maderne / crítica literaria e teatral... E POLÍTICA

un espazo para partillar críticas, comentarios, reseñas e outros documentos sobre literatura, teatro, arte, cultura..., POLÍTICA, amenizado por MV García

reproducidas na lingua en que foron escritas, sen máis


martes, 10 de octubre de 2017

Sick and tired of fucking supremacism of all kinds!!

Stop supremacism! Stop fascismo!

martes, 15 de agosto de 2017

Viva Antonio Machado! Viva a república!

Cando un imbécil de nome Josep Abad i Sentis propón retirar o nome de Antonio Machado dunha rúa de Sabadell, por "españolista", a un xa non lle queda moita confianza no ser humano. 

Sería bo que o tal Pep Abad reparase na historia persoal e no pensamento dun tal Heribert Barrera, tan amado no seu país. Tan "nazi". 

Todo isto cheira a "supremacismo", o mesmo que asasina demócratas no Estado de Virxinia. Puro supremacismo, só que este que se dá onda nós só quere eliminar ideas, as que non se compadecen co "pensamento único" que queren impoñer. Unha cantiga de Brassens, contra a música militar, as patrias e as fronteiras. 


miércoles, 5 de julio de 2017

Martes de entroido no Centro Dramático Galego

Martes de Carnaval? 

no Centro Dramático Galego

Esperpento chocalleiro

Manuel F. Vieites


Na imaxe, Caretos de Podence, Portugal

En Introducción al pensamiento complejo (1996), Edgar Morin, na súa proposta dun paradigma científico capaz de enfrontar a complexidade e a configuración sistémica da realidade, explicaba que non só o obxecto debe serlle acaído á ciencia senón que a ciencia debe ser acaída ao obxecto que estuda. Ese principio básico en epistemoloxía tamén se pode aplicar á creación escénica, pois se o texto ou pretexto debe serlle acaído á directora de escena, tamén a directora de escena debe ser acaída ao texto ou pretexto. E entre estes dous últimos conceptos, básicos na ciencia teatral, hai unha gran diferenza.

Hai directoras especialmente habilidosas para tomar como pretexto O Incal de Moebius e Jodorowsky e facer del un espectáculo máxico, mesmo psicomáxico ou  psicotrópico. Con autores coma William Shakespeare, Harold Pinter ou Ramón María del Valle Inclán a cousa cambia, pois ao poder inmenso das imaxes (coma ese travelling fantástico que inicia Águila de blasón), hai que sumar o poder aínda maior das palabras, que en don Ramón (coma en Otero Pedrayo) teñen un valor taumatúrxico, constrúen realidades, mundos e universos, pero tamén serven para facer cousas cos demais, como explicara J. L. Austin en How to Do Things with Words (1962), pois as palabras son primeiro que nada interacción. Non hai tantos anos que viamos como un coñecido director catalán convertía Ricardo III en Ricardo o do terceiro, un mal arremedo de calquera dos capítulos da serie La que se avecina. Deconstrución baleira, insulsa.

Hai ademais a teima de actualizar os clásicos, como se fose estritamente necesario que a acción transcorra no momento actual, cos referentes actuais, como se os espectadores non fosen quen de viaxar a outros tempos. En ocasións os resultados son magníficos como acontecía con El sueño de una noche de verano de Ur Teatro, con dirección de Helena Pimenta. Pero para facelo así son necesarios conceptos tan importantes como dramaturxia, significación, composición, recepción, dirección…, amais dun delongado proceso de esexese e hermenéutica textual. Conceptos que remiten a disciplinas que cómpre coñecer e non intuír. Claro que nos tempos da posverdade e da posciencia, o coñecemento é algo prescindible e así pasa o que pasa.

