maderne / crítica literaria e teatral... E POLÍTICA

un espazo para partillar críticas, comentarios, reseñas e outros documentos sobre literatura, teatro, arte, cultura..., POLÍTICA, amenizado por MV García

reproducidas na lingua en que foron escritas, sen máis


sábado, 24 de septiembre de 2016

Lembranza de Edward Albee, autor dramático






No pasamento de Edward Albee



Ás voltas co pesadelo americano



Manuel F. Vieites




Para a crítica especializada, 1960 foi un ano especialmente relevante na literatura dramática norteamericana. O 14 de xaneiro, en efecto, tiña lugar a estrea de Historia do Zoo, a peza coa que Edward Albee irrompe nun panorama literario un pouco adurmiñado, que vivía das rendas debidas a autores tan importantes como Eugene O’Neill, Arthur Miller ou Tennessee Williams, que desenvolven un modelo de realismo cheo de acedume e crueza orientado a desvelar a mostrar as miserias da condición humana, da sociedade dos soños imposibles para a maioría, que ameazan a cordura das xentes. Mesmo pezas tan abeiradas ao realismo máis crítico como The Adding Machine (1923) de Elmer Rice ou Waiting for Lefty (1935) de Clifford Odets, insistían na mesma visión negativa dunha sociedade dominada polo degoiro de riqueza, liña de traballo que enriquece un importante número de escritoras entre as que podemos lembrar a Rachel Crothers, Lillian Hellman, Susan Glaspell, Wendy Wasserstein ou Anna Deavere Smith.

Con Albee irrompen igualmente naqueles primeiros sesenta outros autores e autoras que van tentar superar aquel modelo incorporando algunhas das liñas de traballo que viñan desenvolvendo en Europa escritores como Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet ou Harold Pinter, ben coñecidos nos teatros experimentais dos Estados Unidos, en especial en Off-Broadway pero tamén no nacente Off-Off Broadway. Así acontece con Jack Richardson, que en 1960 estrea The Prodigal, unha recreación libre das vellas liortas dos átridas; con Arthur Kopit, que en 1963 presenta Oh Dad, Poor Dad, Mamma's Hung You in the Closet and I'm Feelin' So Sad: A Pseudoclassical Tragifarce in a Bastard French Tradition; con Jack Gelber, autor da moi famosa peza The Connection, estreada en 1959 polo Living Theatre, e que nalgunha medida antecede as accións escénicas de Alan Kaprow ou o teatro invisible de Augusto Boal.

Por esas datas tamén chegan á escena obras como Funnyhouse of a Negro (1960) de Adrienne Kennedy, The Brig (1963) de  Kenneth H. Brown, MacBird! (1967) de Barbara Gerson, ou Viet Rock (1966) de Megan Terry. Unha verdadeira revolución dramática, en boa medida posible grazas ao notable incremento de teatros con compañía residente en moitas cidades do país. Pezas que incorporan novas formas de composición dramática para artellar unha crítica feroz a unha sociedade naquela altura moi dividida entre os defensores da orde establecida e os movementos que loitaban contra a guerra, polos dereitos civís ou por unha cultura alternativa.

Precisamente The American Dream (1960) é unha das pezas máis notables de Albee, na que ofrece una visión sarcástica e certamente negativa dos valores nos que se asentaba a familia, un dos piares da sociedade americana, un marco onde habitualmente comezan as desgrazas, como a súa propia, ao ser entregado en adopción ás dúas semanas de nacer a un matrimonio de boa posición que buscaban ter un fillo máis por necesidade social que por vontade emocional. 
  
Unha das constantes na obra de Albee vai ser a maneira en que os seres humanos se comunican, tan presente en Historia do Zoo, e a maneira en que constrúen e reconstrúen a realidade, como acontece en Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1962), unha desas pezas que conseguen que o lector ou o espectador se vexan privados do que en Psicoloxía se coñece como zona de confort. E quizais esa sexa unha das achegas máis notables dun escritor de excepción, que acertou a mostrar a cerna dunha sociedade desgarrada por un soño que se torna pesadelo. Un pesadelo que agarda detrás de cada palabra, de cada porta, á volta de cada esquina, nese banco do parque que invita a sentar e gozar da vida plena.

Albee en Galicia

Onda nós puidemos ver Historia do Zoo en 1981, unha produción de Itaca Teatro, unha compañía creada e dirixida por Eduardo Puceiro en 1979 en Vilagarcía de Arousa, na que iniciaron a súa carreira actores ben coñecidos como Carlos Blanco ou Manuel Millán Vázquez, dando vida aos dous personaxes dun terrible drama urbano: Peter e Jerry.

Peter encarna o éxito no soño americano. Un executivo feliz co seu traballo, coa súa familia, coas súas rutinas diarias, cos seus momentos de paz e de solaz nun banco de Central Park, corazón verde da cidade dos soños. Jerry representa xusto o contrario, toda esa masa informe de persoas excluídas por razóns diversas da alegría e da abundancia na que viven os menos. Jerry sente un degoiro insaciable por se comunicar, por se integrar, por saber, por dicir, por contar… Finalmente acaba suicidándose no coitelo que acaba por coller Peter, e que Jerry sacara do seu peto pouco antes. Un conxunto de situacións inesperadas, improbables pero posibles que acaban no absurdo.


