maderne / crítica literaria e teatral... E POLÍTICA

un espazo para partillar críticas, comentarios, reseñas e outros documentos sobre literatura, teatro, arte, cultura..., POLÍTICA, amenizado por MV García

reproducidas na lingua en que foron escritas, sen máis


sábado, 29 de noviembre de 2014

A thing called love: novos textículos de Afonso Becerra de Becerreá.

-->
A dramática das pequenas cousas

Con area de con

Manuel F. Vieites

O pasado venres, 28 de novembro, estivemos na librería Andel acompañanado a presentación do libro Textítuculos dramáticos e posdramáticos, e ao seu autor, Afonso Becerra. Alí dixemos algunhas palabras que viñan sendo case as mesmas que na nosa crónica de Faro da Cultura. Velaí a crónica aquela.


Hai neste novo libro de Afonso Becerra de Becerreá, unha innegable vontade polémica, que promove non tanto o escándalo canto a reflexión, sempre tan necesaria, como xa propoñían Os Resentidos nun vinilo de 1991. Abonda con ver a contracuberta primeira do volume para enfrontar un retrato do autor que fai que collan sentido as palabras todas que, tomadas de Uxio Novoneira, do seu maxistral Os eidos, dan conta da importancia do camiño, da idea mesma dese camiño que todos facemos, malia que en tantas ocasións non sexamos conscientes dese andar noso e sexan outros os que nos movan os pés.
 
Textículos dramáticos e posdramáticos, pois así se titula este volume que contén un total de 10 pezas e que vén de editar Laiovento, editorial sempre tan atenta á creación dramática, invita, como dixemos, a debates varios. O concepto mesmo duns textos testiculares dá conta de cal vai ser a materia dramática escollida polo autor para armar o que el mesmo denomina xogos de acción verbal, pois as persoas, malia todo o que se ten dito sobre o poder da imaxe, aínda segue utilizando palabras para construír o mundo, para construír o outro, para construírse a si propio. Dixemos nalgunha ocasión que con Afonso Becerra (de Becerreá, Lugo), colle forza en Galicia unha literatura dramática marcada pola vontade de lle dar visibilidade a outras formas de entender as relacións humanas, de practicar o amor, de entender a sexualidade, de ser un mesmo, pois. Falamos de literatura gay? Pois si, claro, tan necesaria para nos instalar na normalidade cultural da modernidade máis radical, para aceptar a diferenza e poñela en valor. Todos os amores son na esfera privada, pero deben ser posibles tamén na esfera pública, e o teatro debe contribuír a apuntalar ese tránsito. Lembremos aquela “dramatícula” titulada Unha rosa entre as pernas que xa foi espectáculo grazas ao traballo de Gloria Rico, Roberto Leal e Xosé Luís Bernal; palabras para armar mundos.
 
Unhas dramatículas que se deben entender como pequenas pezas nas que, como querían os futuristas italianos, se poida mostrar a fugacidade toda dese instante que contén unha eternidade, a mesma que abrolla en cadros magníficos de Carlo Carra ou Giacomo Balla, nun momento en que Alfa Romeo aínda mostraba a figura dun “cavallino rampante” no seu redondo capó encarnado. As mesmas pequenas pezas que xa creaba e mostraba Nikolai Evreinoff, un director de escena ruso que nos anos primeiros do século pasado propoñía a necesidade dun teatro das pequenas formas, que tanto interesou a Nikita Balieff, de quen finalmente Castelao toma tantas ideas para promover en Galicia un teatro de máscaras e popular, para o que Ramón Otero Pedrayo comezará a escribir pequenas pezas a finais dos anos vinte. Por iso no abrente deste volume quixemos nós falar dunha poética feita de area de con, imaxinada na praia, alí onde o camiño pode tomar tantas direccións, tamén a que collera Alfonsina mentres a auga lambía as súas pegadas últimas.
 
