maderne / crítica literaria e teatral... E POLÍTICA

un espazo para partillar críticas, comentarios, reseñas e outros documentos sobre literatura, teatro, arte, cultura..., POLÍTICA, amenizado por MV García

reproducidas na lingua en que foron escritas, sen máis


martes, 15 de agosto de 2017

Viva Antonio Machado! Viva a república!

Cando un imbécil de nome Josep Abad i Sentis propón retirar o nome de Antonio Machado dunha rúa de Sabadell, por "españolista", a un xa non lle queda moita confianza no ser humano. 

Sería bo que o tal Pep Abad reparase na historia persoal e no pensamento dun tal Heribert Barrera, tan amado no seu país. Tan "nazi". 

Todo isto cheira a "supremacismo", o mesmo que asasina demócratas no Estado de Virxinia. Puro supremacismo, só que este que se dá onda nós só quere eliminar ideas, as que non se compadecen co "pensamento único" que queren impoñer. Unha cantiga de Brassens, contra a música militar, as patrias e as fronteiras. 


miércoles, 5 de julio de 2017

Martes de entroido no Centro Dramático Galego

Martes de Carnaval? 

no Centro Dramático Galego

Esperpento chocalleiro

Manuel F. Vieites


Na imaxe, Caretos de Podence, Portugal

En Introducción al pensamiento complejo (1996), Edgar Morin, na súa proposta dun paradigma científico capaz de enfrontar a complexidade e a configuración sistémica da realidade, explicaba que non só o obxecto debe serlle acaído á ciencia senón que a ciencia debe ser acaída ao obxecto que estuda. Ese principio básico en epistemoloxía tamén se pode aplicar á creación escénica, pois se o texto ou pretexto debe serlle acaído á directora de escena, tamén a directora de escena debe ser acaída ao texto ou pretexto. E entre estes dous últimos conceptos, básicos na ciencia teatral, hai unha gran diferenza.

Hai directoras especialmente habilidosas para tomar como pretexto O Incal de Moebius e Jodorowsky e facer del un espectáculo máxico, mesmo psicomáxico ou  psicotrópico. Con autores coma William Shakespeare, Harold Pinter ou Ramón María del Valle Inclán a cousa cambia, pois ao poder inmenso das imaxes (coma ese travelling fantástico que inicia Águila de blasón), hai que sumar o poder aínda maior das palabras, que en don Ramón (coma en Otero Pedrayo) teñen un valor taumatúrxico, constrúen realidades, mundos e universos, pero tamén serven para facer cousas cos demais, como explicara J. L. Austin en How to Do Things with Words (1962), pois as palabras son primeiro que nada interacción. Non hai tantos anos que viamos como un coñecido director catalán convertía Ricardo III en Ricardo o do terceiro, un mal arremedo de calquera dos capítulos da serie La que se avecina. Deconstrución baleira, insulsa.

Hai ademais a teima de actualizar os clásicos, como se fose estritamente necesario que a acción transcorra no momento actual, cos referentes actuais, como se os espectadores non fosen quen de viaxar a outros tempos. En ocasións os resultados son magníficos como acontecía con El sueño de una noche de verano de Ur Teatro, con dirección de Helena Pimenta. Pero para facelo así son necesarios conceptos tan importantes como dramaturxia, significación, composición, recepción, dirección…, amais dun delongado proceso de esexese e hermenéutica textual. Conceptos que remiten a disciplinas que cómpre coñecer e non intuír. Claro que nos tempos da posverdade e da posciencia, o coñecemento é algo prescindible e así pasa o que pasa.

Este espectáculo do Centro Dramático Galego, con dirección de Marta Pazos, no que se intúen dous textos de Valle, As galas do defunto e A filla do capitán, parte de dúas ideas motrices. No primeiro prevalece a visión dun espectáculo en clave de concerto, idea desenvolvida por grupos tal que Tuxedomoon, Devo ou The Residentes, en que a interpretación musical se converte en presentación escénica, pois na escena tamén hai creadores que executan as máis diversas accións. Sobre eses presupostos construíron La Fura dels Baus un dos seus mellores espectáculos, Accions (1984), que combinaba momentos de indicible dureza con outros de extrema tenrura e sempre acompañados dunha poderosa banda sonora, moi debedora dos experimentos de Throbbing Gristle, pero non por iso menos relevante. Comezos da cleptomanía escénica, que tamén se chama colaxe.

