maderne / crítica literaria e teatral... E POLÍTICA

un espazo para partillar críticas, comentarios, reseñas e outros documentos sobre literatura, teatro, arte, cultura..., POLÍTICA, amenizado por MV García

reproducidas na lingua en que foron escritas, sen máis


domingo, 15 de enero de 2017

Tartufo de Molière, segundo Carles Alfaro, no Centro Dramático Galego

Tartufo no Centro Dramático Galego

Algunhas preguntas

Manuel F. Vieites

Desde Faro da Cultura, Faro de Vigo

En 1804 o escritor e poeta Manuel José Quintana, impulsor das Cortes de Cádiz e da Constitución de 1812 (razón pola que sería encarcerado tralo retorno de Fernando de Borbón), publicaba na revista Variedades de Ciencias, Literatura y Artes unha recensión da peza de Moratín, La Mojigata, na que presentaba un conxunto de cuestións especialmente relevantes en relación co rol da crítica literaria, que a día de hoxe non perderon actualidade, e menos onda nós. Satisfeito a medias cos resultados, mostraba as súas dúbidas a respecto do camiño a tomar na súa análise, pois se criticaba o texto podería entenderse como un ataque persoal a un autor prezado e se o gababa podería verse como adulación inxustificada. Bandas teatrais e literarias sempre as houbo.

A inquietude de Quintana viña pola súa insatisfacción cun texto que propoñía unha crítica moderada, pero que ao mesmo tempo non deixaba de ser un modelo de composición dramática abeirado a un realismo que ilustrados radicais coma el querían potenciar naquel proxecto transformador de signo liberal que xamais puido ser, pola dura oposición das forzas do Antigo Réxime. Lembremos que Quintana foi un dos autores do denominado Informe Quintana, presentado en 1813, seguindo o Informe Condorcet de 1792, e no que se propoñía unha Lei Xeral de Instrución Pública de signo decididamente progresista.

En países cun sistema teatral plenamente normalizado, a crítica das artes e da cultura cumpre un papel fundamental, como mecanismo necesario para establecer diálogos e debates arredor do que acontece nun determinado ámbito, para (in)formar aos espectadores e para propiciar que os creadores poidan ter os necesarios retornos na recepción dos seus traballos. Nos países en que esa situación non se dá, onde o sistema cultural está en obras (por veces mesmo en período de cimentación), a crítica a miúdo se considera unha agresión, un exercicio vaidoso de quen non vale para outra cousa, unha declaración de ignorancia, ou simplemente unha maneira de gañar notoriedade a conta dos demais; por veces mesmo se entendeu como ofensa á patria. En tales circunstancias a crítica é aínda máis necesaria, especialmente para aprender a mirarnos nos espellos do mundo e nos nosos, malia o que se diga nas redes sociais.

Tártufo, espectáculo que vén de presentar o Centro Dramático Galego, con dirección de Carles Alfaro, invita a unha reflexión profunda en relación ao rol que debe cumprir tal institución, pois non cabe entendela como un brinquedo para entreter as xentes do teatro e evitar as súas protestas, ou como fonte de emprego digno nunha profesión marcada onda nós pola precariedade (fóra non é así). O Centro Dramático Galego debe ser, na nosa opinión, unha factoría cultural asentada na defensa da tradición e na promoción da innovación, desde a investigación (tecendo as redes  e parcerías que se precisen). E para iso non serven espectáculos como este Tartufo, que deixa no espectador unha sensación de desleixo de considerarmos dous aspectos esenciais na súa configuración: (1) unha dramaturxia errática que non acerta a actualizar o texto e que pola súa volta provoca que a posta en escena acabe por insinuar un non-lugar que sitúa o texto fóra de calquera contexto; (2) unha dirección de actrices e actores insuficiente para compensar os desequilibrios que non derivan das capacidades (que as había e moitas) senón de maneiras diferentes de enfrontar o personaxe, ante a falta dun estilo interpretativo preciso, que, pola súa vez, determina os elementos de significación cos/nos que traballa o actor/actriz, xerando un eclecticismo imposible e un círculo vicioso. Falta, en suma, ambición artística, pero tamén ambición política, a que mostrou Molière cando ideou unha proposta escénica que tantos amargores lle causou, pois a obra ten a virtude de non deixar monicreque con cabeza. Falta tamén, que todo se debe dicir, que o Centro Dramático Galego teña un estatuto propio, como calquera compañía institucional en calquera país do mundo, para operar coa autonomía que demanda a creación artística.