Tal vez a idea da peza coma grao de area poida servir para mostrar o tránsito entre unha dramática feita de pedras, capaz de acoller os grandes discursos e as grandes narracións que tanto alporizaban ao gramático Jacques Derrida, e outra dramática feita desas pequenas cousas coas que Raymond Clevie Carver conformou unha colección de relatos que figuran entre os mellores xamais escritos. Velaí o tránsito entre a escrita moderna e a posmoderna, que no campo da literatura dramática se pode explicar moi ben con esta manchea de textos nos que abrolla a vida cotiá de todas e todos nós. Pasen e lean.  

O camiño

Naquela secuencia magnífica coa que remata Blade Runner, creación suprema de Ridley Scott, o replicante explica que quen vive con medo acaba por ser un escravo, e lamenta que os seus recordos todos se vaian perder como bagoas na choiva. Velaí outra maneira ben fermosa de mostrar o que acaba por ser a nosa vida toda, unha saqueta aberta e furada chea de minúsculos graos de area que non deixan de ser fragmentos de existencia, Threads of time, que dirá Peter Brook nas súas memorias. Afonso Becerra comparte con nós fragmentos de vida, vivida sen medo.

Albiscar a fugacidade da vida e o necesario compromiso con esa mesma fugacidade, na súa aceptación e na súa conquista, como mostra ese poema de Novoneyra que, xa dixemos, abre poderoso o volume, axuda a comprender a nosa transcendencia escasa. Pois somos ceo e silencio, ruído e furia de falarmos con Shakespeare, camiño que nin sabe para onde vai, balbordo. Por iso a única opción é tomar conciencia de que o camiño está e hai que andalo, na vida, na literatura, no teatro, no amor e no desamor, sen medo. Para ser, cando menos, area.

Perplexo, de Marius von Mayenburg, por Il Maquinario, con dirección de Tito Asorey

-->
Da perplexidade

Un espectáculo de Il Maquinario

Manuel Francisco Vieites

Publicado en Faro da Cultura


Se a filosofía aspira a explicar o mundo, para a filosofía posmoderna o mundo non existe, polo que a propia filosofía acaba en aporía. Levando aos extremos as propostas do construtivismo sociolóxico, con traballos tan contundentes como o que Peter L. Berger e Thomas Luckman titulan The Social Construction of reality (1966), o posmodernismo entende que aquilo que chamamos realidade non é máis do que unha percepción persoal, polo que a realidade acaba sendo unha mestura de narrativas nacidas da interacción de subxectividades. Narrativas caóticas, inacabadas, cambiantes, abertamente surrealistas, por veces aberrantes. Xa o dixo Macbeth, aquilo de que o mundo é coma un conto, contado por un idiota, cheo de ruído e furia, que nada significa.

O posmodernismo acáelle moi ben ao século XXI, pois volvemos á reificación do suxeito. Fernando de Onís na súa Antología de la poesía española e hispanoamericana, 1882-1932 (1934) explica como a experimentación das vangardas primeiras afasta o público do xogo da arte, e por iso agroma, entre outras cousas, o xiro ecléctico e popular que propón o dadaísmo, con pezas que son colección de retallos doutras pezas, nas colaxes de Kurt Schwitters ou nas ideacións escénicas de Oskar Schlemmer. Pensemos por exemplo nese xogo pueril que todos os anos acontece no Concerto de Aninovo de Viena onde exquisitos de todo o mundo agardan impacientes a que o director da orquestra lles indique o momento de bater palmas para acompañar a música, desatando o furor na masa. O modernismo, na procura das esencias, esquecera o público e o posmodernismo quixo recuperalo a partir da explotación comercial do simulacro, optando decididamente pola mestura sen límites entre alta costura (sic.) e cultura popular, tamén cos produtos considerados vulgares, de mal gusto, e cos ditos “camp” e “kitsch”. Deixar Islands de King Crimson e gastar pista con Dancing Queen de Abba, pois unha certa posmodernidade tamén aposta abertamente pola frivolidade, mesmo na denuncia suposta dos moitos males do mundo. Velaí parte do espectáculo que denunciaron os situacionistas franceses, entre eles Guy Debord co excepcional ensaio La Societé du Spectacle (1967), mentres The Rolling Stones cantaban On with the Show, xa cun aquel posmoderno