O segundo parte da idea do “tableau vivant”, coa que tanto traballaran as vangardas históricas e as actuais. Do texto derivan tres ou catro imaxes coas que se configuran as situacións base que conforman o núcleo do espectáculo, e todo o demais son transicións, apoiadas en elementos plásticos e sonoros. De feito a imaxe coa que remata As galas do defunto xa anticipa o modelo de composición de A filla do capitán, onde certamente hai algúns exercicios de composición meritorios como a escena da partida de cartas ou a do café. O problema con Valle é que a textura da súa obra é dunha complexidade extrema, e no caso do titulado A filla do capitán, estamos ante unha peza na que anticipa o que vai ser a nova obxectividade ou o teatro épico, que se manifesta na obra inmensa de Georg Grosz ou Bertolt Brecht, cun uso moi axeitado do que este último denominará “gestus”, para mostrar como a realidade se constrúe socialmente mediante o conflito de forzas en pugna pola dominación e a hexemonía.

E quedamos sen oír a Valle en galego, pois o texto nin se oía nin se entendía as máis das veces. Magoa. Don Ramón María del Valle-Inclán merecía e merece moito máis que un simple arremedo de plástica escénica. Teatro PoP.


E o público?

Karl Popper en Conjeturas y refutaciones (1983) pedía aos investigadores que asumisen os riscos que fosen precisos na formulación de hipóteses e teorías, para despois sometelas a un proceso permanente de falsación, pois é así como avanza a ciencia. Dado que na escenificación dun texto sempre se traballa con variables, como ben explicou Xavier Fábregas en Introducció al llenguatge teatral (1973), sempre se parte dun xogo permanente entre variables dependentes e variables independentes, polo que a creación escénica nunca deixa de ser un experimento. Entón, se decidimos que Hamlet é vixiante nas praias de Samil, hai que axustar todo o demais (ou non). Por iso é tan difícil xogar aos experimentos con Valle ou Pinter.


Pois ben, no caso do teatro o responsable dese proceso de falsación adoita ser o público, pois agás en casos de pura anomía artística, os espectáculos teatrais tentan establecer un diálogo co espectador, ese ao que as xentes de teatro urxen, e con razón, para que vaian ver os seus traballos. Por iso, hai xa bastantes anos, Jose Sanchis Sinisterra insistía na necesidade de que cada espectáculo construíse con precisión a dramaturxia da súa recepción, en especial cando se procuran efectos non habituais, coma no caso de Richard Foreman. Cando iso non acontece a persoa que vén comigo ao teatro insiste en xogar ao Lucas, mentres percibo nela os efectos demoledores do paradoxo de Barthes. Pero diso falaremos outro día, porque, certamente, habería que analizar de qué falamos ao falar de esperpento en relación a este Martes de Carnaval. Grazas Tito, pola cordura e a valentía.

domingo, 4 de junio de 2017

Lembrando a Vsévolod Meyerhold

Vsévolod Meyerhold

A revolución na escena

Manuel F. Vieites

Desde o Faro da Cultura de Faro de Vigo

Vai para cen anos que en Europa se vive un interesante e pacífico confronto entre dúas tendencias artísticas, filosóficas e mesmo ideolóxicas, que en boa medida van marcar o desenvolvemento da escena no século XX e moi especialmente nestes primeiros anos do XXI. Dunha banda estaba un amplo grupo de artistas e paseantes varios que, sendo en esencia futuristas ou dadaístas, propoñían DES-teatralizar o teatro, con propostas que son o xermolo sobre o que se constrúe o movemento da acción ou da presentación escénica (happening ou performance en inglés) e todo o teatro posmoderno actual, con todas as súas variantes. Un movemento que asenta o seu discurso no esgotamento do teatro como forma artística, e que nunha reviravolta realmente rechamante acaba por propoñer formas de espectáculo coma o simposio grego ou a parola galega, que tanto éxito tivo no primeiro cuartel do século XIX, como ben explicou Ricardo Carballo Calero ao recoller decenas de conversas ou parrafeos nos que un par de labregos falaban das cousas da vida. En breve, mariscada/churrasco escénico.

Da outra banda atopamos outro grupo non menos amplo de creadores, que buscan RE-teatralizar o teatro, é dicir, explorar a teatralidade e as súas formas, e con el chegan algunhas das máis importantes luminarias que deu o teatro no século XX, desde Bertolt Brecht a Jerzy Grotowsy, de Joan Littlewood a Eugenio Barba, de Ariane Mnouchkine a Peter Brook, ou Erwin Piscator, outro precursor fundamental. Grandes mestras e mestres que mostraron as posibilidades que ofrece unha exploración rigorosa do concepto de teatralidade, que aínda mantén o seu pulo en tantos e tantos escenarios do mundo. Un bo exemplo témolo no Royal Court Theatre de Londres que leva máis de setenta anos apostando pola experimentación e a vangarda máis radical sen deixar de apostar polo teatro como forma escénica,  ou polo vello concepto de peza dramática.

