maderne / crítica literaria e teatral... E POLÍTICA

un espazo para partillar críticas, comentarios, reseñas e outros documentos sobre literatura, teatro, arte, cultura..., POLÍTICA, amenizado por MV García

reproducidas na lingua en que foron escritas, sen máis


lunes, 18 de abril de 2011

Teorías da interpretación


Da arte do actor

Unha escolma de Phillip Zarrilli

MV García

Foi Denis Diderot, con Paradoxe sur le Comédien, quen estableceu os fundamentos para desenvolver una teoría científica da interpretación que alentase una nova praxe, pois a vella era moi dependente da inspiración e das espontáneas ocorrencias ou arroutadas das musas. Diderot explica como o actor ten que ser e non ser ao mesmo tempo, ou como dirá o profesor e director Luís de Tavira, ten que se converter nun ser bifronte, debe ser personaxe sen deixar de ser actor e debe ser actor sen deixar de ser personaxe. Velaí a natureza dun paradoxo que creadores diversos tentaron resolver establecendo modos de relación entre esas dúas presenzas escénicas.

Constantin Stanislavski desenvolve o seu método cando aínda está activa a febre positivista que alentou o naturalismo, e inaugura una orientación indutiva que terá continuidade en creadores tan afastados da súa estética coma Jerzy Grotowski. Vsevolod Meyerhold pon en marcha una orientación máis hipotético-dedutiva que van seguir creadores coma Bertolt Brecht ou a directora británica Joan Littlewood. A aproximación ao personaxe a partir do xogo tamén lle debe moito aos traballos de Jacob L. Moreno, que van ter continuidade en achegas substantivas de Donald Woods Winnicott  quen formula una teoría da escena como espazo transicional, tan importante para entender o que o teatro acaba sendo desde a perspectiva das ciencias da conduta. E volvemos a Diderot e ao desexo de ser aquilo que non se é, ou por lembrar o que foi, pois a historia nace desa posibilidade que o teatro nos ofrece para volver presentar o acontecido. Así o deixou escrito Rafael Dieste.


Vista na perspectiva doutras culturas, nomeadamente as que se desenvolven nas ribeiras do Océano Índio ou do Pacífico, ou nas grandes mesetas asiáticas, a interpretación é outra cousa. Ten una dimensión moito máis ritual e tradicional, e mesmo se pode concibir como una posesión, en tanto os deuses toman o corpo dos actores para mostrar e presentar as verdades eternas sobre as que se asenta a orde social e espiritual. Nesas, e noutras manifestacións máis festivas, o actor acaba por ser un mecanismo perfecto que pon ao servizo da encarnación (ofrenda da súa carne) todos os seus recursos expresivos, desenvolvidos ao longo dos anos mediante un longo e sistemático proceso de aprendizaxe. Unha parte desa técnica depurada foi recollida en volumes coma o célebre Natyasastra, quizais un dos manuais de interpretación e de escenificación máis antigos. Os actores que manteñen esas vedrañas tradicións escénicas nas nosas antípodas non viven o paradoxo que formulara Diderot. Por medio desa técnica depurada souberon resolver a maneira de establecer esa relación permanente entre personaxe e actor nos procesos de interpretación, actuación e representación. Tamén resolveron o problema aquel da varianza que tanto preocupaba ao dramaturgo francés, en tanto o traballo dos interpretes mostraba altibaixos constantes.

Máis recentemente, coas novas tendencias escénicas agroma outra maneira de entender esa relación entre actor e personaxe, a que nega estes dous conceptos e cuestiona os principios mesmos da representación. Por iso temos que traducir performance como “presentación”, pois do que se trata é de presentar accións realizadas por executantes que, como moito, se poden entender como “persoas escénicas” da persoa que nos convoca a contemplar o que se vai facer nun momento concreto. Xa non se representa, senón que se presenta. Velaí o principio da acción escénica ou happening.  Con todo isto se compón un volume magnífico no que Phillip B. Zarrilli convoca moi diversas voces que ao longo do pasado século reflexionan e escriben sobre a interpretación a partir da súa praxe escénica. Por todo iso o volume ofrece unha sabia combinación entre teoría e praxe e numerosas indicacións para que a arte do actor teña aquela dimensión sistemática e científica que Diderot reclamara no seu día.


Esquecen os inimigos das teorías, problema endémico neste país en que artista é quen se di artista, así sen máis, que entre os dous termos, teoría e praxe, existe unha relación causal, pois ambos impregnan a acción humana, de xeito que unha non se pode dar sen a outra, pola simple razón de que somos seres racionais, é dicir, pensantes. Theoros, é dicir, teórico, era en Grecia a persoa que observaba, que reflexionaba. Esquecen os inimigos da teoría que os grandes creadores que no campo teatral foron e son, desde Stanislavski a Brook, deixaron escritos notables teorizacións sobre a súa praxe.

O volume de Phillip Zarrilli mostra como a interpretación acaba sendo unha conduta tanxible e sometida a parámetros racionais, o que permite que toda conduta se poida mostrar en escena atendendo a criterios científicos, activando mecanismos físicos e psíquicos que permiten que a actriz poida manter un absoluto dominio desa conduta bifronte antes aludida. No libro atoparemos as voces de teoristas tan importantes coma Michael Kirby, Eugenio Barba, Tadashi Suzuki, ou Augusto Boal, amais de achegas de profesoras e profesores de interpretación que teñen tras súa unha longa e afamada carreira profesional sobre as táboas dos escenarios. Un libro fundamental para coñecer os secretos que agocha a arte do actor, as súas teorías e a súa praxe.