A peza, como recoñeceu o propio Albee, acerta a recrear con fondura e complexidade a posición de Jerry, mentres que Peter aparece máis ben plano, apenas un bosquexo de personaxe. Velaí a razón de que en 2004 Albee presentase outra peza titulada Homelife, que mostra a vida de Peter coa súa muller, Ann, antes de saír para o parque onde espera a morte cabo do banco. Unha obra cimeira da literatura universal, como algunhas das citadas. 

domingo, 18 de septiembre de 2016

Lembrando o Cabaret Voltaire


Zúric 1916

Cabaret Voltaire

Manuel F. Vieites

Desde Faro da Cultura, Faro de Vigo

Marcel Janko, a festa no Cabaret Voltaire

Neste ano celebramos o aniversario da apertura do famoso cabaré hai xusto cen anos. Pero antes do inicio do século XX xa tiñan aparecido en Europa cafés literarios onde se organizaban veladas artísticas con números diversos, desde o recitado dun poema á representación de teatro de sombras, unha desas novidades exóticas chegadas dun Oriente que contiña unha maxia innegable. Un dos primeiros locais foi Le Chat Noir, que abre as portas en París en novembro de 1881, ao que seguirían outros similares en diferentes capitais europeas, como en Barcelona, que en 1897 asiste á apertura de Els Quatre Gats.
 
Como ten explicado Harold B. Segel, no seu magnífico estudo Turn-of-the-Century Cabaret (1987), nos seus inicios o local denominado “cabaré” carecía do sentido actual da palabra. Alí xuntábanse creadores de moi diferentes expresións artísticas, cronistas, críticos, mecenas e amantes das artes, para realizar todo tipo de experiencias e sobre todo parodiar e cuestionar os valores e os principios do canon artístico dominante. Un dos máis notables foi o coñecido como Teatro do Morcego (1908), á fronte do que estaba Nikita Balieff, aquel magnífico animador teatral a quen Castelao descubrirá en París en 1921. Ao local de Balieff chegaban os artistas do teatro de Moscova para divertirse despois de cada función, e alí facían divertidas parodias das pezas que acababan de presentar nos escenarios da capital rusa, dándolle pulo ao que xa se coñecía como teatro das pequenas formas, tan potenciado por Nikolai Evreinov, antecedente do que hoxe é microteatro.
 
Cando en 1916 abre as portas o Cabaret Voltaire en Zúric, Suíza era un país neutral onde atopaban refuxio persoas moi diferentes, entre elas Vladimir Illich Lenin.  Foi un 5 de febreiro de 1916, e entre os principais promotores están Hugo Ball, Emmy Hennings, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Georges Janco, Hans Arp, Sophie Taeuber ou Marcel Janco, autor dun famoso cadro onde recolle o ambiente de caótica creatividade no que transcorrían as veladas artísticas, nas que se mesturaban todo tipo de propostas, seguindo o exemplo de veladas similares celebradas polos futuristas italianos e rusos, e noutros espazos de toda Europa, que trasladaron ao Cabaret Voltaire as súas experiencias, como as do Café Simplizissmus de Múnic. En boa medida a clave estaba na improvisación pura, na creación ao vivo, como mostrará Hugo Ball en poemas como Karawane, que comeza co famoso verso “jolifanto bambla ô falli bambla”, e na dimensión inmediata e transitoria da arte, razón pola que na primeira festa dadaísta, celebrada en Zúric un 14 de xullo de 1916, Ball presentará un Manifesto Dadá no que ataca a idea mesma de crear un Movemento Dadá.
 
O Cabaret Voltaire estivo aberto pouco máis de cinco meses, pois o dono do local, Jan Ephraim, provocou o seu peche polos moitos excesos dos seus habituais, pero nese tempo, e coas actividades celebradas na Galería Waag ou na efémera Galería Dadá tamén en Zúric, colleu forza unha maneira de entender a creación artística asentada na improvisación libre, na exploración de formas e significantes sempre alleos a imposición dun sentido, e no ataque permanente a calquera canon que non fose o seu propio. Así arranca o que hoxe coñecemos como posmodernismo na escena, coa obra de Kurt Schwitters, Oskar Scklemmer, Xanti Schawinsky ou Kurt Schmidt, pero tamén coa de notables futuristas italianos como Enrico Prampolini, Fortunato Depero, Giacomo Balla, ou Luigi Russolo, sempre animados polo incansable Tomasso Marinetti, aínda que unha figura esencial no movemento foi Tristan Tzara, que cando se instala en París en 1920 colabora cun importante grupo de artistas que en 1917 presentaran o espectáculo Parade, no que colaboran Erik Satie, Pablo Picasso ou Jean Cocteau, ao que seguirá no mesmo ano Les Mamelles de Tirésias, sobre un texto de Apollinaire, ou Les Mariés de la Tour Eiffel (1921), xa presentado como “drama surrealista”. Logo virá o absurdo. 
 
A escena posmoderna

En Zúric comeza a coller forma o que podemos denominar escena posmoderna e que se caracteriza pola exploración e explotación da presentación escénica (performance) e da acción escénica (happening), dúas maneiras de facer cousas,  trebellos e brinquedos, que collen pulo nos cursos de verán do Black Mountain College, en Carolina do Norte, a onde Xanti Schawinsky traslada a súa experiencia na Bauhaus, e onde van operar creadores como Jonh Cage ou Merce Cunningham, que promoven unha experimentación sen fin coa forma e con todas as mesturas posibles de formas e técnicas. Tamén se afirma con movementos como Fluxus e Gutai, e co “accionismo vienés”, ou con Joan Brossa e co colectivo Zaj en España.