Entre esas luminarias non podemos esquecer a Vsévolod Emílievich Meyerhold, que inicia a súa andaina teatral como alumno de arte dramática en Moscova e discípulo de Vladímir Ivanovitch Niemiróvitch-Dantchenco, e despois como actor e colaborador de Constantin Sergeievich Alexeiev "Stanislavski", no Teatro de Arte de Moscova (TAM). Meyerhold abandona o TAM en 1907 para iniciar unha aventura marcada pola procura de novas formas de facer na escena, de maneiras de crear no teatro, entendendo que no acto mesmo da creación tamén tiña que participar o público, ao que define como cuarto creador, poñendo así os primeiros piares do que bastantes anos despois de vai coñecer como Estética da recepción, que ten en Roman Ingarden outro dos seus pioneiros. Na práctica, aquilo tamén supoñía romper o ilusionismo escénico que tanto exploraran os seus mestres do TAM, e camiñar cara ao que el mesmo definiu como teatro da convención consciente, que o levará polos vieiros do que se denominou construtivismo social e que ten en Lev Vygotsky un dos seus primeiros defensores, en textos aínda hoxe fundamentais como Psicoloxía da Arte.

Mais todo iso tamén implicaba superar o vello paradigma interpretativo asentado en métodos indutivos, e formular e desenvolver un novo paradigma asentado en métodos dedutivos, e como consecuencia o abandono da construción do personaxe desde a psicoloxía en favor doutras ferramentas, como a biomecánica, a comedia da arte, as implicacións do xogo, ou as formas de facer do teatro isabelino, tan pouco abeirado ao concepto de ilusión escénica. As súas teorías sobre a escenificación foron desenvolvéndose en espectáculos coma Misterio bufo, cun texto de Vladimir Mayakovski, ou O cornudo magnífico, sobre un texto de Fernand Crommelynck, mostrando sempre o funcionamento da fábrica escénica, na súa convención, destacando o feito de ser o teatro unha construción artificial na que actores, actrices e espectadores constrúen sentidos de forma simultánea, nese momento central en que a platea e o palco se confrontan. Foi un dos maiores impulsores do Outubro teatral, do que falaremos en chegando Outono.

Ostranénie

Para as persoas que estudaron filoloxía o movemento do Formalismo Ruso contén un bo número de patróns e padroeiros das ciencias da linguaxe e da literatura, mesmo da cultura, pois formularon teorías e construíron conceptos que van ser apropiados desde outros campos, ciencias e disciplinas, tamén as artísticas e teatrais. Ese é o caso do concepto de Verfremdungseffekt ou efecto de estrañamento ou distanciamento, que formula Bertolt Brecht, e que ten as súas orixes nas propostas de Boris Eikhenbaum ou Víktor Shklovski en torno á idea da obra de arte como artificio formal, que cabe reconstruír e deconstruír a partir dos elementos que configuran. Moitos dos que estudamos filoloxía nos anos setenta aínda gardamos a memoria do libro magnífico de Victor Erlich, El formalismo ruso, editado por Seix Barral en 1974, que explica por extenso todo iso.


O que Meyerhold propoñía co seu construtivismo escénico non era máis que mostrar o carácter formal e artificial da composición escénica, o proceso mesmo da súa fabricación e as costuras e remendos na súa estrutura. Por iso se pode considerar como un dos primeiros en aplicar na escena unha manchea de teorías e propostas que os formalistas de Moscova, San Petersburgo ou Vítebsk, facían públicas en revistas, manifestos, mostras, e mesmo en espectáculos nos que mesturaban as artes todas.  Sirva a presente tamén para lembrar unha das máis importantes xeracións de lingüistas, filólogos e teóricos e historiadores da literatura e da cultura. Nada tería sido o que foi sen as súas achegas.

