maderne / crítica literaria e teatral... E POLÍTICA

un espazo para partillar críticas, comentarios, reseñas e outros documentos sobre literatura, teatro, arte, cultura..., POLÍTICA, amenizado por MV García

reproducidas na lingua en que foron escritas, sen máis


martes, 11 de abril de 2017

Lembrando a Dorotea Bárcena na ESAD de Galicia. Un encontro co futuro

Dorotea Bárcena

Icona do teatro noso

Manuel F. Vieites


Coincidindo coa festa do Día Mundial do Teatro, o pasado 27 de marzo tivo lugar na Escola Superior de Arte Dramática de Galicia un acto en lembranza de Dorotea Bárcena, quen foi mestra, actriz, directora de escena, empresaria teatral e autora dramática. Un acto emotivo e sinxelo no que participaron María Xosé Porteiro, Laura Ponte e Mariana Carballal, tres mulleres que nalgún momento da súa existencia foron parte moi importante da mesma, como tamén o fora durante un tempo Cruz González Comesaña, actriz de Vigo igualmente, que nos deixou en 1989. Tres compañeiras e amigas que en dúas horas escasas debullaron aspectos substantivos da historia persoal e artística de Adoración Sánchez Bárcena, nada en Oviedo en 1944. A súa traxectoria na escena serve par analizar polo miúdo o desenvolvemento do teatro galego nestes últimos sesenta anos, desde aquela altura, a mediados dos sesenta, en que un fato de mozas e mozos en toda España quixo facer teatro dunha forma diferente, pero tamén facer do teatro profesión, nun primeiro momento como compromiso cívico e político, e nun segundo momento como medio de vida, no sentido máis amplo da palabra.
Dori, así chamada polas amigas e amigos, comezou a facer teatro no Hogar Social de Vigo, nunha cidade onde a finais dos anos sesenta comezaban a agromar iniciativas coma o Teatro Popular Galego ou o Teatro Popular Cope, sen esquecer a máis veterana formación do Teatro de Cámara da Asociación da Prensa. Durante  un tempo compaxinou o seu traballo de mestra no Colexio dos Padres Xesuítas cunha vida teatral moi activa e comprometida, tanto que en 1970 promove a creación da compañía Esperpento Teatro Joven, que inicia a súa peripecia escénica no coñecido como Mesón de Pepe, no Calvario, onde xa temos unha sorte de andaina inicial no microteatro de hoxe. Un dos primeiros traballos daquel grupo será o espectáculo Las bicicletas, a partir dun texto magnífico dun autor especialmente relevante naqueles tempos, Antonio Martínez Ballesteros, que ela dirixe en 1972. Desa maneira Esperpento marcaba a súa posición en relación a un dos conflitos máis substantivos da época: a loita contra a ditadura e polas liberdades.
Aquel grupo de teatro, Esperpento, promoveu unha das iniciativas  culturais máis notables dos primeiros setenta, como foi a posta en marcha das Jornadas de Teatro de Vigo, que subían o pano en 1972 e que durante uns poucos anos permitiu traer á cidade espectáculos de compañías tan importantes como Aquelarre, Caterva, Els Comediants, Esperpento (Sevilla), Ditirambo, Els Joglars, Els Joglars, Gangarilla, Teatro de la Ribera, o Pequeño Teatro de Valencia, pero tamén as voces de Xavier Fábregas, Pepe Monleón, José Luis Gómez, Miguel Bilbatúa ou Lauro Olmo. Malia que os sectores nacionalistas non dubidaron en considerar as Jornadas un acto de colonialismo cultural, a presenza en Vigo de todos aqueles grupos, que representaban o mellor do teatro independente español, tamén contribuíu, aínda que nunca se queira recoñecer, na construcción unha escena galega que infelizmente carecía doutros referentes propios que non fosen o vello teatro rexionalista ou as farsas das festas cíclicas, coma as do Entroido.  Poucos anos despois, na cidade de Porto comezaba o Festival de Teatro de Expresión Ibérica (FITEI), que nacía con idénticos presupostos: apoiar o diálogo cultural e promover a renovación da escena.
Entre 1974 e 1978, e desde Madrid, participa na creación da compañía La Picota, coa que realiza traballos de dirección e interpretación, nun colectivo co que promove espectáculos como La Orgía, Retrato de dama pudriéndose ou El señor Galíndez, traballos moi notables creados con textos de Enrique Buenaventura, Luis Riaza e Eduardo Paulovsky, respectivamente. Volvería a Galicia en 1978, para crear as compañías Teatro da Mari-Gaila, Teatro do Atlántico, e, finalmente, Teatro da Lúa, co que desenvolve plenamente a súa autoría dramática, con textos tan importantes como Mullieribus ou Sigrid era só una boneca rota. Unha vida plenamente dedicada ao teatro, unha peripecia artística aínda por reconstruír e describir. Por iso Dorotea Bárcena é unha icona do teatro noso, aínda por anosar.  
As tres Erres
Respecto, recoñecemento e reparación. Velaí tres liñas de traballo cada vez máis necesarias, en tempos nos que o pasado semella algo ao que xa non paga a pena prestar atención, moi doado de ignorar, cando non de falsear. Nestes días pasados unha parte das xentes de teatro de Madrid asistía atónito a un acto deplorable. No centro cultural coñecido como Las Naves del Matadero, alguén decidiu retirar a placa que daba nome a unha das salas, e con esa placa desaparecía o nome de Max Aub, autor de una importante obra literaria, na que destacan numerosos títulos dramáticos. Unha acción que un sector da posmodernidade madrileña (e mesmo galega) consideraba como unha necesaria ruptura coas estruturas canónicas anquilosadas que deturpan a creatividade dos creadores novos e que mesmo son a causa do seu exilio artístico: Rodrigo García, Angélica Lidell, La Ribot... Afortunadamente ningunha desas luminarias, que o son para gozo dunha nova burguesía que devora entolecida as súas supostas imposturas, tivo que sufrir a brutal peripecia vital de Max. Por iso invocamos o necesario respecto.

