maderne / crítica literaria e teatral... E POLÍTICA

un espazo para partillar críticas, comentarios, reseñas e outros documentos sobre literatura, teatro, arte, cultura..., POLÍTICA, amenizado por MV García

reproducidas na lingua en que foron escritas, sen máis


viernes, 11 de octubre de 2013

O TouPoRRouTou do Centro Dramático Galego e do Teatro do Noroeste









Touporroutou da lúa e do sol

Defensa do teatro popular

MV García

Unha nova achega directamente das páxinas de Faro de Vigo / Faro da Cultura

Cando Eugenio Barba inicia as súas experiencias de etnografía teatral, na procura de formas teatrais ora perdidas ora situadas na periferia dos sistemas culturais, vai dar con manifestacións que procedían daquilo que Peter Brook definira en 1968 (The Empty Space) como teatro sagrado, e como teatro rudo. No seu traballo á fronte do Odin Teatret van ter idéntica importancia as técnicas recollidas en Kerala e as cantigas aprendidas nas montañas de Sardeña. Barba, coma Staniewski, os dous adestrados con Grotowski, quixo ir ao encontro da forza dramática contida nas formas do teatro popular, que contra finais dos sesenta e nos primeiros setenta comezaba a esmorecer coas sociedades agrarias que lle deran vida.

En Galicia, Teatro Circo, e despois a Escola Dramática Galega, puxeron en marcha nos anos setenta un ambicioso proxecto de recollida de materiais desa dramaturxia popular que estouraba en tantas vilas e aldeas do interior do país, e sobre a que Vicente Risco xa dera cumprida noticia no seu magnífico estudo sobre a etnografía galega, que Ramón Otero Pedrayo inclúe na Historia de Galiza, publicada baixo a súa dirección en Bos Aires en 1962. Así saberemos de autos, entremeses, prantos, ladaíñas, procesións, folións, ruadas, fiadas, muiñadas…, e outras manifestacións que se situaban a medio camiño entre o ritual e a festa.

A partir dese rico patrimonio contido na dramaturxia popular, Roberto Vidal Bolaño constrúe a súa obra dramática primeira, consonte a denominación escollida para o seu grupo, Antroido, e tendo tamén en conta o paradigma escénico que esa escolla en boa medida aconsellaba, que non era outro que aquel que desenvolveran algunhas das compañías de teatro que Agustín de Rojas Villandrando enumera en El viaje entretenido (1603). Alleos á “finesse” dun teatro psicolóxico aínda por vir, aqueles actores e actrices, non interpretaban; máis ben mostraban condutas, a través do movemento escénico e do uso de elementos, e da súa capacidade para xogar coa alteridade, a mesma que reclamará Vsevolod Meyerhold.

Catro son os cómicos que conforman a compañía á que Roberto Vidal Bolaño outorga a patente para percorrer os camiños vellos e novos contando e presentando todo tipo de historias, algunhas delas tomadas dun tal Álvaro Cunqueiro, o autor de As crónicas do sochantre, tan vinculadas cos cómicos da legua. E como cómpre, eses cómicos ofrecen un espectáculo rudo na súa aparencia, pois na representación non se pretende outra cousa que contar historias, botando mans de poucos elementos e de moita imaxinación. Por iso as barbas son de pega, as caretas semellan medio tortas e as roupas andan sempre mesturadas. Non hai ningún desexo de realismo ou de verosimilitude, nin de ofrecer un produto ben feito, pois que se traballa de maneira atrapallada, aguantando da fame e vixiando os camiños.

Este Touporroutou da Lúa e do Sol, que vén de estrear o Centro Dramático Galego, constitúe unha mostra magnifica dese teatro popular, rudo e poético, que ata hai ben pouco formaba parte do noso patrimonio inmaterial e que Roberto Vidal Bolaño quixo inventariar, para beneficio de todas e todos nós. Un espectáculo no que cómpre destacar o magnífico traballo do seu director, Eduardo Alonso, para manter e poñer en valor esa dimensión trapalleira que sempre ten a dramaturxia popular, pero tamén o do escenógrafo, Paco Conesa, e o do creador da partitura musical, Bernardo Martínez. Igualmente, hai que salientar a actuación excelente dun electo integrado por Victoria Pérez, Alejandro Carro, Fernando González ou Laura Míguez, fantástica de principio a fin. Un elenco que consegue que o seu traballo semelle sinxelo, doado, mesmo torpe, e que, por iso mesmo, acaba por mostrar unha profesionalidade enorme.