martes, 11 de abril de 2017

Lembrando a Dorotea Bárcena na ESAD de Galicia. Un encontro co futuro

Dorotea Bárcena

Icona do teatro noso

Manuel F. Vieites


Coincidindo coa festa do Día Mundial do Teatro, o pasado 27 de marzo tivo lugar na Escola Superior de Arte Dramática de Galicia un acto en lembranza de Dorotea Bárcena, quen foi mestra, actriz, directora de escena, empresaria teatral e autora dramática. Un acto emotivo e sinxelo no que participaron María Xosé Porteiro, Laura Ponte e Mariana Carballal, tres mulleres que nalgún momento da súa existencia foron parte moi importante da mesma, como tamén o fora durante un tempo Cruz González Comesaña, actriz de Vigo igualmente, que nos deixou en 1989. Tres compañeiras e amigas que en dúas horas escasas debullaron aspectos substantivos da historia persoal e artística de Adoración Sánchez Bárcena, nada en Oviedo en 1944. A súa traxectoria na escena serve par analizar polo miúdo o desenvolvemento do teatro galego nestes últimos sesenta anos, desde aquela altura, a mediados dos sesenta, en que un fato de mozas e mozos en toda España quixo facer teatro dunha forma diferente, pero tamén facer do teatro profesión, nun primeiro momento como compromiso cívico e político, e nun segundo momento como medio de vida, no sentido máis amplo da palabra.
Dori, así chamada polas amigas e amigos, comezou a facer teatro no Hogar Social de Vigo, nunha cidade onde a finais dos anos sesenta comezaban a agromar iniciativas coma o Teatro Popular Galego ou o Teatro Popular Cope, sen esquecer a máis veterana formación do Teatro de Cámara da Asociación da Prensa. Durante  un tempo compaxinou o seu traballo de mestra no Colexio dos Padres Xesuítas cunha vida teatral moi activa e comprometida, tanto que en 1970 promove a creación da compañía Esperpento Teatro Joven, que inicia a súa peripecia escénica no coñecido como Mesón de Pepe, no Calvario, onde xa temos unha sorte de andaina inicial no microteatro de hoxe. Un dos primeiros traballos daquel grupo será o espectáculo Las bicicletas, a partir dun texto magnífico dun autor especialmente relevante naqueles tempos, Antonio Martínez Ballesteros, que ela dirixe en 1972. Desa maneira Esperpento marcaba a súa posición en relación a un dos conflitos máis substantivos da época: a loita contra a ditadura e polas liberdades.
Aquel grupo de teatro, Esperpento, promoveu unha das iniciativas  culturais máis notables dos primeiros setenta, como foi a posta en marcha das Jornadas de Teatro de Vigo, que subían o pano en 1972 e que durante uns poucos anos permitiu traer á cidade espectáculos de compañías tan importantes como Aquelarre, Caterva, Els Comediants, Esperpento (Sevilla), Ditirambo, Els Joglars, Els Joglars, Gangarilla, Teatro de la Ribera, o Pequeño Teatro de Valencia, pero tamén as voces de Xavier Fábregas, Pepe Monleón, José Luis Gómez, Miguel Bilbatúa ou Lauro Olmo. Malia que os sectores nacionalistas non dubidaron en considerar as Jornadas un acto de colonialismo cultural, a presenza en Vigo de todos aqueles grupos, que representaban o mellor do teatro independente español, tamén contribuíu, aínda que nunca se queira recoñecer, na construcción unha escena galega que infelizmente carecía doutros referentes propios que non fosen o vello teatro rexionalista ou as farsas das festas cíclicas, coma as do Entroido.  Poucos anos despois, na cidade de Porto comezaba o Festival de Teatro de Expresión Ibérica (FITEI), que nacía con idénticos presupostos: apoiar o diálogo cultural e promover a renovación da escena.
Entre 1974 e 1978, e desde Madrid, participa na creación da compañía La Picota, coa que realiza traballos de dirección e interpretación, nun colectivo co que promove espectáculos como La Orgía, Retrato de dama pudriéndose ou El señor Galíndez, traballos moi notables creados con textos de Enrique Buenaventura, Luis Riaza e Eduardo Paulovsky, respectivamente. Volvería a Galicia en 1978, para crear as compañías Teatro da Mari-Gaila, Teatro do Atlántico, e, finalmente, Teatro da Lúa, co que desenvolve plenamente a súa autoría dramática, con textos tan importantes como Mullieribus ou Sigrid era só una boneca rota. Unha vida plenamente dedicada ao teatro, unha peripecia artística aínda por reconstruír e describir. Por iso Dorotea Bárcena é unha icona do teatro noso, aínda por anosar.  
As tres Erres
Respecto, recoñecemento e reparación. Velaí tres liñas de traballo cada vez máis necesarias, en tempos nos que o pasado semella algo ao que xa non paga a pena prestar atención, moi doado de ignorar, cando non de falsear. Nestes días pasados unha parte das xentes de teatro de Madrid asistía atónito a un acto deplorable. No centro cultural coñecido como Las Naves del Matadero, alguén decidiu retirar a placa que daba nome a unha das salas, e con esa placa desaparecía o nome de Max Aub, autor de una importante obra literaria, na que destacan numerosos títulos dramáticos. Unha acción que un sector da posmodernidade madrileña (e mesmo galega) consideraba como unha necesaria ruptura coas estruturas canónicas anquilosadas que deturpan a creatividade dos creadores novos e que mesmo son a causa do seu exilio artístico: Rodrigo García, Angélica Lidell, La Ribot... Afortunadamente ningunha desas luminarias, que o son para gozo dunha nova burguesía que devora entolecida as súas supostas imposturas, tivo que sufrir a brutal peripecia vital de Max. Por iso invocamos o necesario respecto.