Este espectáculo do Centro Dramático Galego, con dirección de Marta Pazos, no que se intúen dous textos de Valle, As galas do defunto e A filla do capitán, parte de dúas ideas motrices. No primeiro prevalece a visión dun espectáculo en clave de concerto, idea desenvolvida por grupos tal que Tuxedomoon, Devo ou The Residentes, en que a interpretación musical se converte en presentación escénica, pois na escena tamén hai creadores que executan as máis diversas accións. Sobre eses presupostos construíron La Fura dels Baus un dos seus mellores espectáculos, Accions (1984), que combinaba momentos de indicible dureza con outros de extrema tenrura e sempre acompañados dunha poderosa banda sonora, moi debedora dos experimentos de Throbbing Gristle, pero non por iso menos relevante. Comezos da cleptomanía escénica, que tamén se chama colaxe.

O segundo parte da idea do “tableau vivant”, coa que tanto traballaran as vangardas históricas e as actuais. Do texto derivan tres ou catro imaxes coas que se configuran as situacións base que conforman o núcleo do espectáculo, e todo o demais son transicións, apoiadas en elementos plásticos e sonoros. De feito a imaxe coa que remata As galas do defunto xa anticipa o modelo de composición de A filla do capitán, onde certamente hai algúns exercicios de composición meritorios como a escena da partida de cartas ou a do café. O problema con Valle é que a textura da súa obra é dunha complexidade extrema, e no caso do titulado A filla do capitán, estamos ante unha peza na que anticipa o que vai ser a nova obxectividade ou o teatro épico, que se manifesta na obra inmensa de Georg Grosz ou Bertolt Brecht, cun uso moi axeitado do que este último denominará “gestus”, para mostrar como a realidade se constrúe socialmente mediante o conflito de forzas en pugna pola dominación e a hexemonía.

E quedamos sen oír a Valle en galego, pois o texto nin se oía nin se entendía as máis das veces. Magoa. Don Ramón María del Valle-Inclán merecía e merece moito máis que un simple arremedo de plástica escénica. Teatro PoP.


E o público?

Karl Popper en Conjeturas y refutaciones (1983) pedía aos investigadores que asumisen os riscos que fosen precisos na formulación de hipóteses e teorías, para despois sometelas a un proceso permanente de falsación, pois é así como avanza a ciencia. Dado que na escenificación dun texto sempre se traballa con variables, como ben explicou Xavier Fábregas en Introducció al llenguatge teatral (1973), sempre se parte dun xogo permanente entre variables dependentes e variables independentes, polo que a creación escénica nunca deixa de ser un experimento. Entón, se decidimos que Hamlet é vixiante nas praias de Samil, hai que axustar todo o demais (ou non). Por iso é tan difícil xogar aos experimentos con Valle ou Pinter.


Pois ben, no caso do teatro o responsable dese proceso de falsación adoita ser o público, pois agás en casos de pura anomía artística, os espectáculos teatrais tentan establecer un diálogo co espectador, ese ao que as xentes de teatro urxen, e con razón, para que vaian ver os seus traballos. Por iso, hai xa bastantes anos, Jose Sanchis Sinisterra insistía na necesidade de que cada espectáculo construíse con precisión a dramaturxia da súa recepción, en especial cando se procuran efectos non habituais, coma no caso de Richard Foreman. Cando iso non acontece a persoa que vén comigo ao teatro insiste en xogar ao Lucas, mentres percibo nela os efectos demoledores do paradoxo de Barthes. Pero diso falaremos outro día, porque, certamente, habería que analizar de qué falamos ao falar de esperpento en relación a este Martes de Carnaval. Grazas Tito, pola cordura e a valentía.