Camiños por andar

Para mirarnos nos espellos do mundo, e desde un país como Galicia, ao mellor pagaba a pena considerar todo o traballo que se leva feito desde o Royal Court Theatre de Londres, un teatro dedicado a potenciar a dramaturxia propia, e velaí os nomes de Arnold Weskler, Edward Bond, Caryl Churchill, Sarah Daniels ou Sarah Kane, sen esquecer que alí tamén se presentaron os primeiros espectáculos en inglés con textos de Brecht, de Ionesco ou de Sartre. Non se trata dun modelo a imitar, senón a considerar, tamén na súa independencia fronte ao poder político.

Pois a clave está en ver o que unha compañía de teatro financiada con orzamentos públicos pode e debe facer para situar o teatro do país á altura dos teatros dos países da contorna, o que esixe procurar sinais de identidade e desenvolver liñas de traballo propias, que definan con claridade un selo propio, e non falamos dunha maneira galega de facer teatro senón dunha maneira de facer teatro desde Galicia, o que demanda, en primeiro lugar, unha maior atención á dramática propia, e textos hai e direi un: Á outra banda do Iberr, de Xohana Torres.


Por iso no Royal Court, cando ventaban os aires da posmodernidade que anunciaba a morte do vello teatro, seguiron co seu proxecto. E aí seguen, mentres a posmodernidade esmorece coa regalía do posteatro asentado na posverdade. Un andazo post- para unha posGalicia das elites conservadoras, que o posteatro é máis de dereitas que o vello teatro de sempre. Á outra banda do Iberr, en Alepo.

domingo, 18 de diciembre de 2016

Un traballo sobre a tradución de textos dramáticos para o galego de Manuel F. Vieites na revista Sendebar, Universidade de Granada























Traducción, campo literario y sistema teatral
en Galicia. Un marco teórico e histórico

Manuel F. Vieites


Resumen: En este trabajo proponemos un marco teórico e histórico para el estudio de lo que ha sido la traducción de obra dramática en Galicia, sea en la perspectiva literaria sea en la escénica, situando como telón de fondo el proceso de configuración y reconfiguración de un campo literario y de un sistema teatral nacional desde finales del siglo diecinueve. Un proceso que desde sus inicios se configura como movimiento de lucha contra la hegemonía, que afirma su condición contrahegemónica y que incide en la producción editorial y en la teatral pero también en la consideración que la obra traducida pueda tener, sea como afirmación sea como indicio de colonización. Del análisis de los aspectos más significativos de ese trasvase textual se perfilan, como conclusión, aspectos básicos de la que debiera ser una política institucional de estudio y fomento de la traducción en Galicia. 

Palabras clave: traducción, construcción nacional, campo literario, sistema teatral. 

Abstract: Translation, literary field and theatre system in Galicia. A theoretical and historical framework. In this paper we propose a theoretical and historical framework in order to study the translation of drama in Galicia, from the literary and the scenic perspective, having as a backdrop the configuration and reconfiguration processes of both a national literary field and a national theatre system since the end of the nineteenth century. Both processes were configured from the start as a movement against hegemony, which asserts its counter-hegemonic condition and affects the editorial and scenic production, but also affects the consideration of the translated play either as an act of affirmation or as a product of colonization. From the analysis of the most significant aspects of such textual transfer we could outline, in conclusion, the basics of what should be an institutional policy to promote translation and translation studies in Galicia.

Key words: translation, nation building, literary field, theatre system.

Textos novos e vellos de Manuel Lourenzo, editados por Xerais


Nunca paraíso

Do estoxo de Manuel Lourenzo

Manuel F. Vieites

Publicado en Faro da Cultura, Faro de Vigo

Nunca paraíso, nome da peza que dá título a esta escolma de textos dramáticos de Manuel Lourenzo que vén de editar Edicións Xerais de Galicia, supón unha volta ás orixes, pois a dramática grega forneceu durante anos temáticas e personaxes para textos seus, entre os que paga a pena lembrar Romería ás Covas do Demo, Traxicomedia do vento de Tebas namorado dunha forca e moi especialmente Electra. Volve Edipo, e no monólogo que este vai debullando, asombrado e contra a parede, aparece o fedor que anuncia a pestilencia nese corpo social podrecido que é causa e efecto dos males todos da condición humana. Velaí a razón de que o paraíso non poida ser, non poida chegar, nin sequera coma soño fuxidío.
 