Dori tamén merece ese acto asentado nesas tres erres, pois en 1977 sufriu un fatídico accidente de automóbil que afectou gravemente a súa existencia, porque a vida nese día negro, torcéuselle para sempre. A nós corresponde enderezala un pouco, sequera sexa por respecto, e por iso non queremos deixar de lembrar que a cidade de Vigo aínda lle debe a Dori un acto de recoñecemento, que da reparación, cando menos da artística, somos outros os que nos debemos ocupar.

sábado, 25 de marzo de 2017

As cancións que lles cantaban aos cativos, e nos cantan a todos e todas nós. Cantigas e contos

As cancións que lles cantaban aos cativos

Un texto de Raúl Dans

Manuel F. Vieites



Desde Faro da Cultura, Faro de Vigo

A Revista Galega de Teatro, que sempre publica un texto dramático con cada nova achega, inclúe nesta ocasión no seu número 88, do último trimestre de 2016, unha peza ben interesante dun dos dramaturgos máis prolíficos e notables das nosas letras, pois en tempos en que tantos supostos escritores foxen da palabra coma se nela habitase a peste, el segue apostando por un modelo de creación dramática que cada día se fai máis necesario para explorar os conflitos do presente. Falamos de Raúl Dans e da obra As cancións que lles cantaban aos cativos, coa que en 2015 gañou o Premio SGAE de Teatro Enrique Jardiel Poncela na súa edición número XXIV, e que foi escrita de primeiras en galego. Estariamos pois ante un texto que se pode encadrar dentro diso que se coñece como autotradución, fenómeno do que se ocupa a traductoloxía e grupos de investigación como BITRAGA, que traballa desde a Universidade de Vigo.
Ten contado o autor que a idea da peza xorde a raíz do que se ten denominado Vía Nanclares, ese programa de visitas e conversas entre presos e presas de ETA e familiares das vítimas do terrorismo. Unha vía para o encontro que ao mellor non busca tanto a reconciliación, ou a redención, canto o recoñecemento, para que unha parte poida ver a outra e escoitárense, aínda que como afirmará Miguel o perdón sexa un imposible. Un recoñecemento do outro sempre necesario para que cada quen poida atopar un lugar en todas as rúas e deixar de ser invisible, ocupando así un lugar no mundo; para atopárense na conciencia propia cando os discursos de todas as xustificacións posibles os abandonan.
A peza recrea o encontro entre eses dous mundos, que de partida serían o das vítimas e o dos seus verdugos (xente que mata e xente que morre, sen máis retóricas), e mostra o momento en que unha vella militante de ETA, Rosalía, sae da cadea e intenta reconstruír o seu lugar no mundo, como o vén facendo Miguel, un editor que queda viúvo por mor dun atentado de ETA. Miguel ten un fillo, Brais, a quen o devalar do tempo lle vai presentar dúbidas e preguntas sobre unha nai ausente, e sobre a que o segredo máis atroz non é o do seu asasinato nun campón dun monte do norte. Un mozo que busca desesperadamente respostas que finalmente desexará non ter atopado. Rosalía ten unha filla, Amaia, que tamén vive o inferno de non ter respostas para tantas preguntas. Catro historias de vidas truncadas, que tamén remiten a moitas outras historias, as de todas esas persoas que senten que non teñen un lugar no mundo, que viven coa sensación de estaren desterradas da realidade e que só poden transitar pola periferia do posible. Xentes, sen pasado, sen presente, sen futuro. O conflito particular tórnase universal.
O tema elixido é complexo no seu tratamento, especialmente cando se tenta recrear na perspectiva dos verdugos e das vítimas, pois nunha perspectiva esencialmente humana, non podemos deixar de sentir que tamén Rosalía é unha vítima, esa muller que na soidade do cárcere tenta atrapar a vida enteira por medio dunha fotografía dunha filla perdida para sempre, aniñando todas as culpas posibles. Unha muller que sabe que para ela non haberá redención xamais, que tampouco ela non terá un lugar no mundo, illada de todas e de todos, ausente para sempre, condenada a unha invisibilidade que se activa na presenza, como lle acontecía a Hester Prymme, o personaxe central da novela The Scarlet Letter (185o) de Nathaniel Hawthorne.
Como pano de fondo tamén atopamos aquel texto de Franz Fanon titulou Les damnés de la terre (1961), un manifesto anticolonial que prendeu con forza en medio mundo e influíu en moitos movementos e pensadores. Con Fanon agroma con forza a idea dunha valoración positiva da violencia como elemento necesario para a liberación, que foi asumida sen moitas consideracións por un sector da esquerda europea e mundial. Pero tamén unha visión binaria da realidade, asentada en dicotomías e antinomías, como aquela que aínda separa as xentes en españolistas e nacionalistas, desprezando o pensamento complexo.