En Galicia, as pegadas da vangarda escénica déixanse sentir ben cedo, en textos dramáticos de Álvaro Cunqueiro (Rúa 26, diálogo limiar) ou Ramón Otero Pedrayo (Teatro de máscaras), e máis recentemente en espectáculos do grupo Rompente, de Másara 17, de Matarile, e colle especial relevo no festival ALT de Vigo ou en acontecementos como Chámalle X de Pontevedra, onde esa X vén mostrar as dificultades para catalogar e mesmo explicar aquilo que as xentes fan e presentan, e que xa facían moitos daqueles primeiros vangardistas que buscaban des-teatralizar a escena, fronte a outros creadores que coma Vsevolod Meyerhold ou Erwin Piscator buscaban re-teatralizar o teatro. Teorías da fin, na arte e no teatro: todo serve se che serve a ti.

martes, 16 de agosto de 2016

Congresso Internacional: Animação Sociocultural, Globalização, Multiculturalidade, Educação Intercultural e Intervenção Comunitária, a ter lugar na cidade da Amadora, no cine teatro D. João V, nos dias 4, 5 e 6 de novembro de 2016.

Para seu conhecimento, e com pedido de divulgação junto de eventuais interessados, enviamos nota informativa e programa do Congresso Internacional: Animação Sociocultural, Globalização, Multiculturalidade, Educação Intercultural e Intervenção Comunitária, a ter lugar na cidade da Amadora, no cine teatro D. João V, nos dias 4, 5 e 6 de novembro de 2016.

Trata-se de um evento organizado pela INTERVENÇÃO – Associação para a Produção e Divulgação Cultural, com o alto patrocínio do Município da Amadora, o qual será coordenado pelo Dr. José Dantas Lima Pereira, Prof. Doutor Marcelino de Sousa Lopes e pela Doutoranda Maria da Luz Cabral.

Participarão neste evento 35 especialistas/conferencistas nacionais e estrangeiros, vindos de universidades portuguesas, brasileiras, espanholas e italianas, que irão dissecar vários temas, dos quais se destacam:   Interculturalidade, Cidadania e Participação; Gerontologia Comunitária, Educação Intercultural e Intergeracional; Educação Intercultural, Multiculturalidade, Globalização e Movimentos Sociais; Animação Sociocultural, Participação, Cidadania, Multiculturalidade e Educação Intercultural; Animação Sociocultural, Associativismo, Voluntariado, Educação Intercultural e Intervenção Comunitária; As artes, Multiculturalidade e Educação Intercultural; O Local e o Global: desafios para as sociedades multiculturais; Experiências de Intervenção Artística na Área Intercultural; A Animação Artística, Multiculturalidade e Educação Comunitária; Multiculturalidade, Educação Intercultural, Turismo, Ócio e Tempo Livre…

Para mais informações e inscrições é favor aceder ao site www.geralintervencao.com.pt ou contactar a INTERVENÇÃO – ASSOCIAÇÃO PARA A PROMOÇÃO E DIVULGAÇÃO CULTURAL, Apartado 609.  5400-908 CHAVES, através dos Emails: intervencaodirecao@gmail.com; congressoascintercultural@gmail.com ou ainda pelos telemóveis 933015689/ 915136191/ 969069969.

Com os melhores cumprimentos,

Os Coordenadores do Congresso

Dr. José Dantas Lima Pereira
Prof. Doutor Marcelino de Sousa Lopes

Doutoranda Maria da Luz Cabral

lunes, 27 de junio de 2016

Voaxa e Carmín, un texto de Esther F. Carrodeguas sobre as Dúas Marías de Santiago de Compostela


As dúas Marías

O espectáculo da dignidade

Manuel F. Vieites


Nalgún dos magníficos estudos en que constrúe a historia do movemento anarquista no país (A CNT na Galiza, Laiovento, 1994), Dionisio Pereira conta que o Centro de Estudios Sociales Germinal da Coruña, chegou a ter, por volta de 1936, unha biblioteca con máis de 8.000 volumes, entre os que destacaban títulos como La conquista del pan (1892), do que era autor Piotr Koprotkin, científico e naturalista ruso que detestaba a estirpe na que nacera, a da nobreza latifundista que a primeiros do século vinte mantiña bens e propiedades grazas ao traballo dos servos, palabra que naquel país era sinónimo de escravo. Aquela biblioteca, coma outras, foi queimada, como se queimaban na Alemaña nazi, cando o golpe de estado de Francisco Franco desatou a barbarie.
 
Maruxa (1898-1980) e Coralia (1814-1983) eran dúas mozas de Compostela, fillas do zapateiro Arturo Fandiño e da costureira Consuelo Ricart, como tamén o eran Manuel, Alfonso e Antonio, militantes coma o pai da CNT.  Encarna Otero ten escrito que adoitaban pasear polas rúas da cidade vella, lucindo os vestidos que elas mesmas facían, e naquela época de tantas esperanzas, acompañadas de Sarita, a terceira María, que morreu nova. Pero cando se desatou a barbarie, as bestas vencedoras non só queimaron libros; tamén cometeron miles de asasinatos e perseguiron sen tregua a todas aquelas persoas sobre as que se formulase a máis mínima sospeita de colaboración ou simpatía republicana. E así perdemos a Ánxel Casal Gosende, a Camilo Díaz Baliño ou a Xaime Quintanilla, e un longo e anónimo etcétera, lembra Encarna Otero, que cómpre aínda recuperar, a pesar da desmemoria da dita Academia Galega, digo eu.
 