Un volume dividido en catro partes, que en boa medida obedecen a escollas por veces formais e case sempre temáticas. Na primeira, Solitarios, hai un total de dezaseis pezas breves, construídas coa técnica do monólogo confesión que adoptou a dramática posmoderna pero que xa estouraba na Medea de Eurípides; dezasete dramatículas nas que apenas presentar unha confesión (Non vos necesito), unha denuncia (Non sei, Manuel), ou un conflito indeterminado que fala da apocalipse da conciencia (Pumba!), ben que en todas latexe con forza unha idea motriz, mesmo en relación coa arte do teatro (O saúdo do actor). Sorprende, e moito, A nena morta, especialmente por estar dedicado “á saúde de Sarah Kane”, a brillante dramaturga británica que se suicidou aos vinte e oito anos.
 
Na segunda, baixo o lema A rolda, atopamos tres pezas unidas por unha idea común: o balbordo. Tombo mariñán, onde a mariña é a de Lugo, recreada co peso cultural de Mondoñedo e de todos os poetas que alí foron, sitúa a acción na praza, tránsito de persoas que falan ao chou, sen que exista sempre relación entre o que se di e se escoita, cada quen coa súa teima. E así van O tempo das formigas ou Terror e miserias do IV Reich. Técnica cubista: fragmentos, voces, instantes, e un grao enorme de indeterminación, para mostrar tal vez a imposibilidade de lle dar sentido ao que acontece neste primeiro mundo, o dos bandullos cheos. O vello soño de Nikolai Evreinov de converter a rúa no único escenario posible.
 
Na terceira, como tamén na primeira, abrollan algunhas das ideas que alentaron aquel movemento que nos Estados Unidos de América se denominou “dirty realism”, ou realismo sucio, coa obra de autores tan notables como Tobias Wolff ou Raymond Carver. Situacións básicas, elementais, alleas aos discursos que formulan as vellas temáticas da existencia e do acontecer. Historias mínimas, nimias en aparencia, que agochan o que pode ser drama e trauma (como acontece en Un cheiro a home ou en Noite fecha), o que carece de explicación lóxica (velaí Tres lúas), sen esquecer algunha brincadeira de tipo culturalista, como Refundición, onde abrollan vellas teimas e liortas vinculadas cos proxectos para un teatro galego que nunca foi ao gusto e opinión de cada quen.

Coa cuarta, que ten o Azul como lema, coma ese mar bravo que asoma desde os cantís do Seixo Branco, chegan outras catro pezas, cheas de misterio, animadas pola imposibilidade de captar, entender ou explicar o real, se é que tal cousa existe. E como mostra, aí temos Morte do sol na baía, unha vella historia de escritores e mariños, que tal vez non pasen de simples soños, como a luz que morre.

Unha manchea de textos, diversos, dispares, con desigual feitura e diferente fasquía (coa estrutura dun farrapo portugués, fractal), e sen referencia cronolóxica que fale do tempo da escrita (faltan as datas), que dan conta da vontade ou da necesidade de escribir, pois escribir non deixa de ser unha maneira de (re)construír universos e habitalos, o que tamén é unha maneira de explicar o mundo, de entendelo, mesmo de cismar vinganzas ante as reviravoltas do cotiá. A literatura como refuxio fronte ás moitas continxencias do presente. So far, so good!

A derrota, sempre

Nunca paraíso e sempre derrota. Lourenzo pertence a unha xeración que despois de tantos e tantos anos de loita a prol dunha idea de país, dun suxeito pleno de autonomía e capital social, dunha cultura asentada en valores humanistas, comproba como ningunha das utopías formuladas pasou de ser un desexo, mesmo cando as utopías non perseguían outra cousa que abandonar aquela negra noite de pedra que aínda fai que andemos ás escuras nesta terriña, na que seguimos a dicir que chove cando a vexiga dos poderosos se torna poalla. Por iso hai en todo o volume un arrecendo inconfundible, o da derrota, que dunha ou doutra forma percorre moitas pezas, aínda que a veces se faga da ironía virtude, como en A nosa relación coa arte, interesante reflexión, un chisco á maneira do Julio Cortázar máis sarcástico, sobre os límites da creación artística e algunhas notables boutades da tendencia conceptual, que sempre acaban en custosas falcatruadas.