Na procura do estilo
Un dos feitos que máis poderosamente chama a atención na obra de Dans é a escolla dos mundos dramáticos que cada texto constrúe, e nos que semella haber unha non disimulada apetencia do rural, como en Martin McDonagh, e tamén en John Millington Synge ou en Ramón María del Valle-Inclán, tres autores que mostran a dimensión máis bárbara e cruel do ser humano. Algo diso agroma en pezas de Raúl coma Matalobos (1993) ou Estrema (1999), a Galicia irredenta. Non obstante as pezas mellores na nosa opinión son aquelas nas que tenta recrear esa Galicia urbana que permanece agochada na produción audiovisual galega, á que Dans tamén contribúe como guionista. Falamos de Derrota, Premio Born de Teatro en 1997 e logo editada por Xerais en 1999, ou Foreber, editada na Revista Galega de Teatro en 2000, que aínda agarda a ser espectáculo na escena

E polo medio temos Confesións dun practicante. As aventuras dun dramaturgo en Galicia (2004), un volume con ensaios de moi diversa factura onde se deixa sentir a pegada do seu admirado David Mamet, especialmente da colectánea Writing in restaurants (1987). O que dá conta, na nosa opinión, dunha procura estilística permanente, como se non acabara de callar ou cadrar esa poética que por veces agroma con forza en textos breves coma os contidos en Nun mundo hostil (2008). Acontece coma con Howard Barker, autor dunha obra inmensa na que destacan especialmente as pezas breves, como as que conforman The Possibilities (1987). Dramaturgos todos eles no mellor sentido da palabra e das palabras, e sempre coas palabras.

domingo, 5 de marzo de 2017

Oleanna, de David Mamet, en lingua galega

Oleanna

por David Mamet

Manuel F. Vieites








A editorial Galaxia, coa colaboración da Secretaría Xeral de Política Lingüística e do seu responsable Valentín García Gómez, presentaba, a finais do ano pasado, un texto de David Mamet, Oleanna, que se pode considerar, ao menos no canon dramático dos Estados Unidos de América, unha das pezas máis notables, sorprendentes e polémicas en todo o século vinte. O seu impacto, por razóns que se dirán, foi similar nos países de expresión inglesa, polo feito de que o mundo dramático que recrea mostra modos de vida e problemáticas comúns a todos eles.
Oleanna chega aos escenarios en maio de 1992 en Cambridge, Massachusetts, con dirección do propio Mamet, nunha produción do American Repertory Theatre , a compañía profesional creada en 1980 en Harvard University por Robert Sanford Brustein, quen contra 1966 xa fora o responsable da posta en marcha da Yale Repertoy Theatre, outra compañía profesional doutra importante universidade sita en Boston. Son feitos que poñen de relevo a transcendencia que a educación artística superior ten no sistema universitario dos Estados Unidos de América. Todo un exemplo a imitar onda nós, retardados en tantas cousas.
Nese mesmo ano, en outubro, o mesmo espectáculo chega ao Orpheum Theatre de Nova York, unha sala de 300 butacas abeirada ao que se coñece como Off-Broadway, que suma un conxunto de teatros que, sen deixar de acoller espectáculos dramático-musicais que tantas vexes se transfiren a Broadway (con teatros de maior capacidade en todos os sentidos), deciden a principios dos anos cincuenta apostar pola literatura dramática máis contemporánea, do país e do exterior. Coa chegada a Nova York do espectáculo, comeza unha polémica que aumenta cando en 1993 o Royal Court Theatre de Londres, sempre tan atento ás novas tendencias na escrita, produce unha nova escenificación de Oleanna con dirección de Harold Pinter.
Poucos anos antes, en 1991, no Senado dos Estados Unidos de América tiña lugar unha longa audiencia coa finalidade de proceder ao nomeamento de Clarence Thomas (un xuíz conservador en extremo) como membro da Corte Suprema, proposto polo presidente George H. W. Bush, igualmente conservador. A audiencia alongouse toda vez que unha muller, Anita Hill, acusou naquela altura ao xuíz Thomas de acoso sexual, pois Anita traballara con el como secretaria. Un longo proceso que mostraba as eivas dun sistema político e xudicial que tantas e tantas veces condena a morrer persoas inocentes, sen sequera mostrar arrepentimento como aconsella a Biblia, libro cabeceiro de tantos. O linchamento ao que foi sometida Anita Hill por atreverse a denunciar un poderoso segue a ser un fito na longa loita pola igualdade de xénero e pola dignidade de todas as persoas.
De forma inmediata Oleanna pasou a ser considerada pola crítica e polo propia público espectador como unha recreación daquela controversia sobre o acoso sexual. E por primeira vez na historia, unha problemática tan importante e tan presente en empresas ou en institucións como as universidades, e nas relacións cotiás entre as persoas, se convertía en tema de debate nacional, e comezaba a ter a consideración de delito. Velaí a importancia daquela primeira denuncia de Anita Hill, pois con ela unha práctica tan habitual coma o acoso sexual inundaba os medios de comunicación, para consternación dos hipócritas e vergoña dos falsarios. Velaí tamén a importancia histórica de Oleanna, para alén dos moitos merecementos que posúe como texto dramático, e que tanto gabou Harold Pinter. Por iso, para alén dos usos escénicos da peza, Oleanna é un texto moi presente en centros de ensino nos que serve de escusa para analizar en profundidade un dos males que padecen tantas sociedades: considerar ao outro un simple obxecto para o goce propio. As cifras sobre acoso sexual nas sociedades occidentais, quer no traballo quer no espazo escolar, arrepían, e, mentres tal cousa acontece, unha parte importante da sociedade mira para outro lado, como adoitan facer os cómplices. Como en España, como en Galicia.