O novo espectáculo de Il Maquinario, Perplexo, parte dun texto de Marius Von Mayenburg de 2010, traducido por Catuxa Pato, e posto na escena por Tito Asorey, que de novo dá mostras notables do seu saber facer, sobre todo para ser congruente coa proposta textual elixida e coa estética que propón, pasando do realismo inicial á deconstrución final, da ficción racional ao bruído do paradoxo e do absurdo (con Pirandello, con Ionesco), e propoñer esa vivencia imposible dunha realidade que non é, para volver finalmente ao teatro, quizais a única metáfora á que agarrarse, se é que quedan mans, ou dentes. E aquí aparece o xogo co público, porque ao público tamén lle gusta que se saiba que está detrás desa parede invisible que separa escena e sala, e por iso no teatro os xogos coa cuarta parede, vellos coma o mundo,  son unha maneira de lle dicir ao público que se conta con el, de gañar a súa complicidade. Chiscadelas.
 
O espectáculo acaba por explicar que a vida é un xogo de roles, coma no teatro, e por iso os tránsitos entre a escena e o que dicimos real resulta tan doada, que xa o contaba Nikolai Evreinov hai ben de anos. Un tránsito que fai que o espectador realice unha viaxe acelerada nunha sorte de montaña rusa cognitiva, acompañados sempre do excelente traballo de Mela, de Lau, de Fer, de Fran, que actúan sen outras máscaras que as súas propias, que habitan unha escena que sempre acaba por ser un espello da vida, de todas e de todos nós. Coma en Mullholland Drive (2001) de David Lynch. Quen é quen? Que foi? Fragmentos.
 
Festa salvaxe

Claro que ao mellor todo tiña que comezar doutra maneira, aumentando máis a perplexidade. Cos actores e coas actrices, co persoal técnico mesmo, tomando algo no bar que sempre hai enfrente do teatro, mentres o público accede á sala, para despois, co público sentado, comezar co xogo, o xogo dos que xogan o xogo do teatro, sen director, sen texto, cambiando de personaxe na maneira en que as persoas cambian de rol, de máscara, de discurso. Para ofrecer así un retrato acedo, sarcástico e hilarante da alta comedia na que vivimos; con festas salvaxes, brancas e verdes, líquidas e sólidas, con perdas absolutas de rol cando Los Panchos cantan Lo dudo, La Sonora Dinamita Islas Canarias, ou Mina Se telefonando. Entón emerxen pulsións e desexos ocultos e pasa o que tiña que pasar. Latencias.
 
Entón aparece a perplexidade, o abraio, o aglaio, e unha certa agnosia pois os referentes que até hai ben pouco nos servían para dicir o mundo noso desaparecen para sempre e quedamos nun estado de radical anomía. Por iso, como actores diso que denominamos o real, ao mellor o único que de verdade nos sirve para manter o pulo dunha vida chea de tantas incertezas sexan esas cantigas que nos acompañaron, como en Casablanca, cando a vida enteira de Rick e Ilsa se chama As Times Goes By, melodía inacabada dun amor perdido. Haberá quen prefira Prelude: Song of the Gulls ou Perfect Day, mesmo Teño saudade do noso Andrés. Caretas.

sábado, 22 de noviembre de 2014

Matanza, un espectáculo de Triatreros que chegou polo San Martiño

-->













Matanza

Un espectáculo de Triatreros

Manuel F. Vieites

Directamente desde Faro da Cultura

De Aristófanes a Kafka, a metáfora animal ten sido utilizada por escritores diferentes en xéneros diversos como modo de exemplificar as inclinacións e circunstancias peores da condición humana. Noutras ocasións, como na Asinaria de Plauto, os seres humanos son comparados con animais aos que lles atribuímos a maior torpeza e falta de intelixencia. Nesa obra de Plauto podemos ler a frase que afirma que o home é un lobo para o home. Con todo, tal vez unha das visións máis rotundas nesa dirección fose a que ofrecía David Cooper en La muerte de la familia (1971), no capítulo titulado “Mate de fame ao seu porco”. O coñecido psiquiatra, impulsor con R. D. Laing da psiquiatría alternativa, sinalaba que as persoas son porcos e as institucións cortellos. Coa que está a caer, algo de razón levaba