Agora que o ano Vidal Bolaño inicia o seu devalo, este espectáculo do Centro Dramático Galego acaba por se converter na mellor das homenaxes posibles, pois vai recuperar unha forma de facer o teatro, en clave popular, pola que el sempre apostou, por moito que soubese doutras formas e maneiras igualmente importantes, como mostrou no magnífico Xelmírez ou a Gloria de Compostela, en 1999.

A boneca Sambita

Este ano, por iniciativa do seu director, Manuel Guede Oliva, necesaria e ao mesmo tempo oportuna, o Centro Dramático Galego decidiu instituír o Premio Roberto Vidal Bolaño ao espectador, pois como destacaba o propio Guede, sen público, sen espectadores, o teatro perde a súa razón de ser, renuncia á súa etimoloxía. E nesta súa primeira edición o Premio foille concedido a María Xesús Arias, quen mentres asistía a un espectáculo de Paula Carballeira, lembrou aquela boneca, exótica e fascinante, que seu pai lle trouxera de Guinea.

As palabras de María Xesús Arias ao recoller do Premio, xusto antes de que subise o pano do Touporroutou, non puideron ser máis oportunas, cheas desa sabedoría popular que nace da vivencia e da reflexión. Lembrou María Xesús o poder evocador do teatro, coa súa boneca exótica, pero tamén a oportunidade que nos ofrece para construír mundos, todos os mundos posibles. Como cando de pequena, recreaba, cos seus amigos e amigas, en Maniños, as películas que vía no cine, facendo teatro do cine e na rúa. Xogos cos que se aprende a ser, e a vivir. Pois o teatro é, ante todo, un xogo de vida. Un xogo que xamais deberiamos perder.

     

domingo, 22 de septiembre de 2013

De novo, Roberto Vidal Bolaño


Roberto Vidal Bolaño: unha vida para o teatro

Manuel F. Vieites



Con motivo do aniversario do pasamento de Roberto Vidal Bolaño, Manuel Vieites publicada un artigo en Faro de Vigo o sábado 21 de setembro, que traemos a este blog.




Contaba estoutro día Laura Ponte, na Escola Superior de Arte Dramática de Galicia, nunha conferencia pronunciada no marco do Primeiro Congreso Escénika Investigación, que unha das características que mellor definían a Roberto Vidal Bolaño, como persoa e como creador, era, sen dúbida algunha, a súa capacidade e a súa vontade de traballo, a súa vocación de facer país. Unha afirmación logo confirmada por Roberto Pascual na súa pormenorizada descrición dos diferentes oficios que aquel desempeñou no teatro, e que nos informan desa paixón radical polo teatro, tal vez porque a escena lle ofreceu una oportunidade única para argallar contos e historias, as que tamén querería plasmar no celuloide malia que o cativo desenvolvemento do noso cine frustrara tantas ilusións e proxectos. Nese mesmo foro de debate, o actor e profesor Antonio Mourelos confirmaba a transcendencia desa vocación cinéfila que Vidal Bolaño non foi quen de satisfacer plenamente, e sinalaba a vasta cultura audiovisual que posuía.

De todos eses oficios que Vidal Bolaño desempeñou con notable afouteza ao longo da súa vida, que se truncou un once de setembro de 2002, cando só contaba cincuenta e dous anos, tal vez o máis relevante teña sido o de creador de historias, o de dramaturgo, aínda que tamén aí se deixe sentir un modo de presentar as historias que certamente ten moito que ver coa escrita para cine e para televisión. Porén, as súas pezas dramáticas posúen unha notable dimensión literaria, contendo historias magníficas que imaxina e recrea seguindo aos que foron os seus dous grandes mestres, Ramón Otero Pedrayo e Ramón María del Valle-Inclán, sempre recoñecidos por el propio, malia que outros autores e directores de cine teñan influído na súa dramaturxia, coma Michel de Ghelderode,  Bertolt Brecht ou John Ford, o que dá conta do seu devezo por estar sempre ao corrente do que acontecía noutros teatros, noutras literaturas, noutras artes.

Coma Otero Pedrayo e coma Valle-Inclán, Roberto Vidal Bolaño vai recoller a súa materia literaria e dramática de dúas fontes fundamentais: dunha banda, a manchea de temas e motivos presentes na cultura tradicional, e velaí temos a Ruada das papas e o unto, que vén de publicar o Consello da Cultura Galega, nunha coidada edición de Inma López Silva, e, da outra, as historias do aquí, as que vivimos e padecemos todas e  todos nós, como podemos ler en Anxeliños, ou en Criaturas, acedas crónicas do presente máis inmediato.