Esa conciencia do fracaso alenta con forza na peza Camiñar polo arame cunha lata de cervexa, na conversa última entre dous artistas da música e da escena que no reconto das horas e dos días descobren o paradoxo que habitan, pois sempre ansían vivir nos arrabaldes e na periferia de todos os sistemas para negar calquera dependencia, nun deambular permanente, sen fin, elevados sobre a area, camiñando polo arame, sempre loitando por esa inmortalidade que xamais será, pois os tempos no universo son outros. Coma no mar, berce primixenio.

Panamericana, de A Panadaría. Para explicar a esencia do teatro. Nada que ver co posteatro, cos plásticos do pop (do pp vaia)


Panamericana

Unha comedia para tempos avoltos

Manuel F. Vieites

Publicado en Faro da Cultura, Faro de Vigo

Cando Areta Bolado sae ao escenario baleiro, e sitúa, confirma e recoñece o público coa mirada e co xesto, e cando despois inicia unha demostración de cómo bater palmas, de xeito que o público a poida acompañar, está establecendo a convención xeral do espectáculo. A ficción non vén dada, é algo que se vai ir construíndo coa complicidade e coa colaboración da audiencia, e co traballo de tres actrices que non ocultan o feito de selo, nin se agochan detrás do personaxe, pois en todo momento se insiste en facer aparecer e romper a convención. Brecht? Non, en todo caso outros creadores escénicos que xogan o mesmo xogo, desde Tricicle ata Golden Apple Quartet.

O espectáculo, segundo declara a propia Areta Bolado, nace das peticións dos espectadores do primeiro espectáculo feio por A panadería, Pan! Pan!, expresadas nunhas follas cubertas e recollidas ao final de cada función, e que agora serven para ir conformando fábula e trama, como se dun ensaio se tratase. Para atender as peticións do público, o espectáculo toma a forma dun programa de televisión, Corasón aniquilao, que ofrece unha canle moi famosa de Panamérica, o pais natal da cantante e artista Miranda Celia del Río, que farta da presión da fama decide retirarse un tempo a un pequeno país desta beira do Atlántico, de nome Provincia e que ben podería ser a mesma Galicia.

Cando chega a Provincia, Miranda vai vivir diferentes situacións nas que se deixa sentir unha aceda crítica aos moitos e moi diversos problemas que padecen os seus habitantes, sexa por mor da privatización da sanidade, pola burocracia que afecta a realización de calquera trámite administrativo (peregrinación burocrática), ou polas moitas falcatruadas que se cometen desde o sector financeiro, o mesmo que recibiu unha inxente cantidade de diñeiro mediante obrigada suscripción popular en forma de recortes e supresións en dereitos e servizos, e que xa anunciou que non pensa devolver, tamén porque ninguén lle reclama a débeda contraída. Os xogos de maxia incorporados á partitura escénica contribúen a aumentar esa sensación de bochorno ante a indecencia dos calotes.

O formato elixido pola compañía, a comedia bufa, aumenta máis se cabe a dimensión paródica da realidade dun país no que certamente non habitan os unicornios, como cabería deducir da propaganda institucional. A imaxe da Presidenta de Provincia, de nome Norma ou Susana, cun trapo de neno no colo, é un símbolo poderoso da manipulación emocional da cidadanía. E para símbolos, ou metáforas, velaí a festa da pataca, unha visión irónica dun país dedicado en exclusiva a facer da festa gastronómica un sinal de identidade, esquecendo que a identidade tamén se configura con outras formas de saber e de facer.

Sen dúbida un dos maiores valores deste espectáculo, como xa acontecía con Pan! Pan!, é o magnifico traballo interpretativo de Areta Bolado, Ailén Kendelman e Noelia Castro, que entran e saen do personaxe coa mesma naturalidade coa que crean os efectos sonoros necesarios e da forma máis sinxela posible, utilizando o corpo como ferramenta expresiva, co que tamén xorden todo tipo de situacións e xogos escénicos nun escenario totalmente baleiro, tan só apoiadas na iluminación de Montse Piñeiro. Unha forma de facer moi asentada nas técnicas de improvisación e de transformación, tan propias dalgunhas tradicións escénicas nas que unha actriz para crear o mundo non precisa doutra cousa que non sexa a súa imaxinación e a complicidade sempre necesaria do público.

Coma sempre, o espectáculo está trufado de cantigas orixinais de Ailén Kendelman e cantadas a capella, mais neste caso destaca en especial o traballo realizado para dar vida a Miranda del Río, por medio nun magnífico monicreque elaborado por Iria Roibas Esteve cheo de forza expresiva. En suma, un traballo notable para seguir pensando que o teatro segue a ter moitas razóns para ser.
  