Dori tamén merece ese acto asentado nesas tres erres, pois en 1977 sufriu un fatídico accidente de automóbil que afectou gravemente a súa existencia, porque a vida nese día negro, torcéuselle para sempre. A nós corresponde enderezala un pouco, sequera sexa por respecto, e por iso non queremos deixar de lembrar que a cidade de Vigo aínda lle debe a Dori un acto de recoñecemento, que da reparación, cando menos da artística, somos outros os que nos debemos ocupar.

sábado, 25 de marzo de 2017

As cancións que lles cantaban aos cativos, e nos cantan a todos e todas nós. Cantigas e contos

As cancións que lles cantaban aos cativos

Un texto de Raúl Dans

Manuel F. Vieites



Desde Faro da Cultura, Faro de Vigo

A Revista Galega de Teatro, que sempre publica un texto dramático con cada nova achega, inclúe nesta ocasión no seu número 88, do último trimestre de 2016, unha peza ben interesante dun dos dramaturgos máis prolíficos e notables das nosas letras, pois en tempos en que tantos supostos escritores foxen da palabra coma se nela habitase a peste, el segue apostando por un modelo de creación dramática que cada día se fai máis necesario para explorar os conflitos do presente. Falamos de Raúl Dans e da obra As cancións que lles cantaban aos cativos, coa que en 2015 gañou o Premio SGAE de Teatro Enrique Jardiel Poncela na súa edición número XXIV, e que foi escrita de primeiras en galego. Estariamos pois ante un texto que se pode encadrar dentro diso que se coñece como autotradución, fenómeno do que se ocupa a traductoloxía e grupos de investigación como BITRAGA, que traballa desde a Universidade de Vigo.
Ten contado o autor que a idea da peza xorde a raíz do que se ten denominado Vía Nanclares, ese programa de visitas e conversas entre presos e presas de ETA e familiares das vítimas do terrorismo. Unha vía para o encontro que ao mellor non busca tanto a reconciliación, ou a redención, canto o recoñecemento, para que unha parte poida ver a outra e escoitárense, aínda que como afirmará Miguel o perdón sexa un imposible. Un recoñecemento do outro sempre necesario para que cada quen poida atopar un lugar en todas as rúas e deixar de ser invisible, ocupando así un lugar no mundo; para atopárense na conciencia propia cando os discursos de todas as xustificacións posibles os abandonan.
A peza recrea o encontro entre eses dous mundos, que de partida serían o das vítimas e o dos seus verdugos (xente que mata e xente que morre, sen máis retóricas), e mostra o momento en que unha vella militante de ETA, Rosalía, sae da cadea e intenta reconstruír o seu lugar no mundo, como o vén facendo Miguel, un editor que queda viúvo por mor dun atentado de ETA. Miguel ten un fillo, Brais, a quen o devalar do tempo lle vai presentar dúbidas e preguntas sobre unha nai ausente, e sobre a que o segredo máis atroz non é o do seu asasinato nun campón dun monte do norte. Un mozo que busca desesperadamente respostas que finalmente desexará non ter atopado. Rosalía ten unha filla, Amaia, que tamén vive o inferno de non ter respostas para tantas preguntas. Catro historias de vidas truncadas, que tamén remiten a moitas outras historias, as de todas esas persoas que senten que non teñen un lugar no mundo, que viven coa sensación de estaren desterradas da realidade e que só poden transitar pola periferia do posible. Xentes, sen pasado, sen presente, sen futuro. O conflito particular tórnase universal.
O tema elixido é complexo no seu tratamento, especialmente cando se tenta recrear na perspectiva dos verdugos e das vítimas, pois nunha perspectiva esencialmente humana, non podemos deixar de sentir que tamén Rosalía é unha vítima, esa muller que na soidade do cárcere tenta atrapar a vida enteira por medio dunha fotografía dunha filla perdida para sempre, aniñando todas as culpas posibles. Unha muller que sabe que para ela non haberá redención xamais, que tampouco ela non terá un lugar no mundo, illada de todas e de todos, ausente para sempre, condenada a unha invisibilidade que se activa na presenza, como lle acontecía a Hester Prymme, o personaxe central da novela The Scarlet Letter (185o) de Nathaniel Hawthorne.
Como pano de fondo tamén atopamos aquel texto de Franz Fanon titulou Les damnés de la terre (1961), un manifesto anticolonial que prendeu con forza en medio mundo e influíu en moitos movementos e pensadores. Con Fanon agroma con forza a idea dunha valoración positiva da violencia como elemento necesario para a liberación, que foi asumida sen moitas consideracións por un sector da esquerda europea e mundial. Pero tamén unha visión binaria da realidade, asentada en dicotomías e antinomías, como aquela que aínda separa as xentes en españolistas e nacionalistas, desprezando o pensamento complexo.