Mais non quixera deixar de destacar nesa obra plural, rica e magnífica, o seu cariño inmenso pola cidade que o viu nacer e vivir: Santiago de Compostela. Con ela vai compoñer a acción dalgunhas das obras máis destacadas do século XX na nosa literatura dramática. Dunha banda, As actas escuras, nacidas dunha longa e paciente labor de investigación arredor da figura do Apóstolo Santiago e que se ocupa de mostrar posibilidades para resolver o misterio que agocha a cripta da Catedral: Santiago ou Prisciliano? Da outra, a delirante e poética viaxe polas rúas e casas de Santiago que nos propón en Doentes, da man de dous vencidos da vida que por veces fan que nos lembremos daqueles outros dous vagabundos que puidemos ver en Midnight cowboy, pero que tamén se vincula con Luces de Bohemia ou co Ulysses de James Joyce. Finalmente, Días sen gloria, unha outra maneira de ver o camiño, que recrea a peripecia de dous peregrinos que viaxan a Compostela en tempos de pouquidade e miseria. Unha obra enorme, que moitos especialistas quixeron ver como unha “road movie”, a mesma tentación que preside O desengano do Prioiro, esa festa dionisíaca que o Fidalgo de Trasalba sitúa en Ribadavia, a vila na que Galicia construíu o seu teatro actual, e onde aínda resoa, polas noites, a voz tronante de Roberto Vidal Bolaño, animador dedicado como foi daquelas primeiras Mostras Abrente onde se imaxinou un teatro para un país. O que hoxe somos. 

domingo, 15 de septiembre de 2013

Puro teatro? Contra os excesos lingüísticos de xornalistas mediáticos



Puro teatro?
Por falar con propiedade
MV García

De Faro da Cultura, en Faro de Vigo

A finais do pasado mes de agosto unha coñecida xornalista, condutora dun faladoiro televisivo de moito rumbo, diante do curso imposible que toma a actualidade a causa de tantos escándalos, duns poucos por certo, publicaba un traballo na prensa no que lamentaba a “pamema teatral” (sic.) da clase política, argumentando, ademais, que a tal clase, máis ben un sector da mesma, diría eu, tería convertido a política nun “xogo de representación” en tempo real, non diferido. Velaí temos formulacións, metáforas, símiles, que se adoitan utilizar con excesiva frecuencia, malia que ese poderoso tropo careza de toda xustificación.

Certo é que na canción máis famosa da vocalista cubana Lupe Victoria Yoli Raymond, coñecida como La Lupe, escrita por Tite Curet Alonso, “Puro teatro”, a vida é presentada coma unha actuación teatral, pois a letra fai referencia a un simulacro estudado, a unha falsidade ben ensaiada, no que a persoa que habita o mundo real opta por mentir e finxir coma se estivese nun escenario, e, en consecuencia, actuando. A vida, certamente, é un xogo de roles, que se poden desempeñar de formas moi diversas, tamén desde a falsidade e o engano, e hai persoas que arman simulacros para conseguir que aquilo que fan e din se tome por verdadeiro cando en realidade é falso, e por iso en tantas ocasións as caretas non duran moito tempo, ou si. Pero iso non é teatro, porque se sitúa no eido da conduta; máis ben estamos ante un xogo perverso e grotesco de roles.

Ese “puro teatro” ao que fai referencia a cantiga que xamais cantou Celia Cruz, pouco ten que ver con esa arte, que parte, precisamente, da capacidade do ser humano de desempeñar todo tipo de roles e que conforma o que se denomina expresión dramática, é dicir, a acción desde o rol. Pois o teatro é unha arte escénica que, como tal, se sustenta, como dixeran Peter Brook ou Jerzy Grotowski, no principio de que unha persoa asume o rol de actor e outra o rol de espectador. Mais iso implica, como sinalara Vsevolod Meyerhold, establecer unha convención entre as partes, razón pola que ningún espectador sobe ao escenario cando Otelo decide rematar coa vida de Desdémona, pois saben, os espectadores, que se trata dunha ficción escénica. Claro que para Otelo, a persoa que habita en Venecia, a súa vida e os seus problemas, a dúbida terrible que o consome, non son ningunha ficción, mentres que si o son para o actor que o encarna. A súa arte, a do actor, consiste en conciliar ambas visións e posicións de maneira que ambos procesos, o da expresión dramática (a vida) e o da expresión teatral (a arte) se conxuguen de forma harmónica.