O guiso tropical

Para quen pense ou diga que o espectáculo resulta un tanto atrapallado, considerando a sucesión de situacións, ou o periplo de Miranda Celia del Río polas terras de Provincia, sempre cabe apelar ao feito de que se trata dunha proposta creada a partir das peticións dos espectadores, sendo todas elas moi dispares e algunhas certamente desatinadas, en ocasións incompatibles ou demasiado abstractas (pois Areta Bolado leu unhas cantas). É así como o espectáculo adquire a forma dun guiso, pero feito cunha manchea de saborosos produtos tropicais que non sempre se prestan a unha boa maridanza.

Por iso se fai ás veces tan necesaria a figura dun “chef”, que se estamos falando de teatro é tanto como dicir director ou directora de escena, pois é quen pode ofrecer esa mirada externa tan necesaria para poder combinar adecuadamente os ingredientes e garantir que o guiso non acabe sendo un desaguisado. Non é este o caso, felizmente, pero o espectáculo seguramente gañaría moito coa consideración da dirección de escena como unha das disciplinas fundamentais na creación teatral. E afortunadamente hai onde escoller.

BU 21 un espectáculo de Avento


BU 21, memoria do terror



Un espectáculo de Avento



Manuel F. Vieites

Publicado en Faro da Cultura, Faro de Vigo



11 de setembro de 2001, sete da mañá. O tren metropolitano da liña 7 que vai de Flushing, Main Street (Queens), a Hudson Yards (Manhattan), e que collo en Woodside/61 St, está coma sempre ateigado de persoas, unhas medio durmidas e outras orbitando arredor da súa circunstancia, ou das alleas. Catro horas despois moitas desas persoas cruzamos a pé o Queensboro Bridge e imos camiño da casa por Queens Boulevard arriba. Aínda hoxe escoito aquelas voces, moitas amedrentadas e a maioría amables, mentres no sur de Manhattan, onde comeza a rúa Broadway, unha columna de fumo negro daba conta da traxedia. Naqueles días Peter Jennings desde a ABC mostraba a complexidade daquel golpe brutal, nun exercicio de ética xornalística realmente exemplar.

 
Esas voces anónimas que falan de traxedias inesperadas, que nos caen enriba sen apenas tempo para reaccionar, son as que estouran na obra de Stuart Slade, BU21, que con dirección de Xoán Abreu, vén de presentar estes días na Sala Ártica a compañía Avento Producións. O autor, que xa presentara coa compañía Theatre503 varias pezas (Amsterdamaged, Of Mice and Len, Deep Roots ou Cans) declaraba recentemente que despois do 11 de setembro a posibilidade dun ataque terrorista forma  parte xa da nosa vida cotiá, especialmente se vivimos en grandes cidades. Tamén afirmaba que a súa peza BU21, con número de vo, quere entender o que lle acontece ás persoas que pasan por experiencias tan traumáticas.

 
Slade utiliza, de forma declarada, a técnica coñecida como “verbatim drama”, desenvolvemento recente do teatro documento, que consiste en recuperar as voces reais dos protagonistas na hora de recrear determinadas problemáticas e conflitos. Así o fixo Anne Deavere Smith en Fires in the Mirror (1992) ou Robin Soans con A State Affair (2000); peza esta última que recrea as vidas dos mozos e mozas que habitan barrios depauperados de cidades industrias inglesas como Bradford, xusto cando aquela consigna do “No future” acabou coa vida de Andrea Dunbar, unha das dramaturgas inglesas máis notables do século XX, a quen Max Stafford-Clark e a súa compañía Out-Of-Joint, rendían homenaxe dez anos despois da súa morte por un derrame cerebral, aos 29 anos.

 
Tamén bota Slade man da técnica dos monólogos alternados, coa que Sarah Kane escribira unha das súas pezas máis duras e sórdidas, polo que mostra e polo que oculta, a titulada Degoiro (Crave), que escenificaba Diana Mera hai algúns anos coa compañía Arela das Artes. Unha peza, a de Sarah, na que catro voces, coma nun cuarteto de corda, compoñen unha tensa e intensa salmodia, fragmentada polos silencios e os esquecementos (casuais e intencionais), e articulada arredor de traumas, frustracións, violencia e desexo. Un cuarteto estridente, vibrante e cheo de dor, coma o que compuxo Karlheinz Stockhausen en 1993 para helicópteros.