Na procura do estilo
Un dos feitos que máis poderosamente chama a atención na obra de Dans é a escolla dos mundos dramáticos que cada texto constrúe, e nos que semella haber unha non disimulada apetencia do rural, como en Martin McDonagh, e tamén en John Millington Synge ou en Ramón María del Valle-Inclán, tres autores que mostran a dimensión máis bárbara e cruel do ser humano. Algo diso agroma en pezas de Raúl coma Matalobos (1993) ou Estrema (1999), a Galicia irredenta. Non obstante as pezas mellores na nosa opinión son aquelas nas que tenta recrear esa Galicia urbana que permanece agochada na produción audiovisual galega, á que Dans tamén contribúe como guionista. Falamos de Derrota, Premio Born de Teatro en 1997 e logo editada por Xerais en 1999, ou Foreber, editada na Revista Galega de Teatro en 2000, que aínda agarda a ser espectáculo na escena

E polo medio temos Confesións dun practicante. As aventuras dun dramaturgo en Galicia (2004), un volume con ensaios de moi diversa factura onde se deixa sentir a pegada do seu admirado David Mamet, especialmente da colectánea Writing in restaurants (1987). O que dá conta, na nosa opinión, dunha procura estilística permanente, como se non acabara de callar ou cadrar esa poética que por veces agroma con forza en textos breves coma os contidos en Nun mundo hostil (2008). Acontece coma con Howard Barker, autor dunha obra inmensa na que destacan especialmente as pezas breves, como as que conforman The Possibilities (1987). Dramaturgos todos eles no mellor sentido da palabra e das palabras, e sempre coas palabras.

domingo, 5 de marzo de 2017

Oleanna, de David Mamet, en lingua galega

Oleanna

por David Mamet

Manuel F. Vieites








A editorial Galaxia, coa colaboración da Secretaría Xeral de Política Lingüística e do seu responsable Valentín García Gómez, presentaba, a finais do ano pasado, un texto de David Mamet, Oleanna, que se pode considerar, ao menos no canon dramático dos Estados Unidos de América, unha das pezas máis notables, sorprendentes e polémicas en todo o século vinte. O seu impacto, por razóns que se dirán, foi similar nos países de expresión inglesa, polo feito de que o mundo dramático que recrea mostra modos de vida e problemáticas comúns a todos eles.
Oleanna chega aos escenarios en maio de 1992 en Cambridge, Massachusetts, con dirección do propio Mamet, nunha produción do American Repertory Theatre , a compañía profesional creada en 1980 en Harvard University por Robert Sanford Brustein, quen contra 1966 xa fora o responsable da posta en marcha da Yale Repertoy Theatre, outra compañía profesional doutra importante universidade sita en Boston. Son feitos que poñen de relevo a transcendencia que a educación artística superior ten no sistema universitario dos Estados Unidos de América. Todo un exemplo a imitar onda nós, retardados en tantas cousas.
Nese mesmo ano, en outubro, o mesmo espectáculo chega ao Orpheum Theatre de Nova York, unha sala de 300 butacas abeirada ao que se coñece como Off-Broadway, que suma un conxunto de teatros que, sen deixar de acoller espectáculos dramático-musicais que tantas vexes se transfiren a Broadway (con teatros de maior capacidade en todos os sentidos), deciden a principios dos anos cincuenta apostar pola literatura dramática máis contemporánea, do país e do exterior. Coa chegada a Nova York do espectáculo, comeza unha polémica que aumenta cando en 1993 o Royal Court Theatre de Londres, sempre tan atento ás novas tendencias na escrita, produce unha nova escenificación de Oleanna con dirección de Harold Pinter.
Poucos anos antes, en 1991, no Senado dos Estados Unidos de América tiña lugar unha longa audiencia coa finalidade de proceder ao nomeamento de Clarence Thomas (un xuíz conservador en extremo) como membro da Corte Suprema, proposto polo presidente George H. W. Bush, igualmente conservador. A audiencia alongouse toda vez que unha muller, Anita Hill, acusou naquela altura ao xuíz Thomas de acoso sexual, pois Anita traballara con el como secretaria. Un longo proceso que mostraba as eivas dun sistema político e xudicial que tantas e tantas veces condena a morrer persoas inocentes, sen sequera mostrar arrepentimento como aconsella a Biblia, libro cabeceiro de tantos. O linchamento ao que foi sometida Anita Hill por atreverse a denunciar un poderoso segue a ser un fito na longa loita pola igualdade de xénero e pola dignidade de todas as persoas.
De forma inmediata Oleanna pasou a ser considerada pola crítica e polo propia público espectador como unha recreación daquela controversia sobre o acoso sexual. E por primeira vez na historia, unha problemática tan importante e tan presente en empresas ou en institucións como as universidades, e nas relacións cotiás entre as persoas, se convertía en tema de debate nacional, e comezaba a ter a consideración de delito. Velaí a importancia daquela primeira denuncia de Anita Hill, pois con ela unha práctica tan habitual coma o acoso sexual inundaba os medios de comunicación, para consternación dos hipócritas e vergoña dos falsarios. Velaí tamén a importancia histórica de Oleanna, para alén dos moitos merecementos que posúe como texto dramático, e que tanto gabou Harold Pinter. Por iso, para alén dos usos escénicos da peza, Oleanna é un texto moi presente en centros de ensino nos que serve de escusa para analizar en profundidade un dos males que padecen tantas sociedades: considerar ao outro un simple obxecto para o goce propio. As cifras sobre acoso sexual nas sociedades occidentais, quer no traballo quer no espazo escolar, arrepían, e, mentres tal cousa acontece, unha parte importante da sociedade mira para outro lado, como adoitan facer os cómplices. Como en España, como en Galicia.