E moito de todo iso hai no texto de Roberto Salgueiro, Matanza, co que, en 2001, queda finalista no Premio Rafael Dieste para textos dramáticos. Unha peza na que se deixa sentir, dalgunha maneira, unha forma de escribir aberta, procaz e non convencional, que percorre a literatura universal e que no eido dramático volvía agromar en Inglaterra coas propostas de Andrea Dunbar primeiro, e despois estoura coas achegas de Sarah Kane ou Mark Ravenhill, xusto cando aparecen películas coma Trainspotting (1996), baseada nunha novela homónima de Irvine Welsh (1993). Cen anos despois, toda a “merdre” que tanto escandalizara en París na presentación do espectáculo Ubu Roi (1896), volvía aos escenarios, se ben xa por volta de 1971 o actor George Carlin (1937-2008) presentaba o monólogo Seven Words you Can Never Say on Televisión no que dicía na escena palabras daquela aínda prohibidas que serían a causa de varios arrestos por obscenidade. Un monólogo magnífico, hilarante e sarcástico que se pode ver en youtube.
 
Cunha acertada dirección de Beatriz Campos e un notable deseño escénico integral de Laura Iturralde, esta proposta da compañía Triatreros segue, e para ben, a pauta sinalada no texto, para xerar unha trama baseada na clásica transición entre presentación, reconto e morte, pois en efecto todos temos que morrer algún día (cando chega o San Martiño), e cando a xente venta morte o reconto do pasado semella o único recurso para enfrontar a ausencia real de futuro.
 
Un dos valores evidentes do espectáculo reside no traballo que realizan os actores Omar Ferrín e Tone Martínez (dous porcos que agardan a morte) e a actriz Celia González (muller matachín), pois destaca desde o seu primeiro momento a súa capacidade para estar na escena coa naturalidade que se precisa para facer da vocación unha profesión, sen hipérboles nin carencias. Asentada nunha estética realista, que non renuncia a un necesario sintetismo, a acción flúe grazas á capacidade dos intérpretes de darlle forma e sentido a ese complexo e retorto proceso de comunicación que viven dúas persoas que agardan a fin, mentres unha terceira observa. Pois o teatro non é outra cousa que replicar procesos de comunicación. Non hai máis aquel, mesmo cando a comunicación se fragmenta e se torna salmodia vocal e corporal aleatoria.
 
Triatreros é unha compañía nova, creada por mozas e mozos nas que adiviñamos e constatamos unha formación sólida, e sobre todo unhas ganas inmensas de facer teatro, sabendo que o teatro, tal e como quería Nikolai Evreinov, pode abrollar en calquera lugar. Compañías que están chamadas a transformar a nosa escena e o teatro noso, seguramente tamén unha literatura dramática que os alimente. Coma este texto notable de Roberto Salgueiro que se torna espectáculo acedo e vibrante a un tempo. Non deixen de velo, ou de contratalo (de ser o caso).  
           
Teatros para o teatro

Como é posible que un espectáculo que anuncia 65 minutos acabe en 55? Estamos diante dunha eiva, ou é que ese desaxuste obedece a un feito máis complexo? Sen dúbida algunha moitos destes desaxustes se poderían compoñer mediante un procedemento sinxelo que xoga a favor da cidadanía: facer que eses espectáculos teñan máis funcións, facer que cada espectáculo habite a escena do teatro por máis tempo, semanas se o público así o quere.