Nese contexto de represión, de interminables noites de pedra, de berros e silencios, e de hordas falanxistas con sede de sangue dominando as rúas, hai que situar este texto de Esther F. Carrodeguas, Voaxa e Carmín, co que obtén en 2015 o Premio Abrente de textos dramáticos, e que nos chega agora da man de Difusora,  acompañado dun prólogo de Fabrice Corrons e dun epílogo de Encarna Otero. Un texto que acerta cando foxe da mirada histórica e aposta por unha recreación da peripecia vital das dúas mulleres en clave máis humana e universal, máis atenta aos valores que acubilla a experiencia e a presenza.
 
Michel Foucault ten explicado (Folie et déraison, 1961; Surveiller e punir, 1975), como a sociedade establece unha disxuntiva entre o que considera normal e o que se afasta da norma, e neste caso tamén distingue entre o que é permisible e o que non, sinalando o que debe ser illado e recluído. Pois como ten explicado Giles Deleuze (Qu'est-ce que la philosophie?, 1991), prodúcese unha transición entre a sociedade disciplinaria e a sociedade de control, cando o espectáculo punitivo desaparece da esfera e da ollada pública (fusílase de noite, contra unha parede, cabo dunha gabia), para deixar espazo a un mecanismo moito máis eficaz: aceptar a submisión, o illamento e a reclusión, a causa do medo, do pánico, do terror.
 
Contra eses mecanismos de control social acaban por rebelarse Maruxa e Coralia cando deciden volver ás rúas, pero non como as mociñas de cando Compostela respiraba liberdade, senón na súa condición de suxeito que son se deixa construír (e recluír) polos outros, senón que se afirma publicamente pois nesa afirmación, nesa recuperación do espectáculo da diferenza e da diverxencia (que diría Derrida), por ser rechamante, o suxeito paseaba e mostraba a súa dignidade, convertido en símbolo dos efectos da represión. Fose un mecanismo de defensa, fose un indicio evidente de tolemia, ou ao mellor unha máscara sabiamente construída, o paseo das Marías, como recrea este texto, non deixaba de ser un exercicio de lucidez nunha sociedade enferma, a franquista. Lembranza viva da barbarie máis infame, que aínda hoxe permanece agochada, grazas aos máis.

Performance

En 1964 a artista conceptual Joko Ono realizaba no Yamaichi Concert Hall, de Kyoto, Xapón, a presentación escénica titulada Cut Piece, na que pedía ao público que cortase coas tesoiras que puxera cabo dela, o vestido que levaba posto. Pouco a pouco o corpo feminino aparecía nu, sen a protección da roupa, dispoñible, desvalido. Unha maneira de denunciar os roles que a tradición oriental e occidental concede ás mulleres, e as maneiras en que os homes exercen un poder bruto e unha violencia ancestral. Con ela, habería que citar a presenza posterior do pintor José Pérez Ocaña paseando a súa diverxenia pola rancia rambla barcelonesa nos primeiros setenta, para espanto da burguesía local. Volver visible o silencio.

Salvando as distancias que queiramos establecer, cabería analizar o paseo das Marías atendendo ás claves da presentación ou da acción escénica, pois esa presenza na rúa, que para elas era un acto cotiá, aínda que cun ton ritual, no contexto da época era unha acción extracotiá da que emerxía con forza o concepto de persoa escénica, esa que se sitúa no contexto da presentación ou da acción establecendo con claridade que a mesma se debe entender como un xogo de roles. E nese xogo de roles as dúas irmás atoparon unha maneira de presentarse ante a sociedade e lembrarlle o que eran: dúas vítimas da represión, da violencia e da barbarie. Unha maneira de dicirlle aos seus propios violadores: non esquecemos. Dúas pioneiras, dúas precursoras. Quen o soubese daquela!

sábado, 18 de junio de 2016

As Irmandades da Fala e o teatro. Un rascunho

-->
As irmandades da fala e o teatro



Cara un teatro nacional



Manuel F. Vieites


A finais do século XIX o teatro era unha das manifestacións culturais mais importantes; presente alí onde houber un palco no que representar, e palcos, grandes e pequenos habíaos en todas as cidades, vilas e lugares de Galicia, pois eran espazos fundamentais da sociabilidade, onde tiñan lugar as celebracións centrais da comunidade, desde os autos e copras dun Entroido que aínda mantiña as esencias dunha festa cíclica á presentación de pequenos parrafeos e monólogos a cargo de artistas locais. 

En 1896 Galo Salinas Rodríguez, editor da Revista Gallega (1895-1907), publicaba Memoria acerca de la Dramática Gallega, causas de su poco desarrollo e influencia que en el mismo puede ejercer el regionalismo (sic.) que vai ser unha das primeiras defensas do uso do teatro como factor para a galeguización da sociedade, ben que baixo parámetros rexionalistas, moi debedores da idea da pequena patria, que se vai concretar coa permanente invocación da terriña. Aquela revista vai ser tamén o voceiro da denominada Liga Gallega (sic.), promovida por destacados intelectuais do nacente galeguismo que participaban na Cova Céltica, un faladoiro onde xa se deixaba sentir algunha idea da Liga Gaélica, creada en 1893 por Douglas Hyde, autor do famoso manifesto The necessity for de-anglicising Ireland (1892), que supoñía unha reivindicación motivada da recuperación, mantemento e promoción da lingua, da literatura e da cultura gaélicas e do abandono da lingua inglesa.