No ensino

Pero en Oleanna temos moito máis que unha situación conflitiva entre unha alumna, Carol, e un profesor, John, pois recrea o que cabería considerar como os efectos dunha mala educación, que se volve mala cando o profesorado non cumpre adecuadamente as súas funcións, entre as que está a de poñer todos os medios necesarios para que os alumnos aprendan e sobre todo aprendan a aprender. Mesmo sen querelo, seguramente, Mamet constrúe en Oleanna unha dura crítica a un sistema educativo asentado nunha retórica profesoral que presta moi pouca atención ao alumnado e ás súas circunstancias, especialmente a aquel alumnado que, procedente das clases menos favorecidas, reclama o dereito a ter un soño, a ter un título, a ser coma os demais, á unha educación para todas e todos.

Un sector da crítica, especialmente do feminismo máis radical e por tanto máis tradicional e conservador, atacou duramente a peza e ao seu autor. No primeiro caso por ter creado un personaxe, Carol, con pouco atractivo aparente no plano intelectual, e no segundo pola suposta misoxinia dun autor, que, malia ser un conservador declarado e convencido, en moitas das súas pezas, mostra un retrato realmente aterrador da sociedade norteamericana, como acontece en Sexual Perversity in Chicago (1974) ou GlenGarry Glen Ross (1983). Mamet mostra o que hai, o que somos, non o que debería ser ou haber ou o que deberiamos ser, e por iso as súas pezas carecen do dogmatismo que pode abrollar por veces en obras como Writing in restaurants (1977) ou en Verdadero y falso. Herejía y sentido común para el actor (Alba Editorial, 2011). Pasen e lean. 

sábado, 18 de febrero de 2017

La paradoja del comediante de Denis Diderot, en traducción, magnífica, de Lydia Vázquez

Diderot, Denis: La paradoja del comediante. Traducción y edición crítica de Lydia Vázquez. Estudio preliminar de Juan Antonio Hormigón. Madrid: Publicaciones de la ADE, 2016.


Manuel F. Vieites

Reseña publicada en el número 165 de la Revista ADE/Teatro.


Hace ya algunos años, en una cafetería universitaria llamó mi atención el título de uno de los libros que un joven tenía encima de la mesa a la que sentaba: Teoría general del derecho. Inquieto ante el vocablo "teoría", busque otros títulos entre los estudiantes que iban y venían y alcancé a ver La teoría general de sistemas, Introducción a la teoría de la señal, Teoría económica, Teoría de la literatura o Teoría de circuitos. El diccionario de la RAE nos muestra que entre las acepciones del término "teoría", está la que lo define como una "serie de las leyes que sirven para relacionar determinado orden de fenómenos", si bien un tratado de epistemología, podría definirlo como un conjunto de conceptos relacionados entre sí que representan una visión sistemática de un ámbito específico de la realidad. Eso es lo que hacen las teorías antes aludidas, ofrecer una descripción sistemática y científica de sus propios campos, de sus objetos, creando una terminología propia, y entonces un mapa conceptual tan específico como pertinente.

Si en un portal de revistas científicas realizamos una búsqueda con los términos "teoría", "interpretación" y el operador booleano AND, vemos como la mayoría de las referencias se vinculan con la hermenéutica, la traducción, la filosofía y diversas ciencias sociales o de la salud, e incluso de la vida. En muy pocos casos las referencias se vinculan con la interpretación entendida como el arte o la profesión de actores y actrices. Y es que falta una Teoría de la Interpretación, incluso si se me permite una Teoría Unificada de la Interpretación, pues todos los sistemas y métodos que en el mundo han sido, y/o todavía son, tienen elementos y características comunes si admitimos que interpretar implica una réplica de conductas y mundos, aunque los medios para realizar la réplica puedan ser muy diversos y variados, y pueden ir desde el rapto creativo propiciado por las musas o el estómago hasta la metódica reproducción de patrones físicos propios de una determinada emoción. Siendo así, la interpretación estaría más próxima a la biomecánica, a la psicología cognitiva o a la fisiología, que a las artes y las humanidades. Siempre muy lejos de las supercherías de tantos chamanes y brujos, los que denunciaba Don Richardson en Interpretar sin dolor (Publicaciones de la ADE, 1999), que también contenía un enjundioso prólogo de Juan Antonio Hormigón.

Como bien explica de nuevo Hormigón en el estudio preliminar de esta edición de La paradoja del comediante, que nos llega gracias a un excelente trabajo de la profesora y traductora Lydia Vázquez, el texto de Diderot puede considerarse una de las primeras tentativas de analizar en modo científico el trabajo del actor con el personaje, que da lugar a procesos complejos que involucran la dimensión psico-física de la persona pero también sus relaciones con el entorno, real o ficticio. En efecto, Diderot acierta a señalar aspectos básicos del arte del actor, en particular al explicar que su oficio está conformado por la relación que se establece entre actor y personaje, y entre ambos y el espectador. Con esa tríada Diderot señala el rumbo para indagaciones futuras en el campo, en el que hicieron importantes aportaciones todas aquellas personas que aplicaron con rigor una de las modalidades de investigación más comunes en las artes escénicas: la investigación en la acción y la reflexión sobre la propia práctica. En ese sentido señala Hormigón que en la historia de la interpretación, como práctica artística, se generan "numerosos planteamientos y formulaciones dispares respecto a su proceso de formalización del personaje, así como a los modos de relacionarse con quien la contempla" (p. 22). Y en efecto ahí tenemos la obra de Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Barba, Littlewood..., como muestra de la necesaria interacción entre teoría y praxis, y la constatación de que cada uno de ellos ha intentado formular su teoría en función de sus posiciones ideológicas y estéticas, creando escuelas de las que a su vez nacerán tendencias.