O teatro, como acontece con outras artes escénicas, consiste en crear universos de ficción nun espazo que definimos e aceptamos como escena, mais non en articular, no ámbito do cotiá, mentiras, simulacros ou finximentos, nin substituír o real por falsidades non diferidas. Velaí a gran diferenza entre un actor e un (mal) político. Os políticos tratan co real, e atendendo á etimoloxía da palabra, deberían buscar a mellor maneira de atender o ben común e os asuntos da república, é dicir, da cousa pública. Por iso, polo ben do teatro, e por respecto ás súas moitas xentes, e ao seu traballo enorme, bo sería comezar a falar con propiedade, e dicir teatro cando falamos dunha arte escénica, e botar man do dicionario ao falarmos de política, pois neste último caso sobran palabras e non debemos ter medo a utilizar o dicionario. Ou é diso do que temos medo, das palabras?

Por Hecuba!

Tal vez un dos máis fermosos pasaxes que poidamos atopar en Hamlet, sexa aquel contido no acto segundo, escena segunda, onde o príncipe de Dinamarca mostra a súa admiración por un actor capaz de transformar de maneira radical a súa expresión, compostura, e conduta, ao falar de Hécuba. Poucos fragmentos da literatura teñen expresado de forma máis fermosa a grandeza que contén o oficio do actor ou da actriz. Porén, quen chora, quen muda e demuda a expresión, non é o actor, senón o personaxe, aquel que sabe de Hécuba, de Priamo, aquel que lamenta a destrución total de Troia.

Para o actor é unha ficción, mais para o personaxe non, e por iso mesmo o oficio do actor consiste en ser e non ser ao mesmo tempo, como ben explicou Denis Diderot no seu magnífico estudo O paradoxo sobre o actor. En efecto o actor debe deixar que o personaxe sexa libre para que o mundo dramático poida ser, pero, ao mesmo tempo, debe manter un férreo control sobre o personaxe para que ese mundo dramático nunca deixe de ser unha ficción. Velaí un oficio de titáns, que nada ten que ver coa política, por fortuna. “And all for nothing!” exclamaba o príncipe en Elsinor.


Oh, what a rogue and peasant slave am I!
Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wanned,
Tears in his eyes, distraction in his aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit? And all for nothing—
For Hecuba!
What’s Hecuba to him or he to Hecuba
That he should weep for her? What would he do
Had he the motive and the cue for passion
That I have? He would drown the stage with tears
And cleave the general ear with horrid speech,
Make mad the guilty and appall the free,
 

domingo, 19 de mayo de 2013

De la condición postcorrupta



Ese é o título dunha editorial que vén de publicar Manuel Vieites no último número da revista ADE/Teatro.

Oficio de actores


Roberto Vidal Bolaño no teatro independente galego

MV García


Canto por volta de 1973 se convoca en Ribadavia a primeira Mostra Abrente de Teatro, as ferramentas, os elementos e as estratexias para reconstruír un sistema teatral propio non ían alén das vontades e dos desexos. Poucos lugares había onde mirar, e menos onde aprender, se ben aquel teatro por facer tiña, con todo, un punto de referencia que se miraba con ollos sorprendidos pero un pouco de esguello. Falo do teatro independente español que a finais dos sesenta iniciara unha prometedora andaina, de renovación e de revolución, e falo tamén dos referentes gráficos que abrollaban nalgunhas revistas coma Primer Acto, onde estouraban as propostas de Jerzy Grotowski, do Living Theatre, do Bread and Puppet, de Roy Hart, ou do Teatro Experimental de Cali con Enrique Buenaventura.

Coa creación de Teatro Antroido, en 1974, e coa denominación escollida, Roberto Vidal Bolaño realizaba unha declaración de principios por partida dobre. Por unha banda propoñía unha mirada crítica sobre a sociedade do seu tempo e sobre as súas circunstancias, nun momento especialmente duro da ditadura franquista, que en Galicia tiña tamén unha dimensión sociocultural e lingüística relevante. E por esa época escribe algunhas das pezas súas máis interesantes, por moito que hoxe queiramos ver nelas unha excesiva pulsión instrumental. Falamos de Laudamuco, señor de Ningures, que segue a estela do magnífico Escurial de Michel de Ghelderode, ou Ledaíñas pola morte do meco, onde os elementos da dramaturxia popular se combinan cun aquel de Bertolt Brecht.