Cando en 1916 nacen as Irmandades da Fala, son moitas as persoas que xa saben da importancia da creación escénica como instrumento, ferramenta ou recurso para a promoción do ideario galeguista, para a posta en valor da lingua e para a difusión dunha visión dinámica e moderna do movemento. Entre elas están Manuel Lugrís Freire, autor dos textos nos que se apoian os primeiros espectáculos de éxito da escena galega, producidos pola Escuela Regional Gallega de Declamación (sic.), ou Antón Villar Ponte, a voz que con maior insistencia e máis sólidos argumentos explica a misión galeguizadora do teatro.


Naquela defensa dun teatro propio latexaba a convicción de que era necesario ocupar os espazos públicos de expresión e creación cultural, situar a lingua galega nos templos da arte e configurar unha esfera pública galega, pero tamén loitar contra a hexemonía do teatro de expresión castelá neses mesmos templos da arte que eran os teatros. Lembremos que cando en 1892 se presenta na Coruña o espectáculo A Fonte do Xuramento, de Francisco María de la Iglesia, con dirección de Francisco Lumbreras e Noelia Rofast como Minia, desde La Voz de Galicia un crítico local ataca con vehemencia o evento, e mesmo a posibilidade de que o texto se puidese publicar, como se anunciara.


Unha parte importante da sociedade galega entendía daquela, como agora mesmo, que o galego se podía consentir como lingua de uso cotiá entre os sectores menos letrados do corpo social, pero o seu uso carecía de sentido nos sectores cultos. Así, un artigo anónimo publicado en 1928 na revista Vida Gallega, que daba conta da estrea de Trebón, de Armando Cotarelo, pola Agrupación [Dramática] Gallega (sic), lamentaba o que o espectáculo resultase totalmente inverosímil, polo feito de que persoas de elevada condición social falasen entre elas na lingua vernácula. Velaí os vellos prexuízos contra os que as Irmandades, e as moitas agrupacións escénicas que crearon en toda Galicia e alén mar, tiveron que loitar. Velaí os vellos prexuízos contra os que hai que seguir loitando, para lograr que a lingua galega sexa unha lingua de arte, ciencia e cultura por dereito propio. Pois aínda sendo lingua crioula, é a lingua desta terra, a nosa. 

O Conservatorio

Un dos maiores logros das Irmandades foi a posta en marcha do cadro de declamación do Conservatorio Nacional da Arte Galega, promovido por Antón Villar Ponte, coa participación necesaria de Fernando Osorio do Campo como director de escena. Coa colaboración de Ramón Cabanillas, que escribe o texto, aquela compañía de teatro presenta en 1919 o espectáculo A man de Santiña, que vai ser un fito no tránsito entre o rexionalismo e o nacionalismo literario, que diría o amigo Xoán González Millán. Unha nova forma de ver, recrear e representar na escena un país que quer deixar de ser “terriña” para ser “A Terra”.

O Conservatorio quixo traer a modernidade escénica a un país onde a lingua, malia os esforzos duns poucos galeguistas, era falada en exclusiva por labregos e mariñeiros, razón pola que sectores importantes do galeguismo máis conservador e tradicional, se opuxeron con estrondo ante a posibilidade de dar un verdadeiro pulo a un teatro moderno na forma e no fondo. Velaí a negativa dun sector da Irmandade coruñesa a estrear a peza Donosiña, de Xaime Quintanilla, que finalmente levaría á escena Toxos e Frores en 1920, ante as protestas de intelectuais como Manuel Comellas Coimbra. Xentes conservadoras, tradicionais, amantes da terriña, do enxebre, da cousa típica, como as que agora mesmo insisten na mesma visión, que non é de país senón de paisiño. Así nos vai.

domingo, 5 de junio de 2016

Encontros do teatro de Galicia e o norte de Portugal. De Terra de lobos ao TEATRAgal

-->
20 anos de Terra de Lobos
20 anos de Teatragal
Manuel F. Vieites

Nestes días en que lembramos o traballo inxente das Irmandades da Fala, son moitas as persoas que cumpriría nomear na hora de falarmos do teatro e da escrita dramática, dous ámbitos aos que aqueles irmandiños prestaron especial atención. Destacan, para o caso que nos vai ocupar, Xaime Quintanilla, que tanto pulo deu ao saudosismo en pezas como Alén, ou en novelas como Saudade, ou Fernando Osorio do Campo, nado na Coruña, criado en Lisboa e formado alí, na Escola de Arte de Representar, que volta a Galicia para non ser declarado prófugo en España, momento en que coñece a Antón Villar Ponte, que o suma á causa das Irmandades como director de escena. Velaí temos un dos primeiros referentes na construción de pontes de tránsito e de espazos de encontro entre Galicia e Portugal no eido teatral. Máis non só, pois houbo e hai outros campos nos que esa relación se ten mostrado especialmente produtiva e rica para ambos países, como poden ser os das ciencias da educación, a historia ou os estudos culturais en toda a súa diversidade.


