contaba que un amigo seu, tamén alumno da Escola Superior hoxe Facultade, decidiu abandonar os estudos e a pintura sinalando que despois de ver todo canto o Museo custodiaba, non quedaba nada por facer. O desexo de perfección, do absoluto, alimenta a obra dos máis notables; Jorge de Oteiza abandona en 1959 a escultura no cumio da súa carreira, mentres Grotowski renuncia á dirección escénica despois de Apocalipsis Cum Figuris (1968) a expresión máxima e total do teatro pobre. Un desexo similar é o que alimenta a paixón fatal de Gustav von Aschenbach na coñecida novela de Thomas Mann, causa da súa morte.

Ganas de ouvear, con dirección de Dani Salgado, sitúase na confluencia de cinco discursos cando menos, que se mesturan de forma permanente. En primeiro lugar a lembranza da traxectoria formativa de Salgado, actor e director de escena, e de Joan Giralt, dramaturgo e actor, o que implica falar de profesores queridos como Jaume Melendres ou Joan Ollé ou de exercicios ben especiais como aquel que tomaba como motivo o poema “Cambra de la tardor” de Gabriel Ferrater; logo o seu traballo como profesores nunha escola de teatro, o que os leva a realizar unha irónica reflexión sobre os actos educativos cotiás e as súas eivas, ou sobre a (im)posibilidade da formación de creadores; despois a reflexión sobre a palabra poética tomando como pretexto poemas de Narcís Comadira e películas de Jean Luc Godard como Le Meprís, pretexto que empata moi ben co libro de poemas Hipatia de Alfonso Pexegueiro, sobre o que as escenógrafas Laura Iturralde e Montse Piñeiro realizan un Traballo de Fin de Grao do que son titores Giralt e Salgado, e que se torna deseño escénico de excelente factura. Ficcións e realidades que se mesturan. Como un pano de fondo permanente, o debate entre a beleza e o sublime que Kant enxergara nun ensaio de 1764, pero tamén as bases epistemolóxicas do propio teatro como actividade artística, como ámbito de confluencia e de confronto entre o pensar e o facer, sen renunciar a unha mirada crítica e irónica aos oficios do actor ou do director, e á súa formación. 
 
Nesa confluencia tamén asoma unha certa frustración do creador ante a pauta da acción formativa, coas súas rutinas, obrigas, horarios e perigos. Mesmo sen formulalo hai unha reivindicación do vello modelo dos gremios artesáns, cando os aprendices aprendían vendo traballar aos mestres, e así foi como Eugenio Barba aprendeu con Grotowski tantas cousas, sen facer unha soa acrobacia sen resoadores. Tamén parece asomar o modelo da academia ateniense, cando os mestres lles aprendían aos alumnos utilizando as maneiras máis rechamantes e enxeñosas, como faría tantos séculos despois Wittgenstein en Cambridge. Aprender por osmose, na contemplación de actos creativos plenos, puros, totais, que provocan a anagnórese cognitiva, mesmo emocional, unha fonda catarse estética. Aprender co ar que respira o mestre. Pedagoxía peripatética.

Mais todo isto chega peneirado por unha mirada chea de humor e de ironía, de moita retranca ante a posición e o pensamento propios, o que impide que asome a transcendencia e favorece que a exposición propia á mirada e ao pensamento do espectador se presente como reflexión crítica sobre o que cada é e sobre o que fai. Unha ironía que asoma con forza na escena aquela do espectáculo cando xa non queda outra que admitir que entre o sublime e a nada sempre debe haber espazo para o necesario, para seguir sendo. Pois de non ser así non queda outra alternativa que calar ou seguir os pasos últimos de Wertheimer. Debería xirar por Galicia este espectáculo.

Exemplos a seguir

Cando un 23 de abril de 1927 se inauguraba en Vigo o Teatro García Barbón, co edificio abrían as súas portas dúas salas de espectáculos de capacidade diferente, e un espazo destinado a Casino no que se podían realizar actividades diversas. En boa medida, o TGB, obra magnífica do insigne arquitecto Antonio Palacios, asumía a o que viña sendo unha práctica habitual en moitos teatros de Europa, nos que o noso se quería mirar: contar con espazos para eventos de diferente formato, unha práctica que segue a ser habitual nos teatros máis importantes do mundo, desde o National Theatre de Londres ao Alliance Theatre de Atlanta. Teatros cheos de vida.

Outro tanto acontece co Teatre Nacional de Catalunya, que conta con tres espazos escénicos diferentes, alén dos que se utilizan para os ensaios e outras actividades. Neses espazos o TNC pode presentar espectáculos moi diferentes, desde os creados cos clásicos da literatura universal aos que permiten dar saída a textos de autores e autoras novas, promovendo así unha literatura dramática propia. Este traballo con dirección de Dani Salgado e producción de Juan Carlos Corredoira, que chega a Galicia despois da súa estrea en Barcelona, foi presentado na Sala Tallers, unha denominación que exemplifica moi ben o traballo diverso que se podería e debería xerar en todos os teatros nosos. E nestes momentos en que tantas persoas se afanan en escribir programas de goberno para as nosas cidades non estaría de máis que tomaran en consideración experiencias que teñen servido para facer que noutras xeografías o teatro habite os espazos todos da cidade, enchéndoa de vida, de progreso e benestar.