Por outra banda, nun país sen oficio teatral, Roberto Vidal Bolaño botaba man da única escola que naquela altura cabía reivindicar, e que non era outra que a dun teatro popular que perdera o seu pulo, pero do que quedaba aínda noticia en moitas celebracións do Entroido. Desa reivindicación do teatro popular, de todo o seu saber escénico e da súa íntima vinculación coa farsa, tamén dan conta os títulos dalgúns dos espectáculos seus da época: Ruada das papas e do unto, Touporroutou da lúa e do sol, As falcatrúas do Marqués de Patacón (choqueirada morna), ou as propias Ledaíñas… De aí deriva tamén unha maneira de entender a interpretación allea a mecanismos psicolóxicos e máis abeirada na capacidade lúdica do actor, da súa habilidade para facer e dicir. Por iso en tantas ocasións ao vermos ao Roberto nun escenario, sempre viamos ao Roberto facendo de ***, e en moi contadas ocasións se podía ver a ***, interpretado por Roberto.  

Foi así como se puxo en marcha unha das experiencias máis interesantes nun teatro independente galego que seguía a pauta do teatro independente que agromara en toda a Península Ibérica e que en determinadas comunidades tamén dirixía a mirada a unha tradición popular, necesaria por contrahexemónica. Lembremos, nesa dirección, o Teatro Lebrijano de Juan Bernabé, co seu Oratorio (1972), que tanta influencia había ter na traxectoria de Salvador Távora e da súa compañía, La Cuadra, ou a procura de Els Comediants en torno a unha teatralidade popular mediterránea, fronte á busca transcultural do Odin.

En 1980 Roberto Vidal Bolaño participa noutra empresa fundamental no proceso de reconfiguración daquel sistema teatral que as Irmandades da Fala quixeran construír no primeiro cuartel do século XX. Falamos da Cooperativa Teatro do Estaribel, unha experiencia breve que, non obstante, foi ocasión para a creación dun espectáculo moi notable, Bailadela da morte ditosa, a partir dun texto de Roberto e con dirección de Eduardo Alonso. Tamén serviu para iniciar o camiño da profesionalización.

En todo ese tempo que vai de 1974 a 1980, Roberto vai desempeñar moi diversos oficios escénicos: actor, director, escenógrafo, dramaturgo… Pero teño para min que, amais de ser un dramaturgo dos mellores que deron as nosas letras, Roberto era tamén un actor magnífico. Vaian a “youtube”, procuren “Oración ao Apóstolo”, e gocen de Roberto en estado puro. Un auténtico animal escénico.

Desgrazas


As desgrazas dos días todos,

segundo Roberto Vidal Bolaño

MV García


Nestes días primeiros de maio e ata xuño, en que chegará a Vigo, percorre os teatros máis importantes do país o espectáculo Días sen Gloria, producido polo Centro Dramático Galego, con dirección de Fefa Noia. Con el, a nosa compañía nacional de teatro quere agasallar ao autor co que a Academia Galega da Lingua, neste ano de 2013, está a celebrar as nosas letras galegas. É esta unha iniciativa máis do Centro na recuperación da figura e da traxectoria dun creador fundamental na nosa literatura, do noso teatro,  para a cultura nosa. Foi tamén no CDG, grazas á vontade amiga de Manuel Guede Oliva, onde Roberto realizaría parte dos seus últimos traballos como autor e director: Xelmírez ou a gloria de Compostela (1999), A burla do galo (2000), Mar revolto (2000), Rosalía (2001).

Días sen gloria recibiu no seu día, 1992, o Premio Rafael Dieste para textos dramáticos que convoca a Deputación de A Coruña, na súa segunda edición. Un premio que volvería obter en 1997con outro texto magnífico, o titulado Doentes, que hai ben pouco puidemos ver na súa versión cinematográfica cunha interpretación sobresaliente de Antio Durán “Morris” e Xosé Manuel Olveira “Pico”, e con dirección de Gustavo Balza.

En ambos os dous casos Roberto Vidal Bolaño bota man de dous dos seus dramaturgos máis queridos. No segundo, con Doentes, Roberto rende homenaxe ao seu querido Ramón María del Valle-Inclán, ao crear unha trama que vai decorrendo polas rúas de Compostela segundo vai transcorrendo a peripecia de Don Valeriano e Cañete, dous derrotados que, con todo, dan en pasear a súa dignidade ferida entre as sombras de pedra. Co primeiro, Días sen gloria, Vidal Bolaño, sen esquecer a Valle, parece recuperar o vivo camiñar co que Ramón Otero Pedrayo imaxina a ledicia vital dos trouleiros que habitan aquel texto igualmente excelente titulado Os desenganos do prioiro (1952) polo que sentía especial cariño Roberto e que en boa medida anticipa a idea central do que vai ser A esmorga de Eduardo Blanco Amor. E non esquecemos a James Joyce, certamente.