domingo, 4 de junio de 2017

Lembrando a Vsévolod Meyerhold

Vsévolod Meyerhold

A revolución na escena

Manuel F. Vieites

Desde o Faro da Cultura de Faro de Vigo

Vai para cen anos que en Europa se vive un interesante e pacífico confronto entre dúas tendencias artísticas, filosóficas e mesmo ideolóxicas, que en boa medida van marcar o desenvolvemento da escena no século XX e moi especialmente nestes primeiros anos do XXI. Dunha banda estaba un amplo grupo de artistas e paseantes varios que, sendo en esencia futuristas ou dadaístas, propoñían DES-teatralizar o teatro, con propostas que son o xermolo sobre o que se constrúe o movemento da acción ou da presentación escénica (happening ou performance en inglés) e todo o teatro posmoderno actual, con todas as súas variantes. Un movemento que asenta o seu discurso no esgotamento do teatro como forma artística, e que nunha reviravolta realmente rechamante acaba por propoñer formas de espectáculo coma o simposio grego ou a parola galega, que tanto éxito tivo no primeiro cuartel do século XIX, como ben explicou Ricardo Carballo Calero ao recoller decenas de conversas ou parrafeos nos que un par de labregos falaban das cousas da vida. En breve, mariscada/churrasco escénico.

Da outra banda atopamos outro grupo non menos amplo de creadores, que buscan RE-teatralizar o teatro, é dicir, explorar a teatralidade e as súas formas, e con el chegan algunhas das máis importantes luminarias que deu o teatro no século XX, desde Bertolt Brecht a Jerzy Grotowsy, de Joan Littlewood a Eugenio Barba, de Ariane Mnouchkine a Peter Brook, ou Erwin Piscator, outro precursor fundamental. Grandes mestras e mestres que mostraron as posibilidades que ofrece unha exploración rigorosa do concepto de teatralidade, que aínda mantén o seu pulo en tantos e tantos escenarios do mundo. Un bo exemplo témolo no Royal Court Theatre de Londres que leva máis de setenta anos apostando pola experimentación e a vangarda máis radical sen deixar de apostar polo teatro como forma escénica,  ou polo vello concepto de peza dramática.

Entre esas luminarias non podemos esquecer a Vsévolod Emílievich Meyerhold, que inicia a súa andaina teatral como alumno de arte dramática en Moscova e discípulo de Vladímir Ivanovitch Niemiróvitch-Dantchenco, e despois como actor e colaborador de Constantin Sergeievich Alexeiev "Stanislavski", no Teatro de Arte de Moscova (TAM). Meyerhold abandona o TAM en 1907 para iniciar unha aventura marcada pola procura de novas formas de facer na escena, de maneiras de crear no teatro, entendendo que no acto mesmo da creación tamén tiña que participar o público, ao que define como cuarto creador, poñendo así os primeiros piares do que bastantes anos despois de vai coñecer como Estética da recepción, que ten en Roman Ingarden outro dos seus pioneiros. Na práctica, aquilo tamén supoñía romper o ilusionismo escénico que tanto exploraran os seus mestres do TAM, e camiñar cara ao que el mesmo definiu como teatro da convención consciente, que o levará polos vieiros do que se denominou construtivismo social e que ten en Lev Vygotsky un dos seus primeiros defensores, en textos aínda hoxe fundamentais como Psicoloxía da Arte.

Mais todo iso tamén implicaba superar o vello paradigma interpretativo asentado en métodos indutivos, e formular e desenvolver un novo paradigma asentado en métodos dedutivos, e como consecuencia o abandono da construción do personaxe desde a psicoloxía en favor doutras ferramentas, como a biomecánica, a comedia da arte, as implicacións do xogo, ou as formas de facer do teatro isabelino, tan pouco abeirado ao concepto de ilusión escénica. As súas teorías sobre a escenificación foron desenvolvéndose en espectáculos coma Misterio bufo, cun texto de Vladimir Mayakovski, ou O cornudo magnífico, sobre un texto de Fernand Crommelynck, mostrando sempre o funcionamento da fábrica escénica, na súa convención, destacando o feito de ser o teatro unha construción artificial na que actores, actrices e espectadores constrúen sentidos de forma simultánea, nese momento central en que a platea e o palco se confrontan. Foi un dos maiores impulsores do Outubro teatral, do que falaremos en chegando Outono.