 
BU 21 presenta seis persoas vítimas directas ou indirectas dun suposto accidente aéreo provocado por un ataque terrorista cun mísil terra-aire, que fai que o avión esfrague en pleno centro de Fulham, barrio de Londres. Seis persoas que logo do accidente acoden a unha terapia de grupo para recompoñer lembranzas, emocións, sentimentos, vivencias, e sobre todo unha vida desfeita. Seis persoas diferentes, procedentes de mundos diversos que poñen de manifesto que cando a barbarie abrolla non fai distingos étnicos, relixiosos ou de clase. Todos somos obxectivos potenciais. Seis persoas que tamén mostran as estratexias que se poñen en marcha para facer fronte á dor, desde a mirada mutilada de Ana ou a fuxida compulsiva de Alex, refuxiado nunha pel de insultante insolencia. Caretas que ao agochar a dor fan que esta sexa máis evidente. Un acerto, sen dúbida.

  
Muros fóra



A peza propón unha mirada complexa ao problema do terrorismo que nos ameaza e nos encolle, e como mostra velaí a peripecia de Clive, o mozo con raiceiras arábigas que padece acoso escolar pola súa diferenza, como a padecen xa os escolares latinos nos Estados Unidos aos que os fillos dos White-Anglo-Saxon-Protestants (WASPs) berran que hai que facer un muro (Build the wall!!!), e ben máis grande que o de Berlín. Slade propón que sexa o amor o que cure os odios e as feridas, mais o amor é cousa igualmente complexa, tanto como as visións que hai do mesmo, que para moitos é un invento occidental. Con tanto a favor, non se acaban de entender as razóns de que o espectáculo se encha de certos ruídos, con obxectos innecesarios, con músicas que para alén da homenaxe compartida a Freddy Mercury, só serven para acochar unha textura que non precisa doutros aditamentos que non sexa a simple interacción oral dos personaxes. É o que ocorre con esas versións de coñecidas cantigas que insisten en agochalas baixo unha orquestración innecesaria. Velaí, como exemplo, a versión que The Pogues fai de The Auld Triangle, vella cantiga de Dominic e Brendan Behan, na que a voz quebrada de Shane MacGowan abondou para que a crítica exclamara “Fuckin’ brilliant!” Pois iso, fóra os muros todos.

Medea, de Séneca, traducida ao galego

-->
Medea,

segundo Lucio Anneo Séneca

Manuel F. Vieites

Publicado en Faro da Cultura, Faro de Vigo

Segundo a mitoloxía recreada por poetas como Eumelo ou Píndaro, pero atendendo tamén aos primeiros tratados de historia como os debidos a Pausanias, Hesíodo ou Apolonio de Rodas, a Cólquida era un reino situado contra a costa sueste do Mar Negro, e tiña por veciño o reino de Iberia, situado este no interior desa franxa das feras terras que separan o dito mar daquel que chaman Caspio. Neses territorios todos reinaba Aetes, en tempos anteriores á guerra de Troia, que investigacións recentes queren situar contra o ano 1200 AC. Era neto de titáns e dunha ninfa oceánica, e fillo de Helios, e por tanto descendente directo dos deuses. Este rei tiña unha filla de nome Medea, quen fora instruída nas artes da maxia pola súa tía Circe, que era sacerdotisa da deusa Hécate, coñecedora do poder das palabras, das plantas e das herbas e considerada deusa dos mortos e das meigas. Unha figura similar á da Santa Morte mexicana, que seguramente teña antecedentes no deus Mictlanteuctli, señor dos mortos en náhuatl, lingua que aínda fala máis dun millón de persoas.
 
A historia de Medea, unha das heroínas clásicas con maior atractivo na creación artística, vai unida á de Xasón, herdeiro do reino de Iolco en Tesalia e do que fora desposuído polo seu tío Pelias. Cando quere recuperar o trono, Pelias proponlle unha proba, a de recuperar o Vélaro de Ouro, a pel dun carneiro alado e áureo na que Frixo partira voando desde aquelas terras en dirección ao Cáucaso moitos anos atrás. Así comeza a viaxe dos Argonautas, ou mariñeiros do Argo, un dos relatos épicos máis importantes da tradición grega, que alimentará a obra de numerosos poetas, dramaturgos, xeógrafos e historiadores. Especial interese ten no eido dramático, o momento en que Xasón, de volta en Iolco, acompañado de Medea, non consegue recuperar o trono, e se refuxia en Corinto, onde logra o amor de Creusa, filla do rei Creonte, polo que aquel decide repudiar a Medea, que é expulsada da cidade polo rei, entre outras cousas por estranxeira.
 