Coma Ramón María del Valle-Inclán en Luces de Bohemia, Roberto Vidal Bolaño sempre mostrou especial atención ás miserias de todos os días, a esas pequenas desgrazas que non abondan para crear unha traxedia, nin tan sequera para artellar un drama, pois os seus personaxes son sempre xentes do común, como o eran na magnífica Bailadela da morte ditosa. En boa medida unha boa parte da obra dramática de Roberto abéirase a un xénero dramático que quizais, seguindo a súa propia proposta, teriamos que denominar “desgraza”, pois en efecto para as xentes do común son as desgrazas, como todas as que hoxe padecemos.

Días sen gloria podería cualificarse como unha “desgraza” do camiño, pois é no camiño a Santiago, desde Ostabat, Francia, onde transcorre a peripecia de dous peregrinos que camiñan a Compostela por motivos ben diferentes. O home, xa vellote, leva no carro un fardo que ben puidera ser o corpo da súa muller morta, coa esperanza de que o Apóstolo lle devolva a vida. A muller, aínda nova, procura a vinganza por unha promesa incumprida na vida dun cabaleiro arrogante e destemido.

E polo camiño van aparecendo os personaxes habituais dun mundo que na altura desta historia xa perdera a súa gloria e deixara de ser aquela estrada aberta pola que bulía un mundo novo. E así, toda esa xentiña que vai aparecendo ante os ollos dos nosos dous peregrinos dá conta tamén daqueles tempos escuros de pouquidade e miseria, que, na nosa historia, foron días e anos de máis. Séculos cincentos de desgrazas e derrotas, que seguen con nós.

O espectáculo

Días sen gloria, foi presentado en escena no ano de 1993, con dirección de Quico Cadaval, e tendo como intérpretes destacados a María Pujalte, a Carlos Blanco, e ao propio Roberto Vidal Bolaño, que sempre mostrou unha vontade escénica inequívoca, tamén para compoñer escenografías co pseudónimo de Julia Brens. O espectáculo recibiu o Premio Compostela ao mellor texto dramático en 1994, e un ano antes sería finalista no Premio Nacional de Literatura na categoría de textos dramáticos.

Para esta ocasión a dirección do Centro Dramático Galego escolleu como directora a María Xosé Noia Ansede, Fefa Noia pois, quen iniciara a súa carreira como actriz co grupo Minerva de Santiago, con Roberto Leal, para logo continuala con Teatro Galileo, ou Matarile Teatro. Despois dunha estadía de estudos en Alemaña, onde completa a súa formación, volve a Madrid, para traballar en Teatro de la Abadía, cabo de José Luís Gómez, unha das figuras máis destacadas do teatro español actual. En moi poucos días o espectáculo estará con nós, polo sur de Galicia, para falarnos de todos nós. Non deixen de velo, aínda que proa.

Variacións sobre Roberto Vidal Bolaño (II)


Variacións sobre Roberto Vidal Bolaño (II)

por Afonso Becerra de Becerreá

MF Vieites


Cóntase na contracapa deste interesante libro que presentamos, que a dramaturxia crea o manual de instrucións para o xogo do teatro, ao mellor seguindo aquela diferenza que Gotthold Lessing establecera entre o dramatiker, creador de textos con palabras que chamamos literatura, e o dramaturg, ou compoñedor de textos. O primeiro, entre nós dramaturgo, escribe textos, mentres que o segundo, para nós dramaturxista, realiza todas as operacións necesarias para que o texto poida servir de pretexto a un espectáculo teatral.

Roberto Vidal Bolaño foi tanto dramatiker, e nestas datas chega a súa obra literaria completa ás librerías, como dramaturg, e desta segunda tarefa podemos lembrar adaptacións que fixo de textos de Bertolt Brecht, Maxi Rodríguez ou Ramón Otero Pedrayo, entre elas a de Rosalía. O teatro de Roberto Vidal Bolaño é outra cousa, pois nesa obra escénica hai que conxuntar o seu labor como actor, director de escena, escenógrafo, ou empresario, pois moito de todo, e non pouco, tivo que facer para axudar a soerguer este teatro noso hoxe tan ameazado.