Y así, a lo largo de la historia, se van formulando varios modos de entender la relación entre actor y personaje que, a la postre, se podrían explicar a partir de los dos modelos que la ciencia de la época estaba proyectando: la inducción, que tiene en Stanislavski a su primer gran teorizador, y la deducción, que desarrolla Meyerhold, si bien en cada caso se hayan propuesto derivaciones específicas con rasgos diferenciales: Grotowski, Chéjov, Brecht, Spolin, Chaikin. Pero todo ello, de forma explícita o implícita, ya está en Diderot, que parte de las aportaciones de todos aquellos autores que en los siglos XVII y XVIII reflexionan sobre la esencia del arte del actor en Francia, Italia, Inglaterra o Alemania. Lo está, por ejemplo, cuando en su texto pone en boca de EL PRIMERO de los participantes en su diálogo reflexiones como la que sigue: "¿En qué consiste pues el auténtico talento? En conocer bien los síntomas externos del alma adoptada, dirigirse a la sensación de quienes nos oyen, para engañarlos mediante la imitación de esos síntomas" (p. 121), y por eso insiste en la importancia de una "pasión bien imitada" (p. 149). En esa dirección Diderot parece anticipar el programa de trabajo de Meyerhold en su revisión crítica de las propuestas del primer Stanislavski: biomecánica frente a encarnación.

El trabajo de Diderot también destaca y de forma muy notable por un título en el que acierta a señalar la cuestión fundamental que todo actor o actriz debe responder para ser competente en su oficio: desvelar el sentido de la paradoja que vive en su relación con el personaje (y con el espectador). Con todo, a la hora de desentrañar el sentido de la paradoja, para poder así entender las formas posibles de construir la relación entre los tres sujetos de la tríada anteriormente citada, no podemos dejar de recordar el magnífico trabajo de Luís de Távira, El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación (Publicaciones de la ADE, 1999), que contiene un total de 365 aforismos pensados para que el lector construya el conocimiento a partir de la paradoja y de la reflexión necesaria para pensarla y resolverla. Un ejemplo: "He aquí el dilema clásico del personaje: ser o no ser. He aquí la conjunción que hace el actor: ser y no ser" (p. 45).

Finalmente queremos destacar el magnífico trabajo de edición de Lydia Vázquez en su exégesis crítica del texto, que sirve para iluminar muchos aspectos que permanecían ocultos y que permite contextualizar mucho más y mucho mejor la obra de Diderot en su contexto, en un momento en el que el movimiento ilustrado lucha por hacer valer un nuevo modelo de sociedad, y con él en defensa una modernidad naciente, pero también en relación a los avatares del teatro francés y europeo del momento. Al mismo tiempo debemos felicitar a Tomás Adrián por el diseño general del volumen, también en su portada, y a Carlos Rodríguez por la coordinación. Y es que del ordenador a la imprenta siempre hay trabajos tan procelosos como invisibles.


Textos teóricos sobre teatro, plástica teatral y literatura dramática de Adrià Gual


Gual, Adrià: Teoría escénica. Edición de Carles Batlle y Enric Gallén. Madrid: Publicaciones de la ADE / Institut del Teatre - Diputació de Barcelona, 2016.
Reseña publicada en el número  164 de la Revista ADE/Teatro