Pois este espectáculo da compañía Triatreros é un exemplo preciso deses traballos escénicos que mellorarían notablemente cun maior tempo de exhibición, pois é na exhibición cando se van axustando esas pequenas cousas que van aparecendo no contacto directo co público, no ir e vir dos espectadores. No caso de Matanza, só cómpre reducir as présas por facer o traballo, para gañar eses dez minutos previstos que, en efecto, lle darían ao espectáculo outra velocidade, outro tempo. Mais iso só chegará cando os edificios teatrais do país enteiro sexan casas de teatro, e non sobrados de ar murcho. Para iso serven as compañías residentes, entre outras cousas. Para facer teatro, de vagar, sen présas. Para converxer con Europa, para sermos europeos.

sábado, 1 de noviembre de 2014

30 e tantos ósos, ou Catro raparigas malas, un espectáculo de Aporía



30 e tantos ósos

Catro raparigas malas

Agit-prop de xénero

Manuel F. Vieites

Unha crónica desde Faro da Cultura 


As imaxes coas que case remata 30 e tantos ósos, unha presentación escénica dirixida por Diana Mera con espazo escénico e iluminación de Diego Valeiras, conforman unha metáfora perfecta de todo aquilo que as oficiantes nos queren trasladar. Pero tamén podería selo a acción que con lenta parsimonia executa María Roja, tirando dun fío interminable que lle sae pola boca, e que nos fala de ataduras e dominación. Porén alguén podería pensar que o obxecto que mellor define a proposta escénica é o espello ese que reflicte o raio último de luz antes do escuro, símbolo tamén dunha dominación hipócrita. Por iso resulta especialmente interesante o diálogo do nariz, no que Teté García, Merche Pérez ou Diana Mera comparten fobias e frustracións transferidas.

Na fin, 30 e tantos ósos vai ser unha mostra da dominación a partir da recreación lúdica de escenas especialmente relevantes, sendo a primeira delas a das cantigas infantís que cantan as nenas e que conteñen numerosos estereotipos de xénero, pois que é o que pasa coas nenas ás que se teñen por feas cando pasa a barca e cando fala o barqueiro? Outra escena especialmente hilarante é aquela na que Diana Mera, realiza un abraiante xogo de transformación facendo dun vestido outros vinte posibles, para mostrar así outras formas de submisión e sometemento, a partir dun desfile de moda na que o obxecto muller en tantas ocasións acaba por ser un simple manequín articulado.

Van estas catro mulleres, así, de vagar, presentando e deconstruíndo todos eses tópicos e estereotipos cos que as sociedades constrúen aquilo que dicimos muller e que en tantas ocasións máis que un suxeito acaba sendo cousa, e por iso realizan na escena accións que, sendo en aparencia gratuítas, se deben entender como un acto de rebeldía, porque non hai maior acto de afirmación que facer aquilo que realmente queremos facer. Xogos de raparigas malas que queren outros roles, que afirman o seu dereito a ser como queiran ser. Xogos, accións, ou verbas, contra a hexemonía.

E nesa dirección podemos entender esa acción case permanente de quitarse e poñerse roupa, ou de andar medio espidas, pois o espido non deixa de ser un acto de afirmación, malia que por veces se puido interpretar como pura exhibición. Lembremos o escándalo que por volta de 1976 provocaba o colectivo COUM Transmission presentando no Institute of Contemporary Arts de Londres unha exposición titulada Prostitution na que Christine Newby, máis coñecida como Cosey Fanni Tutti, deitada nun diván, mostraba insinuante o seu corpo medio espido. Coum Transmissión foi o xermolo de Throbbing Gristle, a banda de música industrial que tanto inspirou os primeiros traballos musicais de La Fura dels Baus. 

Pero hai que volver á imaxe aquela na que María Roja arrastra os tres bulbos de luz iluminados, que son unha metáfora precisa dunha das ideas que percorre o texto de forma transversal como é a vivencia radical da maternidade, esa condición á que inexorablemente semellan condenadas as mulleres, sen que apenas teñan opción sequera de opinar, converténdose mesmo en entes estraños ao corpo social cando deciden voluntariamente renunciar a tal posibilidade.