O libro é pois unha análise da literatura dramática de Roberto Vidal Bolaño, malia que o seu título, Roberto Vidal Bolaño e o xogo do teatro, puidese indicar cousa diferente, pois cando vinculamos palabras tan dinámicas como teatro e xogo podemos camiñar en direccións propias daqueles xogos teatrais que tan ben souberon construír tantos e tantas especialistas en educación teatral. Unha análise que, amais de substantiva, anuncia unha vontade educativa inequívoca pois o profesor Becerra dialoga co seu lector a partir de preguntas abertas que perseguen afondar na interpretación dos textos do noso dramaturgo.

A ficción literaria é un xogo, como nos mostrara Gianni Rodari na súa Gramática de la fantasía, ou como deixaron escrito autores tan amantes de enredar coas palabras coma Julio Cortázar. E para que ese xogo poida ser, o literato bota man dunha manchea de recursos, que o profesor Heinrich Lausberg inventariou nun volume magnífico Elementos de Retórica Literaria, e que forman parte do patrimonio literario universal e agroman xa en textos coma o Poema de Gilgamesh ou o Mahabharata. Xogos que deveñen figuras literarias e se vinculan a un conxunto de formas, técnicas e intencións que abrollan nunha materia dramática que, no caso de Vidal Bolaño, ten unha precisa compoñente contextual, pois a súa obra toda non deixa de ser unha radiografía dos tempos convulsos que lle tocou vivir, e por iso en todas as pezas súas asoman situacións, personaxes e conflitos que nos falan de nós, dos galegos e galegas do común, desas persoas para as que, como dixera nalgunha ocasión, non hai traxedias, senón desgrazas.

Consta o volume de cinco capítulos nos que o autor nos propón analizar a obra de Vidal Bolaño a través dalgúns dos xogos presentes na súa obra: de intriga, co tempo, ideolóxicos, de cine e teatro, e, finalmente, de amor e morte. En cada un dos capítulos o autor vai propoñendo conceptos sobre os que se asenta a carpintería dramática ou determinados tópicos literarios, coa finalidade de comentar, pero tamén interrogar, a obra do autor a partir de fragmentos escollidos. Cumpre así o autor coa súa intención e o libro co seu cometido: ofrecer unha magnífica guía de lectura da obra de Vidal Bolaño a través daqueles trazos formais ou dos contidos que máis e mellor a caracterizan. Moi recomendable pois para os centros do ensino secundario.

O nariz do pallaso

É este un símbolo no que se ve reflectida a profesión teatral toda, unha metáfora que nos fala tamén dos tempos que foron mellores pero igualmente daqueles que xamais se deberán esquecer por tantas cousas, malia que sexan tan duros de vivir. O nariz serve para determinar un rol que sitúa a quen o pon nun espazo de transición, nese espazo no que pode utilizar á vontade aquel máxico “se” co que se constrúen os soños, as hipóteses, a ciencia, e, na fin, o teatro, que dirá Peter Brook. Co nariz todo é posible, mesmo a verdade.

Roberto Vidal Bolaño utilizou o nariz do pallaso hai xa moitos anos, no espectáculo Caprice de Dieux, de 1985, quizais unha das propostas escénicas máis acedas e corrosivas que se teñan feito en Galicia, unha crítica frontal á política teatral feita en Galicia nun tempo en que, coma hoxe mesmo, facer teatro era unha aventura incerta. O capítulo último do libro, está dedicado a ese nariz vermello que cada quen pode utilizar segundo desexe, e que tantas veces permite arrepoñerse para dicir aquilo que de verdade se pensa. Velaí a invitación última deste libro: defender con dignidade, coraxe, e cun aquel de humor, as ideas nas cada quen crea, pois a razón deriva de argumentos non dos usos do poder.

Variacións sobre Roberto Vidal Bolaño (I)


Variacións sobre Roberto Vidal Bolaño (I)

Camilo Franco

MF Vieites



No ano que andamos van ser moitos os traballos que se publiquen a respecto de Roberto Vidal Bolaño, sendo Positivas a editorial responsable da edición da súa obra completa, nunha xeira de volumes que chegará ás librerías nestes meses. Na xeira de estudos, edicións e homenaxes, non só debemos considerar o feito de ser o autor elixido pola Academia para a celebración do Día das Letras Galegas, senón a transcendencia que Roberto Vidal Bolaño vai ter no desenvolvemento do sistema teatral galego e no campo da literatura dramática.