Desde mediados dos setenta profesores e creadores como Carlos Fragateiro, Julio Cardoso e João Luiz visitan Galicia como tamén o fan numerosas compañías de teatro entre as que podemos lembrar O Realejo, A Barraca, Teatro Art’Imagem, Seiva Trupe ou Pé de Vento, que participan en festivais de teatro celebrados en Cangas, Cariño ou na comarca denominada Ferrol Terra. De igual maneira, grupos galegos van aparecendo en eventos como o Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica, que arranca en 1977 e ocupa o lugar deixado por aquel Festival de Teatro que se crea en Vigo en 1972, ou Fazer a Festa, os dous con base na cidade de Porto.

 
Con estes antecedentes e coa vontade de partillar ideas e proxectos, en setembro de 1996 en Cangas e en outubro do mesmo ano en Viana do Castelo, iniciaban andaina os Encontros de Teatro de Galicia e o Norte de Portugal (ou Teatragal, teatro na Gallaecia), que volverían celebrarse en 1997, e cos que se construiría a revista Ensaio, que nos seus dous primeiros números editaba as actas daquelas xornadas de longos e apaixonados debates. Logo viría o Premio de Teatro Eixo Atlántico, gañado na súa primeira edición por João Carlos Guisan Seixas ou o FESTEIXO (Festival de Teatro do Eixo), pero tamén o Congreso Internacional de Animación Teatral, que publicaría un libro que pasou a ser unha das primeiras referencias no campo para a comunidade iberoamericana, e finalmente as diferentes liñas de coprodución e troco de espectáculos que aínda continúa. Unha historia longa e ben frutífera que aínda está por investigar e historiar.

 
Hai uns días, a Universidade do Minho e a Compañía de Teatro de Braga, da man do profesor Xaquín Núñez Sabarís e do director de escena Rui Madeira, xuntaron en Braga algúns dos protagonistas daqueles encontros (Julio Cardoso, Manuel Guede, Xulio Lago, María Barcala, Jose Martins) con novas voces da escena coma Fefa Noia, Marta Pazos, Fran Núñez ou Roberto Pascual, para ver que queda de todo aquilo, que quedou por facer, ou maneiras para construír un futuro común, como tamén se demanda noutros sectores produtivos. Un diálogo aberto entre xeracións que debe proseguir.

 
Alén das realizacións concretas (espectáculos, festivais, troco de creadores ou programas de difusión) o Teatragal serviu sobre todo para ver outras formas de concibir a organización teatral, en especial para comprender que os teatros teñen que estar habitados por compañías que co seu traballo diario dean sentido e utilidade a uns edificios agora baleiros. Co Teatragal colleu forza e sentido un concepto central para unha verdadeira normalización do sistema teatral e para a súa equiparación á realidade europea, onde os teatros son centros de creación, difusión e promoción. Pero tamén colleu corpo a proposta de crear en Galicia unha Escola Superior de Arte Dramática. Fitos para entender o valor real daquela experiencia.  

Terra de Lobos


Partindo de varios relatos contidos en Arraianos (Xerais, 1991), unha das achegas máis notables da narrativa galega de todos os tempos que lle debemos a Xosé Luís Méndez Ferrín, Antonio Torrado escribe unha peza sobre a que se asentou aquel espectáculo titulado Terra de Lobos, que se estreaba en abril de 1996 con dirección de José Martins, producido conxuntamente por Teatro de Ningures e o Teatro do Noroeste / Centro Dramático de Viana. Con esa peza comezou unha das xeiras máis dinámicas e produtivas nas relación teatrais entre as xentes da vella Gallaecia, que segue aínda por vieiros ben prometedores.
 
Terra de Lobos foi o detonante de moitas cousas, e velaí pezas tan notables como A burla do  galo (2000) ou Mar revolto (2001) escritas por Roberto Vidal Bolaño, ou a presentación en Galicia de Jean-Luc Lagarce, coa escenificación no Centro Dramático Galego da súa magnífica peza Eu estaba na casa e agardaba que a chuvia viñese, en 1999 con dirección de J. Martins. Promoveu que xentes moi diversas elaborasen proxectos conxuntos, como agora o fan compañías galegas tal que Voadora e Limiar Teatro, ou Teatro Oficina de Guimarães, ou como o volve facer o Centro Dramático Galego con Fefa Noia, e que dan mostras dun “emprendemento” exemplar. Son iniciativas moi necesarias que cómpre potenciar desde as diferentes institucións e organismos que tanto proclaman as oportunidades dese espazo común que vai de Ortegal a Faro, sen esquecer a lusofonía enteira, como reclama a Lei Paz-Andrede, que xa latexaba naqueles encontros de 1996 e 1997 co Teatragal. Saber da historia para mellor entender o presente.

miércoles, 25 de mayo de 2016

PODEMOS y la casta. No todos son iguales, pero casi, casi, casi. Gastos militares, generales "Pop/post" y chatarra millonaria.



En el siglo XIX cogió fama la denominación de "diputado cunero", aquel tío de Soria que se presentaba por Orense, por ejemplo. 

Un autor franquista, primero galleguista, Xavier Prado "Lameiro" escribió en los años 20 del siglo pasado una divertida comedia, A Retirada de Napoleón, que recreaba esa práctica, señalando que esos diputados cuneros no representan a la gente sino sus propios intereses y los de las élites a las que pertenecen.