30 e tantos ósos, traballo de creación colectiva desta compañía nova que inicia a súa andaina polos teatros do país, podería entenderse como unha presentación escénica en clave agip-prop, unha acción de axitación das conciencias, de intervención política, no mellor sentido da palabra, e de denuncia da dominación, da opresión, pero tamén da submisión aceptada. Unha chamada á rebeldía e unha reivindicación do dereito a ser mala, mala, mala, mala..., pois neste mundo o ser boa non deixa de ser unha forma de sometemento. Olímpico traballo o destas catro actrices, nada fácil, ben máis difícil e ben máis comprometido do que cabería pensar.      

Non deixa de ser significativo que estas catro mulleres, na compaña do escenógrafo Diego Valeiras, inicien esta aventura elixindo para a súa compañía un nome tan preciso, Aporía, o que pode dar unha idea da encrucillada na que deciden situarse. Hai anos que o teatro posmoderno quixo deixar de ser teatro para xerar un xénero diferente, o da presentación ou da acción escénica, onde xa non hai actrices nin interpretación, senón persoas que fan e que din cousas. Xa non hai discursos unívocos senón fragmentos, e os sentidos e os significados son algo que cada quen constrúe a partir de significantes por veces aleatorios. Así opera o director Richard Foreman, por exemplo. Estamos pois diante dunha aporía? Realmente non, estamos diante dunha forma diferente de facer na escena, tan lexítima coma outra calquera.

Claro que ao mellor a aporía tamén se debe relacionar coa dimensión máis profunda da proposta. Ten sentido facer un teatro de xénero nun mundo dominado polos homes, nun teatro no que mandan homes, nun teatro no que a palabra actriz aínda di menos que a palabra actor? Ten sentido facer teatro, mesmo? Pois claro que o ten, porque ao mellor tamén o precisamos para nos ver co que esa escena nos mostra, con outras formas de mirar, de contemplar, de interpretar, de presentar a vida que é e a que podería ou debería ser. Como naquela Dream machine dos Throbbing Gristle.

 

 

miércoles, 29 de octubre de 2014

As laranxas máis laranxas de todas as laranxas Un espectáculo do Centro Dramático Galego


Toromelos, laranxas e tortilla

Un espectáculo do Centro Dramátio Galego

Manuel F. Vieites

Desde o Faro da Cultura


Sabido é que en creación escénica o texto, en ocasións, non deixa de ser un pretexto, directriz mínima para iniciar o proceso, mentres noutras, as máis, constitúe o pre-texto, trama ou tecido sobre o que asentar o espectáculo. Tamén é sabido que calquera texto admite interpretacións dispares, mesmo aquelas que o cuestionan; por iso a veces, como temos escrito, Ricardo III, dun tal Shakespeare, acaba por ser Ricardo, o do terceiro, con Harley-Davidson incluída.

No caso de As laranxas máis laranxas de todas as laranxas as interpretacións tamén poden ter que ver co público no que se pensa, pois cada vez teño menos claro que o tal texto se deba catalogar sen máis na literatura dramática infantil. Se Ramón Otero Pedrayo con Rosalía intuía camiños que logo han percorrer autores coma Gérard Genette falando de hipertextualidade, Casares sitúase na cerna do que van ser ideas fundamentais, no plano máis filosófico, das terías do caos ou dos principios da indeterminación e da incerteza. Por iso as laranxas poder ser toromelos, do mesmo xeito que o arrouto dun comechón en Lalín pode provocar un tifón nas Filipinas.

Nesa perspectiva, o texto As laranxas máis laranxas de todas as laranxas admitiría, cando menos, tres posibilidades: (1) un espectáculo asentado no concepto de “toromelo”, cunha tonalidade surrealista e máis orientado ao público adulto, (2) un espectáculo feito de “laranxas” hiperbólicas, de realismo máxico e de xestualidade, para os máis pequenos, e (3) un espectáculo que saiba a “tortilla”, como a que fan en Betanzos, e dirixido a todos os públicos.