Entón, chega o momento en que por boca da propia Medea saibamos moitas das historias acontecidas cando Xasón tenta conseguir o Vélaro, e saberemos na fin como Medea, ferida de amor por Eros, acaba traizoando a súa patria para axudalo, grazas aos seus poderes máxicos, os aprendidos coa súa tía Circe. Pois Medea non só se volve contra seu pai, senón que mata ao seu irmán Absirto, pero tamén consegue que as fillas de Pelias metan o seu pai nun caldeiro con auga fervendo pensando que así recuperaría a xuventude, o que provoca a fuxida de Xasón e Medea, que se refuxian en Corinto. Veremos xa que logo que ambos os dous son culpables de terribles delitos que, por mor das circunstancias favorables ao home, serán atribuídos en exclusiva a unha muller que acaba sendo excluída, desprezada e expulsada (vedrañas historias e culpas). Poderiamos ver na exclusión de Medea unha condena da barbarie fronte á civilización? Ao mellor, mais a argumentación de Creonte cando intenta exculpar a Xasón ou cando este intenta renunciar ao seu truculento pasado (Eu non fun!!!), xogan en contra. Tal vez por iso, malia ter cometido novos crimes, como envelenar a muller do pai dos seus propios fillos e matalos despois para vingarse de Xasón, o carro de Helios, tirado por serpes voadoras, acode na súa procura para salvala.
 
Unha historia poderosa, recreada por autores como Eurípides ou Ovidio. Pierre Corneille, Jean Anouilh, Peter Kein, Heiner Müller, Manuel Lourenzo ou Marina Carr tamén sucumbiron ante a maxia dunha narrativa sobre a que Séneca escribiu unha das súas traxedias máis notables, a titulada Medea, que nos chega na versión galega do profesor José M. Otero, autor igualmente da interesante introdución, e publicada, en edición bilingüe por Toxosoutos. Un texto magnífico, inzado de fermosas figuras retóricas que o converten en manual práctico desa arte milenaria, válido aínda para pensar na escrita e para pensar o presente. Velaí a grandeza dos clásicos, e a necesidade de que as nosas letras brillen con voces alleas, felizmente anosadas.

Estoicismo

Séneca, nado en Córdoba mais educado en Roma, padeceu durante a súa vida a proximidade de persoas ben poderosas e controvertidas como Calígula, Mesalina, Claudio ou Nerón, sendo este último o que lle enviaría un centurión coa mensaxe de que se tiña que suicidar, coma Sócrates algúns séculos antes. Diante da  deplorable situación do seu país adoptivo non é de estrañar que fose un firme defensor da apátheia, termo grego que serve para definir aquel estado en que o ser humano non está posuído pola paixón senón instalado no equilibrio, na impasibilidade, xusto aquilo do que semella carecer Medea.

Estamos ante un estoicismo negativo, pois non se trata tanto de promover virtudes canto de criticar vicios; e no caso de Medea ponse en cuestión o feito de que o furor se antepoña á razón, esquecendo os consellos do Coro ou da Nutriz, que mostran e destacan as virtudes cidadás fronte á desmesura e ao desenfreo que rexe a conduta da estranxeira, da muller procedente de terras bárbaras. Unha ménade furiosa, que o dramaturgo empírico condena pero sen que el mesmo mostre moita vontade por debuxar con tons amables figuras igualmente sinistras coma Creonte ou Xasón. Exemplos todos do que non debe ser, do que non cabe admitir, e un recordatorio de que a barbarie non vén de fóra, nós mesmos somos barbarie. Paga a pena mirar o presente, como mostra.

Teatro e patrimonio, novos eidos de acción teatral

-->
Do teatro patrimonial



Fonte de riqueza



Manuel F. Vieites

Publicado en Faro da Cultura, Faro de Vigo



Ata onde sabemos unha das primeiras manifestacións do que denominamos teatro patrimonial vai ser a romaría viquinga de Catoira, que inicia andaina no verán de 1960, para recrear as invasións normandas e as loitas entre os feros homes do norte, na procura de riqueza en base á conquista e á rapina, e os habitantes da costa galega, que en Catoira contaban cunha torre defensiva  para vixiar unha zona especialmente estratéxica, pois era a entrada natural para chegar a Iria Flavia e a Compostela. Outras manifestacións do teatro patrimonial, máis vinculadas ao ciclo agrario tamén collen pulo naquela mesma altura, coa recuperación e posta en valor de antigas celebracións rituais coma os Maios, o Entroido, os nadais, mesmo loitas entre mouros e cristiáns como acontece na Saínza ou na Franqueira, lugar este visitado por Ramón Cabanillas, que recolleu e publicou un vello romance que recrea a loita e a conversión do mouro, xa nos anos trinta do pasado século. 