Pues bien, PODEMOS echa mano de viejas prácticas de los viejos partidos e impone a un MILICO por las listas de Almeria. Además de CUNERO, MILICO. ¿Y las bases? ¿Y la gente?

Mucho cabría escribir sobre esa CASTA, y los que hicimos el servicio militar OBLIGATORIO en los setenta sabemos quiénes son, cuando MILICOS como ese de Zaragoza eran tenientes, capitanes o comandantes. PURA CASTA. 

Un MILICO que tuvo muchas responsabilidades políticas cuando la inefable Carmen Chacón ocupaba el Ministerio de defensa y los gastos militares se dispararon. 

Muchos callaron, pero hubó quien dijo algo, como este artículo publicado en el número 139 de la revist ADE/Teatro, cuando el MILICO ejercía mando en plaza.
 
Capitán, ¡mande firmes!


MF Vieites




La Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) nació en 1983 con la finalidad de servir de marco de encuentro y desarrollo de proyectos comunes a un conjunto destacado de publicaciones periódicas que constituyen ejemplos notables de militancia y compromiso en el campo de la creación y la difusión del conocimiento en ámbitos muy diversos, lo que permite cubrir un abanico muy variado de practicas culturales, desde la arquitectura a las artes escénicas, y desde perspectivas muy plurales. Entre esas revistas encontramos cabeceras relevantes como Ínsula, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, Revista de Occidente, Ritmo, Grial, El Ciervo o Primer Acto, con más de medio siglo de existencia. 


Decir que esas revistas, y otras que se editan en España aunque no se hayan asociado a ARCE, son patrimonio tangible e inmaterial es una obviedad. Todas esas revistas, las de ARCE y las que no están en ARCE, suponen un marco de reflexión, estudio, divulgación y proyección de nuestras culturas, siempre a partir de un marcado diálogo intercultural, pues esa es una de las funciones que de hogaño han desarrollado las revistas de pensamiento, arte y cultura: el diálogo siempre enriquecedor entre lo local y lo global. Además, todas ellas han tenido un rol determinante en la creación y el desarrollo de eso que se viene denominando la esfera pública; espacio de análisis, debate y deliberación en el que la ciudadanía se construye, al menos en una perspectiva ilustrada y modernista. De todo ello escribió con su habitual perspicacia Terry Eagleton en La función de la crítica.

 
Y es que todas estas revistas, en suma, se han dedicado a lo largo de años y decenios, en algunos casos casi durante un siglo, a esa noble tarea de hacer historia, balance, recuento y crítica de la creación cultural, lo que ha permitido, insisto, generar conocimiento sobre nuestra propia realidad y difundirlo, pero también apropiarnos de otras realidades y difundirlas. Su función, durante los largos años de la dictadura franquista, hoy negada e incluso alabada por el revisionismo premoderno, fue la de crear un espacio en el que las ideas pudiesen generarse, desarrollarse y circular con plena libertad, y en eso siguen.

 
Mediante un acuerdo de colaboración en su día firmado con el Ministerio de Cultura, muchas de esas revistas están en bibliotecas públicas y otros centros de difusión cultural, lo que permite ponerlas al alcance de un notable número de usuarios que, en buena lógica, no poseen los recursos necesarios para proceder a subscripciones masivas. Y esa medida también permitió que las revistas pudiesen mejorar notablemente su edición, al punto de que se podría afirmar sin rubor que en España contamos con un número importante de revistas culturales de muy alto nivel, que compiten en rigor y calidad de contenidos con las mejores del mundo. Nuestra revista ADE/Teatro, está entre las mejores en su género. 

 
¿Alguien, en su sano juicio, puede imaginar una forma mejor de proyectar la imagen de España en el mundo, de contribuir a la creación de esa marca que ahora parece ser el remedio a tantos males? Y no sólo la imagen de España, por cierto, pues entre esas revistas hay algunas que se publican en otras lenguas peninsulares, como el gallego o el catalán, lo que también contribuye a dar dimensión nacional e internacional a nuestras Comunidades Históricas. ¿Existe un medio mejor de potenciar nuestra riqueza y diversidad? ¿O es que la marca España se va a potenciar siguiendo aquellos modelos propios del castizo nepotismo español, de realizar contratos millonarios a supuestos embajadores culturales, elegidos casi siempre entre deportistas y cantantes melódicos?

 
Algunos claman contras las ayudas y las subvenciones, como si de las mismas los únicos beneficiarios fuesen los agentes del mundo de la cultura, y no hablo del mundo de la industria cultural, que es otro tajo y otro cantar. Olvidan, a conciencia, que las ayudas son tantas y tan diversas que es difícil encontrar un sector que no las reciba, e incluso algunas sociedades se permiten el lujo de tener deudas millonarias con Hacienda y la Seguridad Social, sin que padezcan los tramites ejecutivos que sufre cualquier ciudadano que cometa un error con su declaración. Hablo del balompié, claro, el deporte que Francisco Franco convirtió en servicio público. Y olvidan también esas plumas habilidosas la bonanza que supuso en su día para la prensa aquellos anuncios a toda página en que cualquier administración pública hacía saber, en esos mismos diarios en que escriben denunciando el latrocinio supuesto de las gentes de la cultura, la licitación de una obra, su inicio, su replanteo, su inauguración, su puesta en servicio, su existencia, su repintado...