Ostranénie

Para as persoas que estudaron filoloxía o movemento do Formalismo Ruso contén un bo número de patróns e padroeiros das ciencias da linguaxe e da literatura, mesmo da cultura, pois formularon teorías e construíron conceptos que van ser apropiados desde outros campos, ciencias e disciplinas, tamén as artísticas e teatrais. Ese é o caso do concepto de Verfremdungseffekt ou efecto de estrañamento ou distanciamento, que formula Bertolt Brecht, e que ten as súas orixes nas propostas de Boris Eikhenbaum ou Víktor Shklovski en torno á idea da obra de arte como artificio formal, que cabe reconstruír e deconstruír a partir dos elementos que configuran. Moitos dos que estudamos filoloxía nos anos setenta aínda gardamos a memoria do libro magnífico de Victor Erlich, El formalismo ruso, editado por Seix Barral en 1974, que explica por extenso todo iso.


O que Meyerhold propoñía co seu construtivismo escénico non era máis que mostrar o carácter formal e artificial da composición escénica, o proceso mesmo da súa fabricación e as costuras e remendos na súa estrutura. Por iso se pode considerar como un dos primeiros en aplicar na escena unha manchea de teorías e propostas que os formalistas de Moscova, San Petersburgo ou Vítebsk, facían públicas en revistas, manifestos, mostras, e mesmo en espectáculos nos que mesturaban as artes todas.  Sirva a presente tamén para lembrar unha das máis importantes xeracións de lingüistas, filólogos e teóricos e historiadores da literatura e da cultura. Nada tería sido o que foi sen as súas achegas.