En efecto, Roberto Vidal Bolaño desenvolve a súa traxectoria artística ao longo de anos fundamentais na reconfiguración do sistema teatral, militando activamente nun teatro independente con trazos autóctonos, entre os que destacaban a defensa da lingua galega como ferramenta vehicular da creación literaria, escénica e cultural, ou a recuperación dunha longa tradición dramática presente en festas e celebracións, que tamén abrolla con forza nun xénero como a farsa, do que tanto partido soubo tirar Ramón María del Valle-Inclán, e igualmente Vidal Bolaño que sempre manifestou a súa débeda co autor das Comedias Bárbaras, inventor do esperpento. Cómpre non esquecer tampouco o aprecio que Roberto Vidal sentía por Ramón Otero Pedrayo, autor dese texto magnífico, Rosalía, onde intúe algunhas das correntes actuais na creación dramática máis contemporánea. Por iso a pegada deles dous vaise deixar sentir tanto na súa obra.

Desa traxectoria vital, longa, diversa e ben produtiva, dá conta Camilo Franco na primeira parte deste volume que hoxe presentamos, editado por Biblos co título de Dez obras na vida de Roberto Vidal Bolaño, e que recolle os aspectos máis substantivos dunha longa peripecia teatral marcada polo desempeño dos máis diversos oficios escénicos, desde a dirección de escena ata o deseño de escenografías. Abonda para ofrecer unha mirada esencial que explique e axude a entender todo o que vén despois.

E despois chega, nunha segunda parte, un feixe de comentarios sobre as que Camilo Franco considera pezas fundamentais do autor, partido de Bailadela da morte ditosa e rematando con Animaliños. Polo medio, asoman os textos máis fundamentais da segunda xeira creativa do autor, desde Días sen gloria até Rastros, onde atopamos diferentes rexistros estilísticos, e nas que Roberto Vidal Bolaño segue a manter aquela visión irónica, aceda, e tantas veces sarcástica, da realidade, tan propia da farsa, que xa abrollaba con forza nun dos seus textos primeiros, Laudamuco señor de ningures.

O libro de Camilo Franco constitúe un exemplo preciso dunha maneira de facer crítica literaria máis abeirada aos discursos do xornalismo cultural que aos que lle son propios aos estudos culturais, literarios ou artísticos, que tamén haberán de chegar ao longo deste ano. É unha maneira complementaria e necesaria de mirar a realidade literaria pois supón utilizar outras lentes e outras perspectivas. Non esquece Camilo, como crítico de teatro con anos de oficio, dar noticia dos espectáculos creados a partir dos textos comentados. Ofrécese en todos os casos unha breve introdución ao texto, un análise do seu argumento e dos seus personaxes e remata a lectura con consideracións arredor do espectáculo que un día foi. Consigue finalmente, partindo do campo literario, ofrecer unha visión suficiente e moi atinada dos moitos ámbitos creativos nos que Roberto Vidal Bolaño se mergullou coa afouteza e a paixón coas que viviu os seus anos todos. Por iso mesmo, cómpre ter boa conta do complexo de Midas, tan común nestas terras.

Polivalencias

As xentes que ergueron o edificio teatral galego, ese mesmo que agora corre o risco de ser derrubado para sempre, tiveron que acostumarse a facer de todo desde o seu primeiro día no oficio, e nese todo non só hai que situar os traballos artísticos propios da creación artística (dirección, iluminación, interpretación, deseño...), pois tamén tiveron que atender outras moitas actividades vinculadas coa tecnoloxía teatral, a administración de empresas ou a xestión de recursos materiais e humanos. Pois unha compañía de teatro, é, antes que calquera outra cousa, unha empresa.

Coma tantas outras persoas (Ernesto Chao, Luma Gómez, Laura Ponte, Rosa Álvarez, Xulio Lago…), Roberto Vidal tivo que facer de todo, pero entre os oficios teatrais hai algún no que destacou de maneira non sempre suficientemente recoñecida. Refírome, por exemplo, aos seus traballos como actor, dos que paga a pena agora lembrar aquel magnífico “fogueteiro” que encarnaba en Bailadela da morte ditosa, con dirección de Eduardo Alonso, ou aquel seareiro que interpretaba con notable acerto na adaptación que el mesmo fixera dun texto de Maxi Rodríguez, Oé!, Oé!, Oé! Cómpre non perder de vista estas perspectivas complementarias, máis escénicas, para podermos construír, ao longo deste ano de gloria para a creación dramática, unha visión poliédrica dunha traxectoria rica e complexa, e sempre nunha perspectiva crítica, tan necesaria.