viernes, 1 de mayo de 2015

Os teatros como espazos de creación e difusión. O Fraga de Vigo como exemplo do que queda por facer


Qué facemos co Fraga?
Converxer con Europa

MF Vieites

Una nota publicada en Faro da Cultura

Calquera persoa que viaxe por Europa, e queira velo, comprobará que alén dos Pireneos  os teatros están habitados por persoas que desenvolven neles as máis diversas actividades, pero sobre todo por creadores que un día si e ao outro tamén ofrecen aos públicos os froitos dun traballo entendido como unha profesión que se exerce da mesma maneira que moitas outras profesións: durante oito horas ao día; en ensaios, en traballos de creación ou nos procesos de presentación ante o público. Hoxe en día a cidade de Wuppertal, Alemaña, é mundialmente coñecida por ser a cidade onde se xerou e desenvolveu un dos proxectos máis innovadores no eido da danza contemporánea posmoderna, cando Pina Bausch asume en 1972 a dirección do Wuppertal Opera Ballet. O teatro como espazo de traballo e investigación

Hai pouco o director polaco residente en España, Jaroslaw Bielski, afirmaba con rotundidade, nun artigo publicado na revista ADE/Teatro, que sería imposible que un director do prestixio de Krystian Lupa desenvolvese entre nós a carreira que o fixo famoso en todo o mundo, ao carecer dun teatro no que desenvolver o seu traballo, pois en Polonia os teatros tamén son lugares de creación, espazos onde cada ano a compañía residente realiza cinco ou dez espectáculos que están en cartel durante varios meses, e que se complementan cos espectáculos doutras compañías, residentes ou non, para xerar unha rede de intercambios que favorece de forma considerable as posibilidades de ver teatro de calidade ao longo de todo o ano. E por iso tamén o teatro é algo moi valorado e prezado pola cidadanía, pois forma parte da historia diaria da cidade e non constitúe un feito excepcional no seu trafego. Finalmente isto ten unha repercusión importante nos hábitos de consumo cultural das persoas, e as artes escénicas acaban por se converter nun sector que contribúe de forma significativa ao PIB.
 
O Royal Court Theatre de Londres é un teatro habitado por unha compañía residente, a English Stage Comany, que desde 1956 vén desenvolvendo un programa permanente de promoción da escrita nova, que permitiu que xeiras de novos autores e autoras non só se deran a coñecer ante o seu público natural senón que os seus textos fosen transferidos a outros teatros doutros países, desde John Osborne ata Sarah Kane. E nesa dirección o Royal Court non só funciona como unha fantástica fábrica das letras, senón como unha auténtica fábrica de divisas. Os retornos son enormes, tamén na promoción de Inglaterra como un país cunha literatura dramática innovadora e actual, que percorre as carteleiras do mundo. Textos que son embaixada e imaxe de país.
 
En Galicia os teatros están habitados polos fantasmas dos personaxes da última función e as súas portas permanecen pechadas a maior parte do tempo, pois os creadores só acceden ocasionalmente a realizar unha función, ou dúas como moito. Contamos cunha interesante rede de teatros e auditorios que en nada cumpren as funcións que lle son propias a espazos similares en toda Europa, onde constitúen un referente social, cultural e artístico para toda a cidade, lugar polo que transitan todos os días centos de persoas, entre os que destacan os escolares que acoden a ver unha función de teatro infantil. Os teatros en Europa constrúen tamén un repertorio que permite que todas as persoas poidan ver espectáculos diferentes e incrementar o seu capital, están ao servizo da cidadanía, e son, antes que calquera outra cousa, casas de teatro.
 
Galicia, coma España, é unha anomalía en Europa no que atinxe ás artes escénicas ou á música. A converxencia, nesta materia coma noutras moitas, faise cada vez máis necesaria, se de verdade queremos ser europeos. E para lograr esa converxencia no eido das artes escénicas ou da música non hai que inventar nada; temos, simplemente, que aprender dos demais e adaptar o que fan á nosa realidade, e, por suposto, facelo ben, potenciando o mérito, a transparencia, a capacidade.

O Fraga

O Teatro Fraga ía converterse nunha sorte de espazo insignia dunha Caixa de Aforros de Galicia que hoxe xa non existe, e que mesmo xera un considerable malestar nun amplo sector da cidadanía, infelizmente. O tal teatro ía ser unha sorte de desembarco en Vigo dunha Caixa que aspiraba a convertelo nun espazo de promoción e difusión cultural capaz de competir en recursos e oferta co Teatro García Barbón. O Teatro Fraga foi comprado cos beneficios xerados polos aforros de moitos galegos e galegas, polo que, ao igual que o Teatro García Barbón, non deixan de constituír parte do patrimonio do país. E o seu futuro debería vincularse con proxectos de país, e sempre en relación coa actividade que lles é propia: as artes escénicas.

Por iso estamos ante un espazo no que, a pouco que se quixese, se podería poñer en marcha un programa piloto para crear unha compañía residente, enteira e verdadeira, e mostrar na práctica que o que os teatros de Galicia precisan son compañías que lles dean vida e tiren deles todo o seu potencial social, cultural, artístico ou económico. Coma en Alemaña, Polonia ou Inglaterra. Coma en Europa.