En la novena edición de su más que notable History of the Theatre, Oscar G. Brockett y Franklin J. Hildy, comentan en la página 403 que el movimiento modernista en España contó con el apoyo inestimable del Teatre Íntim, la compañía independiente fundada por Adriá Gual (1782-1932) en 1898 en Barcelona, destacando igualmente que con sus experimentos con diferentes estilos de creación escénica Gual llevó a España muchas de las nuevas tendencias que afloraban en Europa en aquel momento. Más allá de reconocimientos de similar calado en otros volúmenes, que poco nos dicen de su obra y de su pensamiento en términos precisos, lo cierto es que Gual sigue siendo un autor poco conocido en el mundo del teatro y entre las gentes del teatro. A pesar, incluso, de que Jesús Rubio Jiménez recuperase algún texto suyo en el volumen La renovación teatral española de 1900: Manifiestos y otros ensayos (Publicaciones de la ADE, 1998), vinculando parte de su obra al desarrollo de la dirección escénica, que José A. Sánchez hiciese lo propio en la colectánea La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias (Akal, 1999), o que la revista ADE/Teatro en diferentes ocasiones se haya hecho eco de sus aportaciones o de estudios sobre las mismas. Poco conocido y valorado incluso considerando los trabajos debidos, por ejemplo, a Juan Antonio Hormigón, Ricard Salvat, Enric Ciurans, Hermann Bonín o los propios Batlle y Gallén, autores de esta magnífica antología de escritos varios, hasta ahora sólo disponibles y dispersos en bibliotecas y archivos, y la mayoría, presumo, escritos en lengua catalana.
Como destaca la contraportada del volumen, y como la cultura teatral común explica, Gual fue director de escena, escenógrafo, profesor, autor dramático, pintor, y destacado militante del modernismo barcelonés. Su compañía, el Teatre Íntim, figura entre los agentes fundamentales de la renovación teatral en Europa, y muy especialmente en España, como se resalta en Teatro español [de la A a la Z], el diccionario coordinado por Javier Huerta Calvo, Emilio Peral Vega y Héctor Urzáiz Tortajada. Inspirado por Maeterlinck y Paul Fort, en 1898 inicia la primera temporada de su compañía con un espectáculo titulado Silenci, toda una declaración de principios e intenciones a nivel estético. En 1913 pone en marcha la Escola Catalana d'Art Dramatic, antecedente del actual Institut, lo que muestra su visión globalizadora del hecho teatral, algo que emerge con fuerza en las páginas todas de esta antología que presentamos.
Además de una excelente introducción de Carles Batlle y Enric Gallén, de una cuidada selección de imágenes a cargo de Anna Solanilla, el volumen Teoría dramática, traducido por María Zaragoza, nos ofrece un conjunto de trabajos que informan de muy diferentes asuntos y abordan cuestiones igualmente variadas, pero en todo caso de una especial relevancia, por lo que cabe destacar el trabajo de Batlle y Gallén como editores y responsables de la colectánea. Pues en efecto, en sus páginas encontraremos documentos relativos a la interpretación como trabajo del actor; a la dimensión innovadora de lo que entonces se consideraba teatro moderno; a su propio proyecto de teatro íntimo en su dimensión artística; a la idea de un teatro popular en el marco de un arte popular; a la especificidad de la escritura dramática como modo de composición literaria siendo él un autor notable; a los Ballets rusos de Sergei Diaghilev; a la creación de un Teatre Catalá como teatro nacional, participando así en un debate presente en numerosos países; o a figuras del alcance de Wagner, Lugné-Poe, Firmim Gémier o Louis Jouvet. De las páginas y de las palabras que comentan experiencias o hilvanan tantas ideas, proyectos y visiones suyas, emerge la figura de un creador total, muy especialmente la de un creador en la escena, muy consciente de todo lo que implica el trabajo escénico para hacer teatro en el mejor sentido de la palabra.
Tal vez sea esa la causa de que sus escritos sigan teniendo un enorme interés y relevancia para analizar el devenir del arte teatral en el siglo XX, pero también para abordar muchas cuestiones del presente, y por eso me atrevo a decir que algunos de los trabajos de este volumen debieran ser lectura obligada en las escuelas de formación teatral, aunque primero habría que hacer la lectura deseable y necesaria que mucho pesa la razón instrumental y la tecnológica frente a la razón crítica. Daré algunos ejemplos. En primer lugar, "Trabajo-memoria para el Concurso de Director de escena del teatro del Liceu de Barcelona", que supone una tentativa de definir un ámbito profesional y artístico en ciernes y que como él mismo reconocía "nada fácil de esbozar" (p. 119). En segundo lugar, "A propósito de los Ballets rusos. Las presentaciones escénicas", en el que hace interesantes consideraciones en torno al concepto de teatralidad, entendida como síntesis y equilibrio de elementos de significación. Luego, la "Glosa a los mandamientos del buen espectador", que tanta utilidad podría tener en las escuelas del espectador de la actualidad y que igualmente pudiera servir como decálogo en la crítica teatral, pero también como motivo de reflexión para los propios creadores de teatro. Finalmente sus "Divagaciones en torno al teatro de aficionados", conferencia leída ante la Associació Obrera del Teatre un 14 de octubre de 1930, que contiene interesantes reflexiones sobre el papel y la función del teatro no profesional.
Una selección que no deja de ser fruto de una lectura apresurada y parcial de un magnífico conjunto que contiene en cada una de sus páginas ideas substantivas. Abro el libro al azar para probar el aserto y en la página 216, finalizando el documento de la conferencia "El teatro en la familia" encuentro una notable defensa de la educación teatral, en tanto el teatro sea una experiencia de vida, una réplica de procesos de vida en la que se aprende a desarrollar lo que hemos denominado "dramaturgia de la existencia". Y en la 217, que se trata de mostrar el aserto, insisto, una interesante reflexión en torno a las expectativas que todo creador debiera elaborar ante el proceso y el producto de la creación, en línea con lo que Meyerhold dirá en torno a la estética y la dramaturgia de la recepción.
Un volumen magnífico, editado con primor, con un estudio preliminar excelente, y que de nuevo nos sitúa ante uno de los referentes de la renovación teatral europea del siglo XX. Felicidades a los artífices todos de tan brillante iniciativa.