Esta última foi a aposta de José Caldas nesta segunda versión dun espectáculo, que xa presentara, na primeira, en 2004. Unha reposición moi acertada e moi oportuna que conta ademais cunha partitura musical excelente, composta e dirixida por Bernardo Martínez, que acaba por ser un dos elementos motrices do espectáculo, tanto que na súa estrea en Ourense o elenco, tras os aplausos finais, atronadores e merecidos, volveu interpretar a canción da tortilla, metendo ao público, pequenos e maiores, no fondo máis fondo do peto. O espectáculo mostra así a súa enorme eficacia malia que a escenografía, excesivamente funcional, non axude en case nada, e menos con esas bolas de cristal que máis que laranxas parezan farois de urbanización frustrada. A aposta por facer un espectáculo asentado na tortilla non deixa de ser unha evidencia do que o director busca: a eficacia, o que tampouco non está de máis, malia que con iso renuncie ao misterio e á sorpresa, ao aglaio e ao abraio, a mostrar que a realidade enteira pode non ser o que aparenta ser, que as vellas causalidades xa non serven.

A destacar, sen dúbida algunha, o elenco de actores e actrices, que realizan un traballo soberbio, moi medido, e sempre suxeito á idea xeratriz da proposta espectacular: que o público ría a cachón coas inexplicables andanzas dun fato de persoas excéntricas e rechamantes. Nese sentido mostran una enorme ductilidade para axustarse a un patrón interpretativo específico, o que dá idea da súa máis que notable competencia. Un elenco, insistimos, de excepción, que executa con notable virtuosismo non só una partitura interpretativa asentada na farsa, senón tamén una partitura musical na que abrollan ritmos ben próximos aos máis novos, que por veces mostran a orientación trouleira e gallofeira que Emir Kusturika adoita darlle a algunhas composicións súas. Inician agora a xira polo país este espectáculo. Non deixen de velo…, se pode ser en familia.

Acerta de cheo Manuel Guede, director do CDG, ao repoñer este espectáculo, que vai mobilizar un elevado número de espectadores, debido precisamente á súa eficacia escénica. Acerta tamén ao se lembrar de Casares xusto agora, pois foi nestes meses de finais de ano cando hai agora dez, en 2004, Celso Currás, como Conselleiro de Educación, e María Luísa Castro, Directora Xeral, poñían a andar a maquinaria para a creación da Escola Superior de Arte Dramática de Galicia, que para o ano que vén, 2015, está de décimo aniversario. Causalidades.

Carlos foi a persoa que contra finais do século pasado quixo poñer na axenda do goberno da Xunta de Galicia a idea da creación dun centro tal, vella demanda do sector, xa desde a época da Escuela Regional Gallega de Declamación (sic.) na Coruña. Había en Casares unha indubidable conciencia de país na reivindicación dunha institución que sabía importante en moitos países de Europa. Foi tal vez unha das súas teimas máis permanentes como Presidente do Consello da Cultura Galega. Hoxe catro persoas formadas nesa Escola poñen voz ás súas palabras. Quen sementa trigo, sempre recolle pan. Grazas máis unha vez, amigo Carlos Casares.

miércoles, 1 de octubre de 2014

Arte dramática e universidade. A necesaria adscrición. Razóns académicas









Arte Dramática e Universidade. Comentarios a un aniversario

Manuel Francisco Vieites

Un traballo publicado en Faro da cultura

En 1889 Andrew Carnegie publicaba na North American Review un artigo titulado “Wealth” no que recollía principios básicos da “filantropía”. En 1901 retirábase da actividade empresarial para promover diversas causas educativas e socioculturais, como a creación de bibliotecas. Entre esas iniciativas destaca a posta en marcha do Carnegie Institute of Technology, que anos despois, se fusiona co Mellon Institute of Industrial Research, creado en 1913 pola familia Mellon, para dar lugar á Carnegie Mellon University, que o Times Higher Education sitúa co número 24 na clasificación das mellores universidades do mundo.