 
Vicente Risco, no magnífico estudo sobre etnografía galega que fai parte do primeiro volume da Historia de Galiza, editado en 1960 en Bos Aires con dirección de Ramón Otero Pedrayo, deu noticia de moitas celebracións rituais e festivas, cunha marcada base teatral, que no primeiro cuartel do pasado século XX aínda se celebraban en Galicia, entre as que hai que destacar os autos da paixón, que tanto pulo tiveron en vilas coma Muxía, e que aínda se mantén en Fisterra ou Oímbra. Laza segue a ser un dos lugares onde se mantén ese costume de representar autos nas festas cíclicas, neste caso na festas da Cruz do Maio. Investigadores coma Julio I. González Montañés teñen realizado interesantes estudos arredor de todas esas manifestacións escénicas que constitúen aínda hoxe un interesante patrimonio, recuperado nalgúns casos e ben doado de recuperar noutros a pouco que as administracións públicas entendesen que ese patrimonio, material e inmaterial, constitúe unha fonte de riqueza con moitas posibilidades para o desenvolvemento local, como se nos mostra en vilas coma Xinzo da Limia, Moeche ou Viveiro.

 
En países do noso entorno o teatro patrimonial está moi vinculado ao desenvolvemento social ou económico das comunidades nas que se produce, e en bastantes ocasións a proxectos de carácter turístico, combinando desa maneira a recuperación e mantemento de bens culturais patrimoniais, a participación da comunidade local nesa defensa do propio, do que confire identidade, e o lecer dos visitantes ou de quen circunstancialmente transita polos territorios. Esas actuacións en bastantes ocasións tamén constitúen a oportunidade para a conservación dun patrimonio que grazas a elas cobra novo valor e adquire verdadeira importancia. Implica finalmente un modelo de turismo cultural que foxe da masificación e da agresión ambiental e adquire posibilidades certas de manterse no tempo, de ser sostible, ata o punto de se converter nalgún momento nun turismo da vivencia e da experiencia, que enriquece as comunidades e aos seus integrantes, sexan permanentes ou circunstanciais.

 
Galicia conta cun patrimonio natural e cultural, artístico en ambos casos, especialmente relevante, e con moitas posibilidades para xerar proxectos que poidan ser realidades consolidadas, e o número de experiencias realizadas mostran que se trata dun fenómeno que a pouco que as institución públicas interveñan poder ser un factor sumamente renovador para construír unha oferta turística de calidade. Con todas esas experiencias seguramente se podería elaborar un manual de boas prácticas co que facer ver que a diversidade de traballos cobren en boa medida os moi diferentes modos de intervención nesta nova liña de traballo.


Exemplos


Son moitos, e demandan xa a realización dun estudo de carácter teórico e histórico, tamén nunha perspectiva comparada. Un deles é o que desde hai pouco se celebra no barrio novo de Navia, o Vicus Spacorum, que invita a veciñanza a participar activamente, na mesma maneira en que o vén facendo a Festa da Istoria de Ribadavia e tantas festas celtas e romanas ou feiras medievais como se están organizando en Galicia nos últimos anos. Outra das propostas que pode dar moito que falar é a que acaba de comezar no Castelo de Soutomaior, unha visita teatralizada na que vellos habitantes do castelo acompañan aos visitantes no seu percorrido por xardíns, corredores e salas do complexo patrimonial. Unha proposta que seguramente vaia collendo significación e se poida trasladar a outros espazos tal que o Castelo de Sobroso.


Propostas que crean comunidade, que poñen en valor o patrimonio material e inmaterial, que desenvolven formas de gozar do tempo libre, e tamén crean postos de traballo para os traballadores e traballadoras da escena en toda a súa diversidade. Hai moitas formas de crear riqueza, e hai moita riqueza onda nós. Só cómpren medidas que promovan proxectos e os axuden a nacer e medrar. E hai talento de sobra para facelo cando se dispón de medios e recursos.