Manuel F. Vieites

sábado, 11 de febrero de 2017

A resaca, segundo Il Maquinario. Un manual de reposición emocional en clave post

Resaca
Un espectáculo de Il Maquinario
Manuel F. Vieites
O vocábulo resaca refire un movemento das ondas que, pola súa forza, rebeira o fondo do mar e por veces fai que moitos dos tesouros que agocha acaben varados nas praias. Tamén pode ser unha sorte de purga coa que o mar remove areas e pedras na procura de todas aquelas cousas que lle son alleas, para poñelas ao alcance da vista e das mans dos humanos, tantas veces causantes de agresións ao medio. En certa medida, este espectáculo de Il Maquinario, Resaca, con dirección de Tito Asorey e textos de autoría moi diversa aparellados pola man de Ana Carreira, acaba por mostrar un movemento similar na conciencia das persoas que integran unha compañía de teatro que mentres preparan o próximo espectáculo parece que perden un ser moi querido, unha moza de nome Alex. A fenda emocional que provoca fai que en todas elas agromen imaxes, palabras, lembranzas, preguntas, mesmo que a memoria se converta nesa maquinaria imperfecta que fai que algunhas cousas emerxan con desmesura mentres parece querer privarnos doutras. Abrolla o enigma Alex, e con ela un novo espectáculo.
E cabe pensar entón en Kurt Swichtters, quen fixo do colaxe unha ferramenta privilexiada para mostrar que a realidade é coma un farrapo feito de moitos remendos pero cheo de bastantes ocos. Porque esa é, en definitiva, a maneira en que se constrúe a trama desta montaxe (á maneira de Sergei Eisenstein), na que se van sumando remendos feitos de memoria para armar o espectáculo que finalmente temos, sobre o pano dun espectáculo que non foi, máis persiste. Así, a pretendida reflexión colectiva sobre o amor convértese nun epitafio lúdico, emocionado, e por veces distante, pola amiga que se foi, e que cómpre explicar, recuperar, manter, acariñar, ou exorcizar. Aínda que tamén é posible que Alex non sexa máis que un enredo que fornece a posibilidade para cismar na existencia compartida dos presentes e dos ausentes, de todas e todos nós.
Velaí o paradigma do teatro documento e do verbatim theater, desenvolvemento recente que procura utilizar materiais auténticos, tirados da realidade que se quere reconstruír, das persoas ás que se quere poñer voz ou devolver a palabra, para que a súa queixa, protesta, ou delirio místico, se poida escoitar. E como mostra desa tendencia temos aquel texto enorme, A State Affair, que Robin Soans reconstruíu en Bradford coa compañía Out of Joint, escenificado polo mestre Max Strafford-Clark como homenaxe a Andrea Dunbar, unha das máis grandes dramaturgas da literatura dramática de expresión inglesa. Un texto cunha dificultade extrema na súa presentación escénica, imposible para neófitos ou lagartas asolladas.
Tamén en Resaca a palabra clave é reconstrución, quer das lembranzas que de Alex teñen os seus amigos, quer do proceso que a propia Alex iniciara para reconstruír a historia dos seus e que nos chega a través de vellos cadernos, como aquel co que unha súa aboa enfrontaba a dureza da vida e que mostra a importancia dos números na vida das persoas, cando os números chegan para subsistir ou abondan para morrer. Nesa reconstrución do pasado familiar agroma a vertente política do espectáculo, pois falar de nós, de galegos e galegas implica certamente falar de submisión, opresión, emigración, guerras, racionamento, cláusulas chan, preferentes, letras pequenas, contratos, desafiuzamentos, miseria e dor. Como exemplo, esas historias de aboas, de nais, de pais, na súa paixón, nada mística nin teresiana, por subsistir.
Unha historia fragmentada e fragmentaria, coma en Brecht, con certas emersións políticas, pois os riscos que enfronta e asume a compañía no espectáculo non derivan da substancia da expresión, do mecanismo formal para a enunciación escénica, senón da substancia do contido (que dirá Louis Hjelmslev), incorporando imaxes, palabras e frases, que a veces se repiten de forma insistente para mostrar as razóns dunha submisión aceptada, validada e lexitimada polos submisos cando non son quen de se rebelar fronte ás hipocrisías e mentiras dos poderosos, dos políticos, dos palimpsestos, e por aí chegamos a Gramsci. Non se quere seguir o vello consello de calar para evitar problemas cos que non admiten e penalizan o disenso sendo donos dun poder absoluto, e por iso Resaca é un espectáculo valente, non tanto no plano formal canto no desexo de recuperar a historia de Alex e dos seus, que vén sendo, insistimos, a historia de todos nós, os galegos e as galegas que nada temos que ver con aqueles para os que o home sen ollos que irrompe en Resaca construíu un slogan falsario. Magoa que a pulsión formal asolage a mirada política e converta o conxunto nun fermoso e requintado brinquedo.
Alex reloaded
O público intúe que o espectáculo está a piques de rematar cando o actor Fran Lareu colle a súa trompeta e finalmente é quen de volver sacar dela as notas de Il Silenzio, a melancólica melodía que compuxera en 1965 o italiano Nini Rosso, e que Fran fóra incapaz de facer soar no enterro de seu avó, o que tocaba o saxofón e tiña no neto acompañante e cómplice de aventuras musicais. Pois o espectáculo como tal ben puidera ser unha sorte de ritual colectivo de purificación asentado na reconstrución de lembranzas, emocións ou sentimentos, e por iso tal vez se escoite unha e outra vez Obladi Oblada, a cantiga dos Beatles que conta a historia de Desmond e Molly. Unha maneira de se despedir dunha amiga seguramente imaxinaria, de desfacer a casa, de baleirar cuartos e armarios, para deixar que entre a luz. Unha purga, que tamén iso pode o teatro, como quería Antonin Artaud, a pesar de que xamais fose quen de lograr os espectáculos pestíferos que soñou cas dos Tarahumara.

Para os espectadores que acceden ao Auditorio de Ourense, espazo que acolleu a estrea do espectáculo, quizais non pase desapercibida a figura dun home esgazado (escultura de Álvaro de la Vega) que parece mirar dous marcos abertos situados a escasos metros, que tal vez sexan portas da percepción e da memoria, ou ao mellor un mecanismo para encadrar a realidade que se quere mirar. Unha fermosa metáfora para describir a maneira en que os integrantes de Il Maquinario procuran na memoria de Alex a súa propia, mentres nos convidan a facer o mesmo coa nosa, coas nosas. Pois o mellor teatro, como explicara o noso Rafael Dieste en La vieja piel del mundo (1936), non deixa de ser unha loita por reconstruír a memoria, e con ela a historia, e por iso mesmo unha posibilidade para preguntar, cuestionar, revelar e revelarse.

domingo, 15 de enero de 2017

Tartufo de Molière, segundo Carles Alfaro, no Centro Dramático Galego

Tartufo no Centro Dramático Galego

Algunhas preguntas

Manuel F. Vieites

Desde Faro da Cultura, Faro de Vigo

En 1804 o escritor e poeta Manuel José Quintana, impulsor das Cortes de Cádiz e da Constitución de 1812 (razón pola que sería encarcerado tralo retorno de Fernando de Borbón), publicaba na revista Variedades de Ciencias, Literatura y Artes unha recensión da peza de Moratín, La Mojigata, na que presentaba un conxunto de cuestións especialmente relevantes en relación co rol da crítica literaria, que a día de hoxe non perderon actualidade, e menos onda nós. Satisfeito a medias cos resultados, mostraba as súas dúbidas a respecto do camiño a tomar na súa análise, pois se criticaba o texto podería entenderse como un ataque persoal a un autor prezado e se o gababa podería verse como adulación inxustificada. Bandas teatrais e literarias sempre as houbo.