Neste ano de 2014, Carnegie Mellon está a celebrar o primeiro centenario da creación da súa School of Drama, que conforma, coa School of Design, a School of Art, a School of Music e a School of Arquitecture, o seu College of Fine Arts, un dos máis destacados de todo o país pola súa oferta de estudos de grao e posgrado. A Escola de Arte Dramática de Carnegie Mellon aparece entre as cinco mellores do mundo. E todo ese tecido formativo foi creado en vida do propio Carnegie, co seu impulso decidido, pois entendía que as artes forman parte substantiva do patrimonio, da iniciativa e do futuro dun país.

Se reparamos nas que se consideran as 25 mellores do mundo, encontramos que universidades tan prestixiosas coma as de Stanford, Princeton, California-Berkeley, Yale, California-Los Angeles, Columbia, Johns Hopkins, Pennsylvania, Duke, Michigan, Toronto, Cornell, Northwestern, Carnegie-Mellon, ou Washington, ofrecen programas de formación en artes escénicas. En moitas ocasións arte dramática, música e danza conviven no mesmo espazo académico. Cousa de optimizar de recursos, do que aquí tanto se fala..., por falar.

Mais non remata aí a singularidade que ofrecen estas universidades, pois en todas elas existen orquestras e compañías de danza e teatro que todos os anos constrúen co alumnado seu, mesmo convidando figuras de relevo internacional para que lles aprendan mellor, un repertorio que está ao nivel de calquera institución musical ou escénica profesional no propio país. Así, o Yale Repertory Theatre, por exemplo, conta cunha estrutura e unha programación anual que para sí quixera o Centro Dramático Nacional de España, por exemplo. Como é posible? Estarán tolos eses americanos?

Non. Puro pragmatismo. En Estados Unidos as artes escénicas constitúen un piar fundamental da economía nacional, aínda que non sempre foi así. Por iso desde finais do século XIX numerosas fundacións, coa colaboración necesaria das universidades, veñen promovendo un plan permanente de fomento da creación e da difusión cultural. O libro de Gerald M. Berkowitz, New Broadways (1998) dá conta de cómo se foi construíndo un sólido tecido teatral en todo o territorio da Unión, no que conviven todos os teatros posibles: o profesional, o comunitario, o universitario, o escolar. Un tecido que ten un referente fundamental nas iniciativas do Federal Theatre Project de mediados dos anos trinta do pasado século XX, potenciado desde o goberno federal por Franklin Delano Roosevelt, pois sabía que o tecido produtivo dun país ten moitas capas e sectores, entre eles os da cultura. Desa interacción necesaria dá conta a oferta educativa da Howard Hudges School of Engeneering da Universidade de Nevada-Las Vegas, que ofrece un grao en enxeñería do espectáculo. Nese proceso de lexitimación da educación teatral e das artes escénicas, as universidades xogaron un rol fundamental. Sabedoría. En Pittssburg están de celebración. Neste curso que se inicia a compañía da Escola presentará un total de 10 espectáculos, algúns a partir de textos de Mikhail Bulgakov, Sam Shepard, Jean Genet ou Antón Chekhov. Aprenderemos?


Moito antes de que se comezasen a construír aeroportos sen tráfico aéreo ou edificios públicos sen proxecto de uso, en España xa demos conta da nosa idiosincrasia co ancho de vía férrea, aducindo motivos técnicos moi cuestionables, e así foi que fronte ao ancho internacional, nós apostamos polo ancho ibérico. España quixo ser unha anomalía en Europa, nesa e noutras tantas cousas. E así estamos onde estamos: no furgón de cola de tantos trens.

No caso da arte dramática, do teatro, das artes escénicas todas, España segue a ser unha anomalía en Europa, quer na formación dos seus profesionais quer nas políticas teatrais coas que se pretende promover a creación e difundila. Non hai moito, pasei por diante do Teatro García Barbón cun meu amigo americano, e preguntoume o que alí se podería ver na semana que ía estar en Vigo. Díxenlle que nada había que ver, pois nada había programado na semana enteira. Quedou pasmado. Pensou que andaba eu a brincar. E non era brincadeira. En España moita xente segue a pensar que as artes escénicas son cousa de larpeiros. Neste caso non somos furgón de cola, nin sequera imos en tren. E olé!