Zarrilli, Phillip (ed.), A interpretación (re)considerada, Vigo, Galaxia, 2010, 402 páxinas.

sábado, 2 de abril de 2011

Pedro Madruga e outras lerias de tempos nosos














Textos do teatro independente

Tres pezas de Manuel Lourenzo

MF Vieites

Da man de Cilha Lourenço Módia, editora do volume, chegan desde A Coruña tres vellas pezas da autoría de Manuel Lourenzo que no seu día foron espectáculo con aquela compañía, Teatro Circo, que estivo entre as máis activas do teatro independente galego. Un teatro que para alén do uso da lingua galega, seguía os parámetros estéticos e políticos do teatro independente peninsular, alimentado por tantas renovacións como se estaban a integrar ou desenvolver desde medidos do pasado século, con nomes e compañías como Bertolt Brecht, Enrique Buenaventura, o Living Theatre, ou o Teatro Lebrijano, canteira na que Salvador Távora atopou a veta para construír La Cuadra.

Nun traballo escrito como homenaxe a Roberto Vidal Bolaño, a propósito da súa obra seminal Laudamuco señor de Ningures, explicabamos como todo texto dramático sempre é portador dunha serie de marcas textuais que, en boa medida, configuran non só a maneira en que quere ser lido, senón tamén a maneira en que quere ser representado en escena. Falabamos daquela da presenza dun dramaturxista ficticio que propón un espectáculo virtual, e naquel caso, o texto recollía algúns dos trazos que mellor definían unha maneira diferente de facer teatro, allea ás convencións do teatro comercial, dominante nos primeiros setenta. Outro tanto ocorre con estas pezas de Manuel Lourenzo, que mostran unha maneira de crear mundos escénicos. En primeiro lugar, colle forza o colectivo, que se constitúe como unha sorte de coro que representa ao conxunto da cidadanía e do que saen as persoas que lle poñen cara e palabra ao drama. Así comeza Crónica do sol de inverno, que foi espectáculo en 1971. Neste caso, hai que dicir que esa dimensión coral, e colectiva, do traballo, mestúrase co coñecemento que Manuel Lourenzo ten do teatro grego, no que o coro sempre vai ter unha notable importancia, que se mantivo nas sucesivas épocas en que agrupamos a peripecia europea, pois a materia dramática dos ciclos tebano, troiano ou átrida vai alimentar numerosos autores e textos. Manuel Lourenzo escribe unha e outra vez versións e variacións en torno a figuras clave coma Electra ou Hipólito e sobre este último vai escribir unha peza homónima que se estrea en 1973, e na que nos mostra momentos esenciais da paixón irreprimible de Fedra e da inocencia distante do seu fillastro, vinculeiro de Teseo.


Como trazos máis singulares cabe salientar a importancia do actor, que pasa a ser o elemento de significación fundamental, pois moitos dos demais, como a indumentaria, a maquillaxe ou a escenografía adquiren unha dimensión puramente funcional, sempre ao servizo do traballo dos intérpretes. Tamén viña motivada esa escolla polo feito de que os grupos independentes apenas visitaban os teatros e fixeron da itinerancia un sinal da súa identidade. Un pouco na liña daquelas misións pedagóxicas que creou en 1932 a Segunda República coa finalidade de democratizar a cultura.

Outra clave importante para comprender aquel teatro que quería ser independente ten que ver coa materia dramática, especialmente escollida para presentar ao público toda unha xeira de situacións que, de forma alegórica ou directa, lle mostraban os conflitos daquel presente en que a longa noite de pedra da que escribira Celso Emilio aínda metía medo. Un trazo dominante que destaca especialmente na Crónica do Sol de inverno, na que se recrean vellos conflitos entre servos e señores, os mesmos que denunciara Manuel Lugrís Freire en A ponte e que aínda hoxe seguen enchendo as páxinas dos xornais, cando se denuncian, de feitos arrepiantes. Falamos da consideración e uso da figura da muller en tanto obxecto do desexo dos poderosos. Por iso, entre outras cousas, e desde hai tempo, Manuel Lourenzo é un dos nosos clásicos. 


A figura de Pedro Álvarez de Soutomaior, foi unha das máis queridas do primeiro rexionalismo e do nacionalismo posterior. E así temos obras debidas a Xoán Cuveiro Piñol, de 1897, ou a de Daniel Cortezón, de 1981. As dúas levan o mesmo título, Pedro Madruga. Con Pardo de Cela, foi un dos nobres galegos que máis se ten asociado á causa dunha Galicia independente de Castela, pero quizais asimilada ao Reino de Portugal. Velaí unha das incógnitas que nos deixou a derrota de Xoana a Beltranexa. Semella que morreu o tal Pedro en 1486 en Alba de Tormes pero tamén hai quen sinala, sen falta de probas, que se transmutou en Cristobal Colón.

Neste volume atopamos a peza Erros e ferros de Pedro Madruga, que Teatro Circo estrea en 1972. Como se dixo, é unha obra coral na que toman a palabra voces moi diversas, mais todas elas pertencentes aos tres estamentos enfrontados naquela altura: as xentes do común, a mitra compostelá e a nobreza galega. E nesas loitas o de Soutomaior tiña as ideas moi claras e sabía ben en que bando xogaba. Coma o seu aliado Pero Pardo de Cela, ou coma o vello Pedro Álvarez Osorio, conde de Lemos. Unha peza fermosa que quere mostrar os feitos, sen outra pretensión que incidir na complexidade dos mesmos.