A inquietude de Quintana viña pola súa insatisfacción cun texto que propoñía unha crítica moderada, pero que ao mesmo tempo non deixaba de ser un modelo de composición dramática abeirado a un realismo que ilustrados radicais coma el querían potenciar naquel proxecto transformador de signo liberal que xamais puido ser, pola dura oposición das forzas do Antigo Réxime. Lembremos que Quintana foi un dos autores do denominado Informe Quintana, presentado en 1813, seguindo o Informe Condorcet de 1792, e no que se propoñía unha Lei Xeral de Instrución Pública de signo decididamente progresista.

En países cun sistema teatral plenamente normalizado, a crítica das artes e da cultura cumpre un papel fundamental, como mecanismo necesario para establecer diálogos e debates arredor do que acontece nun determinado ámbito, para (in)formar aos espectadores e para propiciar que os creadores poidan ter os necesarios retornos na recepción dos seus traballos. Nos países en que esa situación non se dá, onde o sistema cultural está en obras (por veces mesmo en período de cimentación), a crítica a miúdo se considera unha agresión, un exercicio vaidoso de quen non vale para outra cousa, unha declaración de ignorancia, ou simplemente unha maneira de gañar notoriedade a conta dos demais; por veces mesmo se entendeu como ofensa á patria. En tales circunstancias a crítica é aínda máis necesaria, especialmente para aprender a mirarnos nos espellos do mundo e nos nosos, malia o que se diga nas redes sociais.

Tártufo, espectáculo que vén de presentar o Centro Dramático Galego, con dirección de Carles Alfaro, invita a unha reflexión profunda en relación ao rol que debe cumprir tal institución, pois non cabe entendela como un brinquedo para entreter as xentes do teatro e evitar as súas protestas, ou como fonte de emprego digno nunha profesión marcada onda nós pola precariedade (fóra non é así). O Centro Dramático Galego debe ser, na nosa opinión, unha factoría cultural asentada na defensa da tradición e na promoción da innovación, desde a investigación (tecendo as redes  e parcerías que se precisen). E para iso non serven espectáculos como este Tartufo, que deixa no espectador unha sensación de desleixo de considerarmos dous aspectos esenciais na súa configuración: (1) unha dramaturxia errática que non acerta a actualizar o texto e que pola súa volta provoca que a posta en escena acabe por insinuar un non-lugar que sitúa o texto fóra de calquera contexto; (2) unha dirección de actrices e actores insuficiente para compensar os desequilibrios que non derivan das capacidades (que as había e moitas) senón de maneiras diferentes de enfrontar o personaxe, ante a falta dun estilo interpretativo preciso, que, pola súa vez, determina os elementos de significación cos/nos que traballa o actor/actriz, xerando un eclecticismo imposible e un círculo vicioso. Falta, en suma, ambición artística, pero tamén ambición política, a que mostrou Molière cando ideou unha proposta escénica que tantos amargores lle causou, pois a obra ten a virtude de non deixar monicreque con cabeza. Falta tamén, que todo se debe dicir, que o Centro Dramático Galego teña un estatuto propio, como calquera compañía institucional en calquera país do mundo, para operar coa autonomía que demanda a creación artística.

Camiños por andar

Para mirarnos nos espellos do mundo, e desde un país como Galicia, ao mellor pagaba a pena considerar todo o traballo que se leva feito desde o Royal Court Theatre de Londres, un teatro dedicado a potenciar a dramaturxia propia, e velaí os nomes de Arnold Weskler, Edward Bond, Caryl Churchill, Sarah Daniels ou Sarah Kane, sen esquecer que alí tamén se presentaron os primeiros espectáculos en inglés con textos de Brecht, de Ionesco ou de Sartre. Non se trata dun modelo a imitar, senón a considerar, tamén na súa independencia fronte ao poder político.

Pois a clave está en ver o que unha compañía de teatro financiada con orzamentos públicos pode e debe facer para situar o teatro do país á altura dos teatros dos países da contorna, o que esixe procurar sinais de identidade e desenvolver liñas de traballo propias, que definan con claridade un selo propio, e non falamos dunha maneira galega de facer teatro senón dunha maneira de facer teatro desde Galicia, o que demanda, en primeiro lugar, unha maior atención á dramática propia, e textos hai e direi un: Á outra banda do Iberr, de Xohana Torres.


Por iso no Royal Court, cando ventaban os aires da posmodernidade que anunciaba a morte do vello teatro, seguiron co seu proxecto. E aí seguen, mentres a posmodernidade esmorece coa regalía do posteatro asentado na posverdade. Un andazo post- para unha posGalicia das elites conservadoras, que o posteatro é máis de dereitas que o vello teatro de sempre. Á outra banda do Iberr, en Alepo.