No ensino

Pero en Oleanna temos moito máis que unha situación conflitiva entre unha alumna, Carol, e un profesor, John, pois recrea o que cabería considerar como os efectos dunha mala educación, que se volve mala cando o profesorado non cumpre adecuadamente as súas funcións, entre as que está a de poñer todos os medios necesarios para que os alumnos aprendan e sobre todo aprendan a aprender. Mesmo sen querelo, seguramente, Mamet constrúe en Oleanna unha dura crítica a un sistema educativo asentado nunha retórica profesoral que presta moi pouca atención ao alumnado e ás súas circunstancias, especialmente a aquel alumnado que, procedente das clases menos favorecidas, reclama o dereito a ter un soño, a ter un título, a ser coma os demais, á unha educación para todas e todos.

Un sector da crítica, especialmente do feminismo máis radical e por tanto máis tradicional e conservador, atacou duramente a peza e ao seu autor. No primeiro caso por ter creado un personaxe, Carol, con pouco atractivo aparente no plano intelectual, e no segundo pola suposta misoxinia dun autor, que, malia ser un conservador declarado e convencido, en moitas das súas pezas, mostra un retrato realmente aterrador da sociedade norteamericana, como acontece en Sexual Perversity in Chicago (1974) ou GlenGarry Glen Ross (1983). Mamet mostra o que hai, o que somos, non o que debería ser ou haber ou o que deberiamos ser, e por iso as súas pezas carecen do dogmatismo que pode abrollar por veces en obras como Writing in restaurants (1977) ou en Verdadero y falso. Herejía y sentido común para el actor (Alba Editorial, 2011). Pasen e lean. 

sábado, 18 de febrero de 2017

La paradoja del comediante de Denis Diderot, en traducción, magnífica, de Lydia Vázquez

Diderot, Denis: La paradoja del comediante. Traducción y edición crítica de Lydia Vázquez. Estudio preliminar de Juan Antonio Hormigón. Madrid: Publicaciones de la ADE, 2016.


Manuel F. Vieites

Reseña publicada en el número 165 de la Revista ADE/Teatro.


Hace ya algunos años, en una cafetería universitaria llamó mi atención el título de uno de los libros que un joven tenía encima de la mesa a la que sentaba: Teoría general del derecho. Inquieto ante el vocablo "teoría", busque otros títulos entre los estudiantes que iban y venían y alcancé a ver La teoría general de sistemas, Introducción a la teoría de la señal, Teoría económica, Teoría de la literatura o Teoría de circuitos. El diccionario de la RAE nos muestra que entre las acepciones del término "teoría", está la que lo define como una "serie de las leyes que sirven para relacionar determinado orden de fenómenos", si bien un tratado de epistemología, podría definirlo como un conjunto de conceptos relacionados entre sí que representan una visión sistemática de un ámbito específico de la realidad. Eso es lo que hacen las teorías antes aludidas, ofrecer una descripción sistemática y científica de sus propios campos, de sus objetos, creando una terminología propia, y entonces un mapa conceptual tan específico como pertinente.

Si en un portal de revistas científicas realizamos una búsqueda con los términos "teoría", "interpretación" y el operador booleano AND, vemos como la mayoría de las referencias se vinculan con la hermenéutica, la traducción, la filosofía y diversas ciencias sociales o de la salud, e incluso de la vida. En muy pocos casos las referencias se vinculan con la interpretación entendida como el arte o la profesión de actores y actrices. Y es que falta una Teoría de la Interpretación, incluso si se me permite una Teoría Unificada de la Interpretación, pues todos los sistemas y métodos que en el mundo han sido, y/o todavía son, tienen elementos y características comunes si admitimos que interpretar implica una réplica de conductas y mundos, aunque los medios para realizar la réplica puedan ser muy diversos y variados, y pueden ir desde el rapto creativo propiciado por las musas o el estómago hasta la metódica reproducción de patrones físicos propios de una determinada emoción. Siendo así, la interpretación estaría más próxima a la biomecánica, a la psicología cognitiva o a la fisiología, que a las artes y las humanidades. Siempre muy lejos de las supercherías de tantos chamanes y brujos, los que denunciaba Don Richardson en Interpretar sin dolor (Publicaciones de la ADE, 1999), que también contenía un enjundioso prólogo de Juan Antonio Hormigón.