 
Toda España es un esperpento, y tal vez uno de los mejores ejemplos, de entre muchos, de la dimensión enorme del despropósito sea ese aeropuerto inaugurado en Castellón en el que nunca van a circular aviones, aunque haya muchos otros ejemplos que nos equiparan, en tantos aspectos, a lo que se conoce como “república bananera”, que es lo que en realidad siempre fuimos, salvo algunos momentos fugaces en el XIX y el XX. Es curioso que nadie diga nada sobre ese aeropuerto, tampoco los que claman contra el derroche, los que anuncian multas y sanciones contra los derrochadores. Son los mismos.

 
Es curioso, en fin, que la legislación Española permita que se puedan construir infraestructuras millonarias carentes de uso y que no se pueda potenciar desde las administraciones públicas la edición y difusión de revistas culturales, si bien no deja de ser cierto que las normas que, se dice ahora, impiden conceder ahora esas ayudas, son elaboradas por personas concretas siguiendo el mandado de la clase política, tal vez con el claro propósito de eliminarlas. ¿Cómo es que esos probos funcionarios y notables políticos no hicieron nada ante el incremento desmesurado del gasto en el Ministerio de Defensa, que genera al país un compromiso de pagos próximo a los 30.000 millones de Euros en los próximos años? Y al frente de ese desaguisado desproporcionado encontramos a los dos grandes partidos del Estado, incluida la mismísima Carmen Chacón, quien no ha dudado en refrendar una “economía de la guerra” frente a una “economía de la educación y la cultura”. Las cifras no engañan, y las banalidades siempre serán banalidades.

 
Ahí radica la naturaleza del problema. En España se oyen quejas en torno al gasto que genera la extensión y universalización de la educación (véase el informe Educación y Formación Profesional, a cargo de Víctor Pérez-Díaz y Juan Carlos Rodríguez, patrocinado por la CEOE), un derecho ya formulado por el Marques de Condorcet en su Informe de 1792 (y que nosotros logramos con la LOGSE, de ahí el odio de la derecha a esa norma), o al gasto que genera la cultura, pero nada decimos del gasto militar, por ejemplo, o de esa barbaridad que supuso la consolidación de la “economía del ladrillo”, que generó un espejismo atroz que algunos políticos incluso reivindican como positivo. Y se critica el gasto en educación y se eliminan de un plumazo centros y centros de investigación, mientras que las mismas voces que claman contra el gasto público reclaman, al tiempo, una economía más competitiva, olvidando, o tal vez ignorando, que la competitividad no reside en el esfuerzo bruto (en trabajar muchas horas, sin ton ni son; en ese “trabajar, trabajar, trabajar”, soniquete absurdo del señorito melifluo), sino que reside, más bien, en trabajar desde el conocimiento, desde su aplicación adecuada y rigurosa, desde un saber asentado en la experiencia; son esos, exabruptos que informan de la naturaleza verdadera de nuestra clase política, fuente de todos nuestros males.

 
Las revistas culturales españolas se encuentran ante su momento más difícil, las de ARCE y las que no están en ARCE (y señalo el caso de la Revista Galega de Teatro, o de La Ratonera, dos revistas de teatro con amenaza de cierre). Algunas pueden desaparecer de inmediato, otras vivirán momentos difíciles que seguramente las aboquen al cierre a medio plazo, y las menos tendrán que subsistir como puedan, seguramente revisando muy a la baja su proyecto. Y ese tejido, que integra a tantas y tantas personas que se ocupan y preocupan de nuestra cultura, una vez perdido, será muy difícil de recuperar. Perderemos así una parte substantiva de nuestro patrimonio cultural, y esa renuncia al patrimonio cultural y científico ha sido una constante en España desde finales del siglo XVIII que en buena medida determina lo que somos y lo que nunca seremos.

 
Habrá quien reclame los principios de la libre competencia, de la oferta y la demanda, y uno se pregunta entonces por qué no se opera con el mismo criterio en todos los campos. ¿Cómo puede ser que algunas fundaciones de signo liberal, que cuentan con patronos de tan recia estirpe liberal, permitan que el Estado las financie con cifras millonarias? Curiosamente, los que más claman contra la tutela del Estado nada dicen cuando la tutela opera en beneficio propio.

 
En el fondo, de lo que se trata, es de eliminar derechos o de convertir los derechos en dádiva celestial (como hacen varias fundaciones ligadas a sectas religiosas del catolicismo integral), porque si los gobernantes y los probos funcionarios que les secundan con tanto arrobo quisiesen eliminar prebendas o aumentar la trasparencia, tendrían, como vemos, muchos otros lugares en los que intervenir, recuperando para el erario público cifras de verdadero escándalo, o canalizando las ayudas al desarrollo a través de entidades no confesionales, que operan desde la solidaridad del ser humano y no desde el chantaje y el secuestro moral. Pero tampoco debieran olvidar nuestros gobernantes y esos probos funcionarios que la cultura en este país aporta el 4% del PIB, y por ello debiera ser considerado un sector estratégico, como otros sectores que, por ser considerados como tales, reciben ayudas muy substantivas.

 
Un Eurofighter Typhoon, avión de combate, y España se ha pedido 87, cuesta más de 80 millones de Euros, mantenimientos, repuestos y revisiones aparte. Aviones que se vienen a sumar al importante número de unidades del modelo F18, más de ochenta, y de otros modelos como el Mirage francés, y que pronto serán chatarra, pero chatarra millonaria.

 Y ahora, digan conmigo… ¿Revistas culturales? ¿Para qué?