martes, 11 de abril de 2017

Lembrando a Dorotea Bárcena na ESAD de Galicia. Un encontro co futuro

Dorotea Bárcena

Icona do teatro noso

Manuel F. Vieites


Coincidindo coa festa do Día Mundial do Teatro, o pasado 27 de marzo tivo lugar na Escola Superior de Arte Dramática de Galicia un acto en lembranza de Dorotea Bárcena, quen foi mestra, actriz, directora de escena, empresaria teatral e autora dramática. Un acto emotivo e sinxelo no que participaron María Xosé Porteiro, Laura Ponte e Mariana Carballal, tres mulleres que nalgún momento da súa existencia foron parte moi importante da mesma, como tamén o fora durante un tempo Cruz González Comesaña, actriz de Vigo igualmente, que nos deixou en 1989. Tres compañeiras e amigas que en dúas horas escasas debullaron aspectos substantivos da historia persoal e artística de Adoración Sánchez Bárcena, nada en Oviedo en 1944. A súa traxectoria na escena serve par analizar polo miúdo o desenvolvemento do teatro galego nestes últimos sesenta anos, desde aquela altura, a mediados dos sesenta, en que un fato de mozas e mozos en toda España quixo facer teatro dunha forma diferente, pero tamén facer do teatro profesión, nun primeiro momento como compromiso cívico e político, e nun segundo momento como medio de vida, no sentido máis amplo da palabra.
Dori, así chamada polas amigas e amigos, comezou a facer teatro no Hogar Social de Vigo, nunha cidade onde a finais dos anos sesenta comezaban a agromar iniciativas coma o Teatro Popular Galego ou o Teatro Popular Cope, sen esquecer a máis veterana formación do Teatro de Cámara da Asociación da Prensa. Durante  un tempo compaxinou o seu traballo de mestra no Colexio dos Padres Xesuítas cunha vida teatral moi activa e comprometida, tanto que en 1970 promove a creación da compañía Esperpento Teatro Joven, que inicia a súa peripecia escénica no coñecido como Mesón de Pepe, no Calvario, onde xa temos unha sorte de andaina inicial no microteatro de hoxe. Un dos primeiros traballos daquel grupo será o espectáculo Las bicicletas, a partir dun texto magnífico dun autor especialmente relevante naqueles tempos, Antonio Martínez Ballesteros, que ela dirixe en 1972. Desa maneira Esperpento marcaba a súa posición en relación a un dos conflitos máis substantivos da época: a loita contra a ditadura e polas liberdades.
Aquel grupo de teatro, Esperpento, promoveu unha das iniciativas  culturais máis notables dos primeiros setenta, como foi a posta en marcha das Jornadas de Teatro de Vigo, que subían o pano en 1972 e que durante uns poucos anos permitiu traer á cidade espectáculos de compañías tan importantes como Aquelarre, Caterva, Els Comediants, Esperpento (Sevilla), Ditirambo, Els Joglars, Els Joglars, Gangarilla, Teatro de la Ribera, o Pequeño Teatro de Valencia, pero tamén as voces de Xavier Fábregas, Pepe Monleón, José Luis Gómez, Miguel Bilbatúa ou Lauro Olmo. Malia que os sectores nacionalistas non dubidaron en considerar as Jornadas un acto de colonialismo cultural, a presenza en Vigo de todos aqueles grupos, que representaban o mellor do teatro independente español, tamén contribuíu, aínda que nunca se queira recoñecer, na construcción unha escena galega que infelizmente carecía doutros referentes propios que non fosen o vello teatro rexionalista ou as farsas das festas cíclicas, coma as do Entroido.  Poucos anos despois, na cidade de Porto comezaba o Festival de Teatro de Expresión Ibérica (FITEI), que nacía con idénticos presupostos: apoiar o diálogo cultural e promover a renovación da escena.
Entre 1974 e 1978, e desde Madrid, participa na creación da compañía La Picota, coa que realiza traballos de dirección e interpretación, nun colectivo co que promove espectáculos como La Orgía, Retrato de dama pudriéndose ou El señor Galíndez, traballos moi notables creados con textos de Enrique Buenaventura, Luis Riaza e Eduardo Paulovsky, respectivamente. Volvería a Galicia en 1978, para crear as compañías Teatro da Mari-Gaila, Teatro do Atlántico, e, finalmente, Teatro da Lúa, co que desenvolve plenamente a súa autoría dramática, con textos tan importantes como Mullieribus ou Sigrid era só una boneca rota. Unha vida plenamente dedicada ao teatro, unha peripecia artística aínda por reconstruír e describir. Por iso Dorotea Bárcena é unha icona do teatro noso, aínda por anosar.  
As tres Erres
Respecto, recoñecemento e reparación. Velaí tres liñas de traballo cada vez máis necesarias, en tempos nos que o pasado semella algo ao que xa non paga a pena prestar atención, moi doado de ignorar, cando non de falsear. Nestes días pasados unha parte das xentes de teatro de Madrid asistía atónito a un acto deplorable. No centro cultural coñecido como Las Naves del Matadero, alguén decidiu retirar a placa que daba nome a unha das salas, e con esa placa desaparecía o nome de Max Aub, autor de una importante obra literaria, na que destacan numerosos títulos dramáticos. Unha acción que un sector da posmodernidade madrileña (e mesmo galega) consideraba como unha necesaria ruptura coas estruturas canónicas anquilosadas que deturpan a creatividade dos creadores novos e que mesmo son a causa do seu exilio artístico: Rodrigo García, Angélica Lidell, La Ribot... Afortunadamente ningunha desas luminarias, que o son para gozo dunha nova burguesía que devora entolecida as súas supostas imposturas, tivo que sufrir a brutal peripecia vital de Max. Por iso invocamos o necesario respecto.

Dori tamén merece ese acto asentado nesas tres erres, pois en 1977 sufriu un fatídico accidente de automóbil que afectou gravemente a súa existencia, porque a vida nese día negro, torcéuselle para sempre. A nós corresponde enderezala un pouco, sequera sexa por respecto, e por iso non queremos deixar de lembrar que a cidade de Vigo aínda lle debe a Dori un acto de recoñecemento, que da reparación, cando menos da artística, somos outros os que nos debemos ocupar.