Como bien explica de nuevo Hormigón en el estudio preliminar de esta edición de La paradoja del comediante, que nos llega gracias a un excelente trabajo de la profesora y traductora Lydia Vázquez, el texto de Diderot puede considerarse una de las primeras tentativas de analizar en modo científico el trabajo del actor con el personaje, que da lugar a procesos complejos que involucran la dimensión psico-física de la persona pero también sus relaciones con el entorno, real o ficticio. En efecto, Diderot acierta a señalar aspectos básicos del arte del actor, en particular al explicar que su oficio está conformado por la relación que se establece entre actor y personaje, y entre ambos y el espectador. Con esa tríada Diderot señala el rumbo para indagaciones futuras en el campo, en el que hicieron importantes aportaciones todas aquellas personas que aplicaron con rigor una de las modalidades de investigación más comunes en las artes escénicas: la investigación en la acción y la reflexión sobre la propia práctica. En ese sentido señala Hormigón que en la historia de la interpretación, como práctica artística, se generan "numerosos planteamientos y formulaciones dispares respecto a su proceso de formalización del personaje, así como a los modos de relacionarse con quien la contempla" (p. 22). Y en efecto ahí tenemos la obra de Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Barba, Littlewood..., como muestra de la necesaria interacción entre teoría y praxis, y la constatación de que cada uno de ellos ha intentado formular su teoría en función de sus posiciones ideológicas y estéticas, creando escuelas de las que a su vez nacerán tendencias.

Y así, a lo largo de la historia, se van formulando varios modos de entender la relación entre actor y personaje que, a la postre, se podrían explicar a partir de los dos modelos que la ciencia de la época estaba proyectando: la inducción, que tiene en Stanislavski a su primer gran teorizador, y la deducción, que desarrolla Meyerhold, si bien en cada caso se hayan propuesto derivaciones específicas con rasgos diferenciales: Grotowski, Chéjov, Brecht, Spolin, Chaikin. Pero todo ello, de forma explícita o implícita, ya está en Diderot, que parte de las aportaciones de todos aquellos autores que en los siglos XVII y XVIII reflexionan sobre la esencia del arte del actor en Francia, Italia, Inglaterra o Alemania. Lo está, por ejemplo, cuando en su texto pone en boca de EL PRIMERO de los participantes en su diálogo reflexiones como la que sigue: "¿En qué consiste pues el auténtico talento? En conocer bien los síntomas externos del alma adoptada, dirigirse a la sensación de quienes nos oyen, para engañarlos mediante la imitación de esos síntomas" (p. 121), y por eso insiste en la importancia de una "pasión bien imitada" (p. 149). En esa dirección Diderot parece anticipar el programa de trabajo de Meyerhold en su revisión crítica de las propuestas del primer Stanislavski: biomecánica frente a encarnación.

El trabajo de Diderot también destaca y de forma muy notable por un título en el que acierta a señalar la cuestión fundamental que todo actor o actriz debe responder para ser competente en su oficio: desvelar el sentido de la paradoja que vive en su relación con el personaje (y con el espectador). Con todo, a la hora de desentrañar el sentido de la paradoja, para poder así entender las formas posibles de construir la relación entre los tres sujetos de la tríada anteriormente citada, no podemos dejar de recordar el magnífico trabajo de Luís de Távira, El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación (Publicaciones de la ADE, 1999), que contiene un total de 365 aforismos pensados para que el lector construya el conocimiento a partir de la paradoja y de la reflexión necesaria para pensarla y resolverla. Un ejemplo: "He aquí el dilema clásico del personaje: ser o no ser. He aquí la conjunción que hace el actor: ser y no ser" (p. 45).

Finalmente queremos destacar el magnífico trabajo de edición de Lydia Vázquez en su exégesis crítica del texto, que sirve para iluminar muchos aspectos que permanecían ocultos y que permite contextualizar mucho más y mucho mejor la obra de Diderot en su contexto, en un momento en el que el movimiento ilustrado lucha por hacer valer un nuevo modelo de sociedad, y con él en defensa una modernidad naciente, pero también en relación a los avatares del teatro francés y europeo del momento. Al mismo tiempo debemos felicitar a Tomás Adrián por el diseño general del volumen, también en su portada, y a Carlos Rodríguez por la coordinación. Y es que del ordenador a la imprenta siempre hay trabajos tan procelosos como invisibles.